“沾光”或“聚光”:当代中国电影与文学的***接受关系

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影响中国当代文学海外传播的原因很多,电影改编是包括作家在内也承认的重要原因之一.中国当代文学经过电影改编并在海外获奖,是否影响了它的文学经典化进度?海外观众通过电影能否感受到文学作品本身的力量?本文将以《红高粱》、《活着》为例进行相关的讨论.

莫言、余华、苏童的海外接受有一个共同特点：他们都有被著名导演张艺谋改编并获国际电影大奖的作品.说句玩笑话,文学界应该给张艺谋颁发“中国当代文学海外传播最佳贡献导演奖”.日本学者谷川毅在一次被采访中讲,是电影把莫言带进了日本,根据莫言小说改编的电影在日本很受欢迎,他的小说也随之开始引起注意,所以,他进入日本比较早.莫言本人也承认：中国文学走向世界,张艺谋、陈凯歌的电影起到了开路先锋的作用.同时,莫言也在一次被采访中半开玩笑地表示：《红高粱》在拍电影之前其实在中国就已经很有影响了,引起了张艺谋的注意,可以说是他先沾我的光,我们是相互沾光.

另一方面,莫言、余华、苏童等人的海外接受显示：电影只会对文学起到临时“聚光”的效应,能否得到持续的关注,最终还得看作品本身的文学价值.比如莫言表示,他的作品《丰乳肥臀》、《酒国》并没有被改编成电影,却要比被改编成电影的《红高粱》反响好很多.

相互“沾光”――这应该是中国当代电影和文学比较理想的关系.以笔者多年的电影观感,一个突出的印象是：电影界缺少优秀的编剧和剧本.那些质量说得过去的影视作品,许多正是作家在操刀；而更多粗制滥造的作品,有时候简直就是对观众智商和审美能力的双重公开侮辱.然而,正如谷川毅及莫言所述：成功的电影改编确实对文学的海外传播有明显的“聚光”效应.那么电影和文学究竟是“沾光”还是“聚光”的关系?让我们通过《红高粱》和《活着》的电影改编及其海内外影响来一起体会.

一、走向世界的轰动与争议――《红高粱》

《人民文学》1986年第3期发表中篇小说《红高粱》,立刻在国内引起轰动.这年夏天,莫言与张艺谋等人合作,将《红高粱》改编成电影文学剧本.1987年春,长篇小说《红高粱家族》由解放军文艺出版社出版；1988年春,电影《红高粱》获西柏林电影节金熊奖,引起世界对中国电影的关注,《国际电影指南》把《红高粱》列为1987-1988年度世界十大佳片的第二位,这也是中国电影首次进入世界十大佳片之林.莫言的创作一直保持了旺盛的生命力,这应该归之于莫言的感觉方式有着深厚的地域和民间渊源.他以自由不羁的想象,汪洋恣肆的语言,奇异新颖的感觉,创造出了一个辉煌瑰丽的小说世界.莫言的作品神奇野性,英雄主义,语言狂欢,修辞多样,思想大胆,人物鬼魅,散发着民间酒神精神的自由浪漫和爱恨情仇等,都会超出普通读者的阅读经验,刺激小说的生命力持久地发挥效应.莫言写作上的这些特点使他成为当代中国文学的重要象征之一,他对叙事艺术持久热情的探索,使他的小说从故乡的民间经验出发,穿越了中国人精神世界的隐秘腹地后,抵达了世界读者的内心.其狂欢精神裹挟着一颗热情奔放、勇于创造的心,像个老男孩一样在癫狂与文明的汉语想象中,开始了自己文学的世界之旅,把中国人的澎湃和柔情似水一股脑地抛撒在世界面前.

