图像时代的文学之变

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摘 要 :在这个以图像为审美主要媒介的时代,文学写作在构思方式、情节组织、意境营造等方面都产生了某些新的取向:图像具象开发并整合了人们对图像标识的读解能力,作者于是尽可能多地挖掘、提炼读者心中原本就存在着的对具象品牌的经验,而非字斟句酌地描摹该物的肌理、构成;文本载体的图像片段化和欣赏方式的点击滑动化培养了接受者对片段阅读的对接联想能力,也同样培养了写作者对以图像组接为基础的“情节”的热衷.小说中对话的比重越来越大,情节的推进主要由对话承担;文学对于“情”的渲染力弱化,作家写作手法的“情景交融”愈发冷静、程式化而将主体的心理状态隐藏在文字背后.现有的文学中情景难以交融、触景无法生情.我们不否认这些变化,但这变化只是量变而非质变.

关 键 词 :图像具象;图像片段;对话;情景交融

文学在这个所谓的“图像时代”经历了诸多变化,无论是它的主体参与、接受需求、生产发行、功能指向还是选材角度、构思方式、抒情手法、意境营造、情节组织等都产生了某些新的取向,具备了这个时代独有的与图像相关联的质素.福柯说:“对陈述的分析是一个历史的分析,但它无需任何的解释:对于那些已说出的东西,他不寻求等寓于它们之中的思维、形象或者幻想的丰富性;而是相反,它寻求的是它们以什么方式存在,它们被表现出来意味着什么等”①追问一种文学现象何以如此,远比指认这一现象表现为何更为艰难.文学在图像影响下的变化经历了从不明显到明显,从不自觉到自觉的过程,是潜移默化的渐变而不是立竿见影的骤变.既然我们探讨的是图像时代的文学之变,那么图像必是激发文学改变的重要因由,图像的具象化、片段化、情绪化等特点成为影响文学创作思维、行文方式、情感动力的主要触发点.

一图像具象与人物描写品牌化

图像具象是指图像打破了生活和艺术之间的界限,以模仿或再造的手段将生活形式直接转变为艺术形式,将生活化入艺术的样态(具体表现为视频、MV等).具象之“像”是图像取得机械、光能、电子、数码等技术的支持而对生活进行的全方位再现,它与传统呈像的不同在于它高科技含量的日益加深加大,对生活表现的全面与琐碎.具象化是图像时代的显著特征,它改变了人们观察生活、表现生活的方式,我们以往对图像本身及对图像欣赏(看电影、看画展)存有的崇敬感与仪式感随着数码技术和电子科技的普及而淡化.照相机、摄像机、智能手机都变成了日常用品,MV、视频、数码影像等不仅在操作上简单易行,而且在传播上不受限制.图像向日常倾斜使生活和对生活的展示之间的距离缩短、界限模糊,生活在不断地图像化,不断地激发并满足人们“看”与“被看”的需要,促成规模浩大的图像狂欢.尼古拉米尔佐夫(Nicho-las Mirzoeff)认为,新的视觉文化最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化,这是图像社会视觉中心主义的必然表现.人们对图像的审美期待“走下神坛”直接改变了人们对文学的审美要求,文学也要像图像一样反映生活的具象,扩充“照相本体”式反映生活的范围.范小青的《香火》中有这样意味深长的情境,晚年时香火的女儿给了他一面镜子,说,一个人没有镜子,怎么活啊,你照照镜子,就知道自己了.香火因为多少年都没照过镜子,有些迷糊,他不放心地问女儿:这里边的是他自己吗?镜子中的香火既不是他想象中的自己,也不是他真实的自己,而是由光影映照出的幻影.拉康的“镜像”理论提供给我们这样的推断,人是某种镜恋的动物,人要靠镜像式的呈现来证明本体的美与丑、优与劣,通过看/被看、看别人/看自己的途径走入世界.这就是福柯所说的身体的“监视”和“规训”:一方面我们不断地“监视”自己的身体,时刻注意它与美的身体规范普遍性的差距,但另一方面暗中起着“霸权”作用的乃是一种看不见的文化权力,它迫使你不得不按照“权力”的规约行动,尽管你似乎是自己乐意的.图像具象是流动的镜子,是生活呈像的剪切与粘贴,它满足了人们对“看”的需求,也更进一步夸大了人们对文学提供“镜像”的需求.人们一方面要在文学中看到自己的生活复写,比如打工诗歌、80后青春文学对底层艰难、校园成长的描摹;另一方面要看到别人的生活流变,以便为自己提供参考,比如官场小说、职场小说等写作潮流对人生百态、竞争法则的真实呈现,这就至少在接受者那里认可了文学对生活以图像方式的贴近姿态.文学以生动而丰富的图像形式将生活直接呈现在作品之中,以其原生态质朴的面目示人.文学不仅致力于真善美的伦理至尚、社会历史的本质探究与精神理想的追寻超越,还囊括了上至国际形势、国家政策,下至衣食住行、吃喝拉撒等日常生活的全部.它缩短生活、图像、文本之间的形式差异,将人生的一般过程经由图像付诸审美、化为小说,这使得传统的小说叙事发生了巨大变化.今天的读者更认可在文学中观照自身、获得经验,作者供给和读者需求默契地沉浸在当下的体验与行动的自然性、习惯性、重复性之中.“随着消费文化中艺术作用的扩张,以及具有独特声望结构与生活方式的孤傲艺术(encled art)的解体,艺术风格开始模糊不清了,符合等级的结构也因此开始消解.这需要用一种多元主义的态度来对待各种不同的品位,对待文化的消解分化过程.”②