《红高粱》的剧本是由莫言、福建电影制片厂的厂长陈建宇、《人民文学》小说组的组长朱伟三个人合作改编的,由陈建宇执笔,当时写出来是很长的上下集.1987年张艺谋带着他的剧组到了山东高密县,导演工作本和他们写的剧本完全不是一回事了.导演工作本大概只有万把字的样子,一百多个镜头.莫言当时觉得这么简单的一点点东西不可能拍出一部电影来.后来抛开原作者的身份,作为一个纯粹的电影观众来看,莫言觉得这个电影是新中国电影史上一座纪念碑式的作品,它是划时代的,第一次完整的表现了张艺谋他们这一代导演新的电影观念.无论对于镜头的运用、色彩的运用、造型的运用,都跟过去的电影有很大的区别,让人耳目一新,意识到一场电影革命已经发生了,所以莫言对它的评价是很高的.可以说,张艺谋和《红高粱》的相遇也是其艺术命运的必然结果,他说：“这几年,翻阅了不少小说、剧本,都不大能唤起我的创作.1986年春天,朋友把莫言的小说《红高粱》推荐给我,一口气读完,深深地为它的生命冲动所震撼,就觉得把它搬上银幕这活儿我能玩!那无边无际的红高粱的勃然生机,那高粱地里如火如荼的爱情,都强烈地吸引着我.等我觉得小说里的这片高粱地,这些神事儿,这些男人女人,豪爽开朗,旷达豁然,生生死死都狂放出浑身的热气和活力,随心所欲地透出做人的自在和欢乐.我这个人一向喜欢具有粗犷浓郁的风格和灌注着强烈生命意识的作品.《红高粱》小说的气质正与我的喜好相投.”“《红高粱》实际上是我创造的一个理想的精神世界.我之所以把它拍得轰轰烈烈、张张扬扬,就是想展示一种痛快淋漓的人生态度.”{1}不难看出,两位艺术家相似的精神气质和艺术感觉,最终促生了这部中国当代文学和电影的经典合作.《红高粱》开创了中国新时期电影的新篇章,也可以说是中国当代电影走向世界的新开始.

面对《红高粱》的走红,当时国内存在着巨大的争议.1988年9月14日《人民日报》(海外版)发表评论员文章,称赞由对《红高粱》毁誉不一的评论而引起的“《红高粱》现象”.文章称《红高粱》西行,从西柏林的国际电影节上捧回了“金熊奖”.然而国人对此次电影获奖毁誉不一,从参政议政的最高讲坛,到市井小民的街谈巷议,评价迥然不同.欢呼喝彩者有之,严词斥责者也有之.褒贬之词均见诸报端.获大奖之后,敢于继续开展批评,在批评的声浪中敢于大胆赞扬,在艺术的通道上,舆论界红灯绿灯一齐开,还是件新鲜事.当时的批评意见认为：影片对我们民族精神和民族生存方式的某些概括和表现,并不是无懈可击.影片着意表现的是中国的贫穷、愚昧和落后.对于外国人的叫好,我们要冷静,要分析,不应跟着起哄.比如对《红高粱》让一个中国人去剥另一个中国人的皮的情节,“我爷爷”与“我奶奶”野合这种对中国妇女的污辱性描写等等.肯定意见则从电影改编的观念、电影语言的应用、主题等不同方面进行了阐释.如认为《红高粱》着力抒发对民族、土地和人的深情,不掩饰当时当地的环境、文化赋予他们的原始野性,充满了生命的强悍与壮烈等.仅1988年,《当代电影》、《电影评介》、《电影新作》、《理论学刊》、《文艺理论研究》等期刊杂志就发表评论多达上百篇.在以后的中国当代电影、文学叙事中,《红高粱》作为重要的标本,也被反复提及.

陈晓明在《神奇的他者：意指代码在中国电影叙事中的美学功能》（《当代电影》1998年第1期）一文中认为意指代码（政治代码）在中国当代电影叙事中起着决定性的作用.那些脱离了中国本土意识形态实践的电影叙事,以各种潜在的、文化的、类型化、符号化的方式不断地运用政治代码,来完成典型的中国电影叙事.他认为《红高粱》中,“‘革命历史神话’没有构成叙事的主体,而是作为一种伪装的代码加以利用.《红高粱》不是意识形态轴心实践的直接产物,它崇尚生命强力而抓住了时代的无意识,为这个时代提示了想象性超越社会、超越文化、超越权力的满足”.“《红高粱》也不可能有多少实际的意识形态功能,它以生命狂欢节的形式获取了瞬间效应,提供了一次奇观性的满足.这就是典型的80年代后期的意识形态自我建构和解构的存在方式”.从《黄土地》开始,到《红高粱》再到以后的许多在国际上有影响的中国电影,一个显著的特点是,从前过于写实、政治化的电影的确退场了.但它们并没有消失,只是换了种装束,以更隐蔽的方式悄然回场.只要排查一下那些在国际上有影响力的中国当代电影,不难感觉到政治的主体虽然不在现场,但它们长长的影子如鬼魅一般错落有致地投射在那里,以一种象征行为确认着自己的中国身份.

与当年国内的巨大争议不同,海外对《红高粱》的评论,从开始就持肯定意见.以1989年美国学者张家轩（音）在《电影季刊》（Film Quarterly,Vol. 42,No.3）的影评为例,这篇文章开篇就讲“”后给了中国电影新生,列举了当时在海外获得声誉的许多电影如《黄土地》、《大阅兵》、《老井》、《盗马贼》,然后指出《红高粱》是中国电影第一次获得A类国际电影节的最高荣誉.作者盛赞张艺谋是新一代导演中兼具拍、演、导能力的天才.在简要回顾了电影情节后,作者认为《红高粱》表现了中国乡村一对夫妻珍惜自由、反抗压抑的生命,正是这种对自由的渴望让他们反抗传统和外来的冲突,超越这种冲突的,还有混合着自由的和原始的野性与生命力.作者分析了电影中的歌谣,指出他们在未受启蒙的文明中传承自己的原始文化传统.作者认为传统的中国文化鼓吹一种空洞的道德观念――诸如“忠诚、孝、善行、正义”等,而当代文化却乐于宣传未来乐观的标语.电影结局那些人死于日本的械下,可以视为中国传统文化观念的一种现代复活.对于电影意象的应用,比如电影中红高粱场景的反复出现,作者也分析了其象征意义,以及对人物性格形象的塑造.文章最后介绍了这部电影在中国引起的巨大反响和争议,并用吴天明的简短评语结尾：一个人如果不能接受他的缺点,就很难再有进步；一个国家如果没有勇气承认它的缺点注定要落后.

海外对《红高粱》的评论迅速而热烈,如1988年10月21日的《华盛顿邮报》就有相关评论,并且这种评论的热情也持续出现在以后很多年的评论当中.笔者在国外一些著名的电影评论网站上看到许多评论意见,这些评论基本是新世纪以来的,充分说明这部电影的生命力像红高粱一样旺盛.有网友认为《红高粱》可能是他看过最好的一部中国电影!从审美的角度讲,这部电影是对美国那些使用CGI（电脑影像显示）或者数字技术来强化影视效果电影的打击,张艺谋使用了颜色、声音和场景渲染了所有的氛围等这是真正的电影.有网友认为电影叙述了那个历史年代的政治问题,也包含一些从前没怎么表现过的性场面,总得来说,这部电影是悲剧和喜剧都有,导演很好地平衡了它们.有的认为这的确是一部沉重却值得欣赏的电影,重要的是,这是中国电影,他被丰富、精彩的电影艺术打动得神伤落泪了.还有人评论这是张艺谋的第一部电影,也是巩俐的第一个角色,这是他们两人精彩的亮相.这部电影开始的时候有点像《大红灯笼高高挂》或者《菊豆》,但却走向完全不同的方向等其中许多场景有着令人震惊的美,几个场景甚至美得令人窒息,充满了丰富的活力和.

从中外评论界对《红高粱》的评论对比中,我们不难察觉,尽管最×

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二、被压抑的中国“表情”与“分量”――《活着》

一般说来,小说通过文学语言所表达的内涵,要比相应的改编电影更加丰厚、复杂.电影是直接作用于视听感官,而小说却是在反复玩味文学形象的过程中,自由、灵活地调动想象去补充、完善整个欣赏过程.小说是一种语言、时间的艺术,电影则是一种视听、空间的艺术；二者虽然有联系,但不应该照搬小说的理论来理解相应的改编影视作品.余华小说《活着》除了被张艺谋改编为同名影片《活着》外,还有电视剧《福贵》,可以说各有特点.电影《活着》在部分重要情节上对原作有所改动,比如福贵的儿子有庆在电影中,是被车撞倒的墙压死的,而小说中是被抽血过多而死；电影以家珍、富贵、二喜和小孙子在一起生活做了一个光明的结尾,而小说最后结局是家珍患软骨病之类的病去世,二喜在工作时被砸死,小孙子吃东西被噎死.总体来说,电影削弱了小说的悲剧色彩,淡化了“”的悲惨,尽管张艺谋可能是出于审查的考虑做了许多调整,但这部电影至今未能解禁公映.我们知道1992年《活着》的发表标志着余华在90年代的写作转型中迅速走向经典,并开始了作品的海外传播之旅.小说《活着》1992年出德语版,1993年出英语版,1994年出法语版.而电影《活着》则是在1994年才荣获多项国际电影奖,如法国戛纳第四十七届国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖（葛优）、人道精神奖；香港电影金像奖、十大华语片之一；全美国影评人协会最佳外语片；美国电影金球奖；英国全国奥斯卡奖等.从时间上来看,电影《活着》对小说《活着》不一定起到像《红高粱》那样明显的作用,但一个客观事实是,1994年起余华的小说开始有了更多的外译.