具象化带给受众最直接的误读就是他们将自己对等为图像或文学中的具象,将光影或文字建构出的“他者”指认为“自我”,通过对对象的审美获得对自身的假想满足,从而模糊真实与虚幻之间的区别.费尔巴哈在《基督教的本质》第二版前言中也谈到了这个问题,他说现代的生活“重图像甚于事物,重表现甚于事实,重现象甚于存在”,抱怨社会的主要活动之一是生产和消费形象,威力无穷的图像左右了我们对现实的要求.③图像带给文学的一个重要元素即“品牌”,它是高度凝练的商品标识,隐含着消费信息的层级、锁定着商品使用的人群,“品牌”在图像时代成为文学大量使用的叙事与描写元素.品牌广告是图像虚构的极端代表,是提炼并美化了的人生过程与目的.HERMES、PRADA等服装饰品品牌;LV、GUCCI等箱包品牌;潮宏基、周大福等珠宝品牌;哈根达斯、星巴克等餐饮品牌等越来越多的商标名称出现在文学作品中,这是以往写作从未出现过的密集图景.作家对品牌的喜好、读者对品牌的认可主要不在于产品质量,而在于某品牌独特的价值内涵.堪称研究消费者文化造诣最深的学者彼埃尔布尔迪指出,消费者时代的来临,意味着社会整合的核心统治模式发生了实质性的变化:以诱惑取代镇压,以公共关系取代,以广告取代权威性,以创造出来的需求取代强制性规范. 图像具象开发、提高并整合了人们对图像标识的读解能力,而文学则遵循生活之映像书写人们对品牌的认可和运用.作者尽量多地挖掘、提炼读者心中原本就存在着的对某些具象(比如品牌)的经验,而非由表及里、字斟句酌地细致描摹该物的肌理、构成及外观.文学在视觉化背景资源的基础上用语言将品象,写作建立在对已知之物的描述之上.如作品中写到“卡地亚”首饰,那它所暗示的就不只是语言概念,更是品牌已然的形象具象.品牌作为名词却超出了名词指称事物名称的概念范畴,而“是以集体表象的总和为基础的无可怀疑的社会现实”④.因为品牌是某消费群体价值观、时尚观的代言,作品中的“品牌”借助其已有的定位、消费者的先验认知(价格、代言人、目标人群等)在读者那里形成了不言自明的认同感,这是一种省时省力、无需赘言的叙事方式.于是我们看到的人物描写是品牌的叠加而不是对具体体态、物态的描摹,作家从时尚消费领域中寻找与其塑造人物相关的“客观对应物”(艾略特语),将主观态度通过品牌(也算是道具?)传达.可以说,作品中的人物拥有的不是品牌,而是品牌所标识的符号体系,戴精工手表和戴劳力士手表、洒阿迪达斯香水和洒迪奥香水、擦欧莱雅和擦海蓝之谜本就是不同品位与档次,人物因品牌而高低贵贱立现.梁晓声在写打工妹时说:“她能说出牌子的小汽车就几种,都是高档的,比如‘奔驰’‘宝马’‘保时捷’‘奥迪’‘陆地巡洋舰’什么的.几乎所有去到大城市打工的农村小女子都这样给她们留下深刻印象的,往往是眼睛最初所见耳朵最初所闻的那些大城市里的奢华事物,不奢华反而不足以引起她们的注意等”⑤品牌的标签使品牌的内涵与品牌持有者的身份、地位乃至教养等联系在一起,品牌也就成了等级的象征.慕容雪村的《成都,今夜请将我遗忘》中反复出现了的品牌(据统计,共出现了46次).萨特说,“烟草是一种只能象征性拥有的东西,伴随着我呼吸的节奏,它不断地被毁灭;它从固体变成烟雾,并且穿过我的身体,似乎也象征性地将它自己变成了我的一部分.吸烟时的美妙景像,实际上就是火葬式的典礼.对的毁灭性的占有,其实象征性地满足了我毁灭性地占有整个世界的幻想.”⑥小说中通过烟来写陈重与他情敌之间的较量:“他抽红塔山,我抽中华;他穿都朋衬衫,我穿梦特娇;他用摩托罗拉7689,我的是V8088+等”穿着和配件的品牌成了衡量财富的标尺.在此,品牌的意义不是该“物”本身是否能满足人的生理需要或具有交换价值,而在于人们对个体“镜像式”的假想满足.现代消费社会的本质即在于差异的建构,消费文化的内在逻辑依赖于对图像的建构和培植,人们所消费的不是客体的物质性,而是差异.这就验证了鲍德里亚(Jean audrillard)将消费定义为操纵符号的系统行为之理论,符号的意义在于超越了真实的使用价值而建立的差异,人们关注的是符号的所指而不是它的能指.

品牌欲盖弥彰地代替了我们熟知的人物塑造手段,比如肖像描写、服饰描写、甚至是行动描写、心理描写等.《陌上桑》中的秦罗敷“头上倭堕髻,耳中明月珠.缃绮为下裙,紫绮为上襦”.对采桑女的美是从头饰、配饰、服饰几方面来烘托、映衬、暗示的,既有原始的视觉效果,又离不开作者的审美加工.张爱玲《传奇》中写到的具有中国特色的布料质地有缎、绸、丝、锦、棉等,每种质地的分类也相当细致,纱有洋纱、蕾丝纱、乔琪纱、绉纱;绒有毛绒、丝绒、天鹅绒等,服饰质地体现了一定的等级化、规律化、程式化,足见作者对服饰研读的功底.不难发现,我们今天的文学作品中充斥着品牌,只要写当下生活的作品,几乎没有哪篇是不涉及任何品牌的.张抗抗的《作女》中写“化妆品没等抹在脸上,已经为女人赢回了面子”⑦,卓尔用伊势丹的精华素,把她当做假想情敌的对手也用伊势丹,甚至用更贵的资生堂来炫耀.书中不仅随处可见兰博基尼、卡迪拉克等品牌名称,甚至还出现了“”、“嫉妒”、“”等更为细致的品牌内部分类,可见作者对奢侈品的揣摩与运用.文学之变钩沉出的是时代之变,我们生活在绚丽多姿的图像现实之中,物质化、消费化、品牌化是这个时代的多元特征,若不这样临摹则显得跟日常世界格格不入.文学按照生活本来的逻辑(而不是现代的体验逻辑或后现代的解构逻辑)去表现生活本无可厚非,可文学毕竟是对生存和存在去芜存菁的升华,品牌的标记只应是客观存在之一种,而不应是精神价值取向的着力点,因为精神消费品不能完全等同于商品.品牌模糊了物质和精神的界限,也模糊了享用与艺术的界限,成为金钱、权力的掌控领域,它不仅是渗透在叙事中的元素符号,更是文化精神变迁在某一向度上的记录,是物欲、爱欲、占有欲相互渗透的结果.人是自我实现的主体,他有能力从符号标识建构的世界中界定自身的异质性,而不应臣服于对物(品牌?)的崇尚.当然,这中间也存在着具象视觉策略与文化价值内涵协调间的困惑,作家貌似顺时应势,但其实他们描写的并不是人物本身,而是流行的时尚,未免难以承受历史的打磨.若长此以往,作家描写生活细致纹理的功力和读者对文字形象的感受能力会一同被剥脱.过分依赖品牌的结果只能导致人在品牌面前的异化既然品牌可以为人代言,那么人就真的成了千人一面的皮囊,立体的、丰满的、完整的人会渐趋消失.这就需要在图像时代更加强调文学的独有特征文字的形象描摹与阅读的形象再现.