相对于《红高粱》,小说《活着》在国内更多的是赞扬和肯定,电影《活着》因为没有公映,相关正式评论并不是很多.笔者检索到的评论文章基本都是在2000年以后发表的,除了《电影文学》、《电影评介》、《小说评论》、《当代文坛》这样一些期刊外,评论等级和数量规模都没法和《红高粱》相比,并且这些评论基本都是比较模式,或者从小说到电影,或者比较不同的几部电影.那么,海外对这部电影的评论意见在电影公映后大概是什么情况?

1994年9月30日的《纽约时报》评论文章有典型的报纸风格{2}.它首先从电影故事讲起,三言两语就调起读者的兴趣.文章以叙述电影故事情节为主,不时加入一些评论,如认为《活着》是张艺谋已经制作的电影中最感伤的电影,相对于其他电影,也很少有奢华的场景.这部电影所强调的个人性,少有张艺谋早期作品的共性――即富有戏剧性,如《红高粱》、《菊豆》,更不用说最近著名的肥皂剧（glorious soap opera）《大红灯笼高高挂》以及一个女人滑稽地不断反抗的传奇故事《秋菊打官司》.但是张艺谋娴熟而富有创造性的应用音乐,将会产生深远的影响.《活着》中一家人的悲剧证明了中国政治是如何给个人生活留下巨大的创伤.电影表演里,巩俐承担了故事的表情,而葛优体现了历史的分量.巩俐总是一个有力的女英雄；而葛优则是一个启示者,作为一个男人唤起人们的同情和怜悯,他的软弱让他像风中的芦苇,在中国不断变化的政治风向中弯腰屈服并承担相应的后果.这篇评论同时也可视为一个正式的广告,因为下边登出了《活着》在美国的上映信息.该文的一些观点还是很有新意的,比如对巩俐和葛优表演的评论；同时,他的一些用词（如“肥皂剧”、“滑稽”）也显示了和国内观众全然不同的观影感受.比如秋菊的执著或者说执拗的个性,让这位评论者觉得有点滑稽了,也许这正是一种意识形态折射后的文化误读.

1995年,美国加州大学圣马斯科的学者肖志伟（音）在一篇影评中认为{3}：电影《活着》的中文名传达出一种生活的无望感,而这种感觉在英语译名（Lifetimes Living,或to live）中似乎丢失了.在电影中,“英雄”（作者和《霸王别姬》中人物比较,称他们为“英雄”,笔者以为其中有一种意识形态的考量）人物福贵和家珍渴望的仅仅是平静地生活和远离政府统治.但在共产主义政权下,这种渴望变成了不可实现的梦想,社会和政治事件粗暴干涉他们的家庭生活生动地说明了这一点.福贵和家珍儿女的死亡呈现了当时政府侵入普通人生活的后果,正如电影中揭示的,他们的儿子是死于50年代大跃进,而女儿则是死于“”的巨变,医学教授被红卫兵替代.两人的死亡或者说这个家庭的幸福生活遭到毁坏,都是因为政治的侵入造成的.换句话说,政治应该为他们的死亡负责.这篇影评涉及多部电影,其他如《蓝风筝》、《五魁》,作者在对比中表现出强烈的意识形态分析路数,通篇看不到富有艺术感悟的点评,反共色彩比较明显.虽然笔者承认一切文学都有政治,同时也十分不欣赏唯政治的文学评论.今天的中国当代文学,当然应该有开放、兼容的态度,可以从政治、文化、历史、哲学等不同的角度展开评论与研究,只是千万别忘了文学本身.当我们手持各种理论之刀,快意纵横于文学世界时,在完成刀光剑影的深刻穿插之余,不要忘却那里有纷纷扬扬的桃花随溪水而去；有花花绿绿的蝴蝶伴古琴而舞；有缠绵悱恻的爱情千古流传.