二图像片段与情节推进对话化

“时运交移,质文代变”(《文心雕龙时序》),文学形式的改变不仅是作家对材料剪贴、人物刻画、情节安排等组织结构手法的界定,更是与文化环境密不可分的艺术观念的显现.语言现实不能脱离语言来源和服务对象存在,文言文就是话语规范、语法结构与日常语言相隔阂的极端例子,所以历次白话文运动的目的都是要使语言发展跟得上时代的脚步.我们现今的语言现实是集图像、声音、光影于一身的多媒体技术正在渗入传统的文字书写,写作者多维度地观察、体验、选择、调制文字,视觉效果堂而皇之地成为文学不可或缺的元素.例如既是法国“新小说”派的代表也是“左岸”派电影重要编导的罗伯格里叶,他的创作活动就像一台机器,按照事先设定好的程序进行循环往复的复制.其代表作《去年在马里昂巴德》标明是“电影小说”,采取淡化人物、强调片段、复制和迷宫手法等叙事策略,被评价为“文体浑融”,暗示着一种新的写作态势.而今,电脑网络的发达使文本以图像片段的方式呈现,图像作为“参与性质的媒体”(participatory media)不仅成为文学写作(敲或打,而非书写)、传播工具之一种,也是文学阅读

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(滑动或滚动)工具之一种,“微博”就是很好的例证.它是基于用户关系的信息分享、传播、获取平台,用户可以通过图片化的文字、图像更新信息,微小说就是依附这一平台生成并流行的.微小说又进一步催生了纸质文学“百字文”、“段子”的写作,《南方周末》在改版后新增设了“微叙事”栏目,张炜、何立伟等名家都在为其撰稿.“百字文”篇幅短小、表达直接、事件集中、情节跌宕,在一百多个字中至少抖出一两个包袱,以吸引观者的阅读兴趣.“已经是下午三点多了,因为急着进城,有些心焦.小城东边的主要道路都封了,不少,警车来来去去.路口上的车辆行人越积越多,都在等,知道一会儿有重要车队通过.可是这次封路时间太长了,半个钟头过去还没有动静.”这是张炜为该栏目创作的《这回来的是老蛋》中的一段,文字的镜头感、流动感十分强烈,句子独立、简洁,在小说创作中直接引入影视的元素使文字获得表演性、观赏性. 文本载体的图片化、流通方式的电子化和欣赏方式的点击化直接冲击了文学的文字表达,图像培养了人对片段阅读的对接联想能力,类似于电影蒙太奇语言由片段与片段剪辑而生成新的认读.这就有了对同样以图像组接为基础的“情节”的热衷,小说受图像截图、剪辑影响最强的是“情节”胜出了人物和环境,成为三要素中最吸引眼球的一个.情节本是文学作品中语言和感情的载体,是手段而不是目的.高尔基在《与青年作家的谈话》中指出,“情节,即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系某种性格、典型的成长和构成的历史”⑧.也就是说情节是为人物服务的,要表现人物关系、性格发展.一个好的作品不应仅沉醉于玄幻的情节,它必须知道怎样去承载故事、映射人生,否则写了一千次受贿仍是受贿、一千次偷情仍是偷情,区别仅在于官位的大小或样式的特别,而没有深重的艺术感染力,人物难以成为时代的典型.可是图像的片段特征及由此生成的对情节的追求造就了诸多为情节而情节的小说,作家的才能发挥在虚构故事(fiction)上,费尽心机地勾勒离奇的线索、挖掘诡谲的经历,无心或无力去沉潜笃实地探求人类存在的状态与方式,本该细致盘桓之处却被一带而过.这样的作品看一部是可以给人带来触动的,但若看得多了便只留下多少有些眼熟的故事.读者几乎无法领会、参透小说的独特风格,俊男靓女出现在任何一部作品之中都无可无不可,主人公的曲折故事在牵动读者心肠的同时,又总是给人重复雷同之感.作品的情节和情节之间交叉互仿、新意乏现,进行的是从文学到文学、从故事到故事(最多是从文学到图像或从网络小说到网络游戏)的圈子内自我重复,而不是从生存、从存在到文学的原始材料艺术再现,不是来自人类灵魂深处的呐喊.我们以往的文字精致、思想深刻等评价都与偏重情节的小说不怎么搭界,快速的节奏导致写作上的粗糙.

随着小说对情节的重视,文本中对话的比重越来越大,情节的推进主要由对话承担,多种小说手法(议论、抒情、通感、象征、隐喻、梦幻、荒诞、蒙太奇、意识流等)都向对话靠拢,对话成为情节组合的粘合剂,导致文学的修饰性减弱,“摆事实”的趋向增强.我们似乎又回到了“一千零一夜”的讲故事阶段,作家复归成说书人的身份.图像传播逐渐取代字条、而成为人们沟通的主要渠道,、MSN、手机短信、LOG跟帖留言、EMAIL电信往来等对话的非连续性,造成说话者和听话者不在同一时空却有着可持续的对话主题与言说共性,这无疑丰富、拓展了对话的艺术表现力.如果说手机短信类似于已经被时代淘汰的电报,那么网络图像交流则是符合语法规范、充满文学色彩的电报扩展版.对话是不同对话者片断性语言碰撞,相碰撞的语言有上下文关系,这种关系能在同一话题下展开,不可预见地被说出/写出.与以往小说中的对话不同,图像传播的跳跃性和片段性使对话有缓冲、延展的可能,这就减少了一些因猜忌、多疑、误会而引起的冲突,削弱了故事向纵深或多面发展的力度.我们进行网络或手机短信聊天时也许都有这样的经历:受网络传输速度与流量的限制,甲方在转入下一话题的时候,乙方还在谈论上一话题,甲方则可根据自己的内心需要来决定是回到上一话题去将对话接续,还是展开下一话题.这有点儿类似于残雪小说中人物沟通的障碍,男人女人各说各话的平行线式交流(《苍老的浮云》).当然,她是以此来表现心灵的隔阂,是对“属于灵魂的黑洞洞的处所”的探求,而非我们今天所读到的因技术(图像)手段扩充的人物对话方式.图像交流还使内心世界得以外化为人与人之间的对话,但又策略地保留了某些说话者不想表达的内容.心里想的与在屏幕上敲打、点击出来的并不一定完全一致.“对话体结构丢弃写作者的‘在场’和‘权威’,拒绝出现大脑思考者的‘画像’,对话成分可以互换,说过的话可以被推翻,情节的本质被中断、推托、逃避和节外生枝”⑨.

在某种意义上,对话(哪怕是自言自语)是发现和解释问题的最好方式,作家对对话的驾驭也可见其功底,狄德罗《拉摩的侄儿》、鲁迅的《头发的故事》等都是伟大的对话体小说.对话使作家以叙述者的身份分解出各种独立的说话主体,从而进入更繁复的叙事境界.小说中人物的语言往往是展现人物个性的点睛之笔,所以老舍才能在《茶馆》中“三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来”,曹七巧接待准女婿的几句话便能“四面割着人像剃刀片”,读者可能将故事忘了但并没忘记人物的经典话语.当今文学写作中的对话无论从质上还是量上都比以往有所发展,甚至某些作品如果抽离掉非对话的内容,或者说只保留人物对话,故事依然完整.刘震云说,“我觉得到《手机》,我找到了一种精神和物质的契合点,就是人的说话”⑩.发展到后来的《一句顶一万句》,他的整部小说讲的都是说话的故事.其实很少有哪篇小说是缺少对话而完成的,但图像传播从技术开发到工具手段的便捷促使对话成为作家的兴奋点.范小青的《香火》开始于对话(“草长得比菜都高了”)、结束于对话(“我好久没听他们说汇率的事情”),自然的荒芜与人心的悲凉往复循环.书中的每个人都身体力行地通过说话证明自己的存在,时而面向未来、时而回顾过去,但说者都是以当下的在场而表现的.作者在这部作品中特别强调了口语、方言,以丰富言语的表现力11.林白在《妇女闲聊录》里以木珍“介入者”的身份,几个妇女“闲聊”的方式讲述了一个完整的“妇女故事”.她们在一起进行了毫无禁忌的、毫无修辞的、甚至是毫无章法的叙述,实现了女人“说话”的最高境界.“《妇女闲聊录》是一个有生命的东西,像一株野生的植物,蓬勃、顽强,它自己拔节,按照自己的样子生长,谁都不能修剪它.在叙述中,你不得不变过分的主动为有节制的被动,把自我的自由和他人的自由融为一体,复制他人的狂欢从而获得自我的狂欢.而狂欢精神正是我梦寐以求的.”12