海外观众对《活着》的评论同样也充斥于网络,和《红高粱》一样,观众对《活着》的评论热情持续不断,笔者这里摘选2002年以后的一些评论意见,以便我们了解海外一般观众对这部电影的印象.有网友说：我可以确定地说这绝不是张艺谋写给的情书.可以确定这部电影并不是在肯定和赞扬,中国在1940-1960年代的毁坏,集中于一个最不幸、也可以说最幸运的家庭――如果说活着就是好运气的话.有网友说：这部电影仍然显现出生活和人性还有希望.名字概括了电影的基本信息,但电影却远远地多过这些.从表面来看,似乎有点像《霸王别姬》,然而,表达的信息和人物性格是完全不一样的.电影人物性格是如此的真实并且得到很好的发展,电影里没有纯粹的反派人物,只有成千上万的在“”混乱年代的普通百姓.关于中国历史和文化的描绘也都很真实,演员葛优和巩俐也非常出色,他们在一起发生了精彩的化学反应,而不仅仅是一部电影.有网友认为张艺谋已经导演了许多好电影,这部电影比其他任何中国电影更“中国”.观众在等待人物的升华,但是他们（指家珍和福贵）却只是一起共患难,这就够了.我的妈妈指出它应该被命名为“生活只是一件该死的事情接着另一件”（Life’s Just One Damn Thing After the Other）.还有网友说：《活着》是我看中国导演张艺谋的第四部电影.它是如此美丽、如此真实并且让人心碎,你可以感觉到演员的疼痛.张艺谋通过三个十年使我们理解了中国人民,这真是一部精彩的电影.有人评论：非凡出众!伟大的故事情节最终让人喜爱上它.电影集中于一个中国家庭的起伏.这是我最喜欢的张艺谋的电影之一,巩俐的表演太精彩了,绝对值得一看.

不难看出,《红高粱》和《活着》的电影评论,除了作为电影本身的魅力外,我们仍然可以依稀感觉到来自小说的原始艺术力量――比如对于人性、命运、苦难、悲喜剧等普世价值的思考.它再次显示了优秀的文学创作不仅可以通过电影改编来“聚光”,同时也可以让电影从中“沾光”.

不论是专业学术期刊的影评,还是亚文化圈子中的报纸评论,抑或基于现代网络的大众评论,《红高粱》和《活着》的评论都可以为我们提供一些直观的信息.就笔者看到的一些海外专业的中国当代电影评论而言,觉得存在着比较严重的意识形态分析.其中原因可能在于：一方面,正如陈晓明所分析的那样,电影中的确存在着各种各样的意指代码；另一方面,海外也有人喜欢或者习惯于从这个角度阐释.其实,从以上列举的评论中,我们发现大众评论的意见往往更加丰富多元,虽然也有历史、社会方面的认识和理解,却更多诉之于感情、故事、表演等方面的评价,浅显却清透.专业评论往往出于某种主题的需求,会对材料或者评论对象进行归纳化约处理,给人以深刻却略显片面、呆板的印象.

《红高粱》和《活着》两部电影的海内外评论,其实也自然地构成了一种对话和质疑：同样是中国著名作家的著名小说改编,同一个著名导演执导,同样在海外获得了巨大的成功,国内评论界和海外评论界却形成鲜明的对比,这本身就构成一种新的寓言或者反讽.《红高粱》大气磅礴,充满生命的和活力；《活着》温和细腻,不失尖锐的疼痛和感情,巩俐和葛优的表演更有许多细节值得细微地体味.如福贵从战场回到老家,在晚上看到女儿凤霞和妻子家珍送水一幕,家珍扑在福贵的怀里小声哭泣,她戴着一只破手套的手轻轻地在福贵的肩头颤抖地来回摸索；还有福贵错怪了有庆,又放不下当爹的架子,先给儿子揉了揉屁股说晚上给他唱戏听,然后对着家珍傻笑一幕,都有此时无声胜有声的奇妙效果.这些细节的确正如《纽约时报》所评论的那样：是整个电影故事的“表情”；而其中表露出来的内容,又确实有了某种历史的“分量”.电影改编是中国当代文学传播与接受的另一种形式,我们在欣赏电影“延异”出各种艺术魅力的同时,也能从中感受到文学本身的力量.我们也期待着中国当代电影和文学可以实现更多的完美结合,在世界舞台上不断地相互“聚光”或“沾光”,一起放大文学和电影的艺术魅力.

注释：

{1}罗雪莹,《赞颂生命,崇尚创造――张艺谋谈〈红高粱〉创作体会》,《论张艺谋》[M],中国电影出版社1994年版,第169-170页.

{2}CARYN JAMES ,To Live (1994),FILM FESTIVAL, Zhang Yimou’s Comic Ironies on Screen Re

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{3}Zhiwei Xiao,Review ,The American Historical Review, Vol. 100, No. 4 (Oct., 1995), pp. 1212-1215.

责任编辑 李秀龙