如前所述,对话的运用可见作家遣词造句的功力.某些平实朴素、意蕴悠长的对话同样含有诗性的美,张炜的《你在高原》中时有类似的句子:

“我抬头遥望北方,平原的方向,小茅屋的方向.”

“你千里迢迢为谁而来?

为你而来. 你历尽艰辛寻找什么?

寻找你这样的人.”

张炜说,动词是语言的骨骼,是最主要的建筑材料.动词是语言中最没有个性特征的,它只标识一个动作,跑、跳、走,没有感彩(如上文中的“遥望”、“寻找”),却能搭起感情的布景.对话者娓娓道来、不温不火,诉说着像寓言又像谚语、警句似的句子,凸显实际的物体而弱化玄幻的思想,用具体写抽象,用形象写形上.但说到底,因图像思维造成的文体规定的突破、句子字数的减少、分行模式的改进跟小说的审美高度并不直接成正比.创新并不一定是精品,关键是要看作家的立意何在?是受控并且服从工具,还是利用并凌驾工具?图像不过是书段之一种,而思想却是文学的“永动机”.

三图像情绪与“情景交融”的常态化

小说各要素之间构成一个有机的整体,一方面得以强调的同时另一方面就会钝化,如果作家的头脑中从创作伊始就流动着故事,那么就会削弱小说对人物、环境的雕琢.图像时代给我们提供了由电子、数码技术而衍生的仿真、高清视觉参照(3D、LED),真实的自然之“景”疏远生活也就疏远了文学.图像的一个突出特点就是它的“眼球效应”,不仅是抢眼闪亮、引人关注,而且还使人过目不忘.制造“眼球效应”的有效手段就是赋予图像某种情绪图像本身所具有的或由图像欣赏所升发的情感因子,其格调不论是明朗的、温暖的还是阴郁的、冷漠的,都可以透过色彩、线条、构图的暗示来实现.图像本身伴随着情感,观图之抒情甚至比语言之抒情还要丰富,心理学的知觉研究与记忆研究都证明了情绪在唤起知觉、强化记忆方面的“催化”与“强化”作用.米兰昆德拉说“抒情态度是每一个人潜在的态势;它是人类生存的基本范畴之一等千百年来人类就具有抒情态度的能力”13.图像运用光影虚构的世界满足了人们的情感宣泄,我们传统意义上的“情景交融”反而变得唾手可得、直观可感.也就是说,人无须真的看见花和鸟才能“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,人只要面对图像就会将喜怒哀乐宣泄无遗.

与图像成为大众情绪化欣赏方式的强势不同,文学对于“情”的渲染力反而式微弱化,作家的“情景交融”愈发冷静、程式化而将主体的心理状态隐藏在文字背后.现有的文学中景物淡出、情感漠然、情景难以交融、触景无法生情,即使是写农村(《歇马山庄的两个女人》)、写边地(《甩鞭》)、写山区(《马嘶岭血案》)这样具备村野气息和田园风格的小说,我们也很难看到那种“情中见景”、“景中藏情”、“情景交融”的文论传统,“情以物兴”、“物以情观”(《文心雕龙诠赋》)的物我两融书写文脉,文学正在失去对崇高、壮美、绮丽、空灵等的审美追求.那种“言有尽而意无穷”的“意”(意象、意味、意义)都被一笔带过,集中于读者对“景”的“前理解”范畴,由话语推敲出的“情”已不具备凝结与超越语词本身意义的特质.按照我们的文学传统,某景物被“书写”出来后,它就已经被归纳为某些带有抽象性、超验性的体现,这一过程便自然汇聚着主体(写作主体、阅读主体)渗入的意义.“少年听雨歌楼上”的“雨”,“对长亭晚,骤雨初歇”的“雨”,“落花人独立,微雨燕双飞”的“雨”都是氤氲了不同心境与意境的“景”,可是现今文学中的“情景交融”更多的凭着普遍的认识消弭了个性和特色,消弭了主观的点化与审美再现,将景物的辨认、想象、认同的母体与文本客体身份重合.


为什么作为文学特征之一的“情景交融”书写会在图像时代偏安一隅?是“情”出了问题还是“景”出了问题?抑或是二者的相交融出了问题?原因之一是自然之景的审美范围缩小,现代都市文明的笼罩已让人们远离了那种牧歌式的纯朴诗意和隐喻底蕴.迟子建说,“我站在城市的阳台上,看不见北斗七星,一颗星星也看不见,我知道天并没有阴,而是因为城市的尘埃烟云挡住了星星”.这似乎道出了公认的生态环境之“丑”,这样的“景”如何会促成作家产生情之意境和“我看青山多妩媚,料青山看我亦如是”的灵犀相通?原因之二要归咎于技术,米歇尔在《图像转向》中曾指出,“录像及其网络技术的时代、电子复制时代已经以前所未有的能力开发出视觉模拟和幻觉性的种种形式等”14.文字不论如何表现环境都敌不过图像逼真,电子、数码技术手段的修饰使图像之“景”甚至比实际存在更加完美,语言反映自然环境的能力在图像手段面前露怯了.“情景交融”在文学写作中式微的原因之三是与作家主观情感相联系的,与其说“自然”已经找不到“暧暧远人村,依依墟里烟”的美感,不如说是创作主体难以用情思的魅力感动进而提升审美对象.不知是作家本身失去了捕捉生活的视点还是其并没有足够的艺术功底将自然“人化”,我们看到的作品更多的是将情感遁入叙事外表之下,文字缺少为“情”所动的灵气、感怀和责任.

我们来看下面两段话

宗璞的《红豆》:

等就这样,他们散步,散步,看到迎春花染黄了柔软的嫩枝,看到亭亭的荷叶铺满了池塘.他们曾迷失在荷花清远的微香里,也曾迷失在桂花浓酽的甜香里,然后又是雪花飞舞的冬天.

宁肯的《天藏》:

正午.阳光.眼光直射.阴影全部消失了,总是布满阴影的寺院迷宫深处也变得异常明亮、透彻,白色墙体不但沐浴着绚丽的阳光,也绚丽地反射着阳光.寺院之透彻正如天空.

第一段取自50年代打破表现人情、人性禁区的写作,小说写了大学生江玫和齐虹从相识、相恋到分手的过程,恋爱中的幻想、期待、甜蜜、痛苦、矛盾、悲伤都寓于情景.它非常符合作家何立伟对小说语言的评价:“实词的推敲可以鲜人耳目(散步、迷失、飞舞),虚词的布设又添了荡气回肠(曾、曾、然后);忽张忽弛的音节节奏,使情绪的流泻如溪穿涧石;妙用的断句,就叫语气有了顿挫抑扬;而某种对语法规范的冲决,便得了感觉的芬芳的释放.”15而今我们再细读这样的作品会有一种隔世的美感,这是我们久违了的细腻描摹.第二段取自刚刚在2011年获得施耐庵文学奖的《天藏》,该小说提供给我们神秘的藏地风情,宗教、寺庙、音乐等上面截取的文字是一幅类似景物写生的画面,叙事模式、语言、视角、时空等都遵循图像的逻辑,依赖图像形式的支点,但唤起的情绪却过É

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10;淡然、宁静,让人无法释怀. 图像情绪极大地影响了文学的“情景交融式”写作,传统的情景交融所必要的感情铺陈过程、比兴引发过程被省略,如酒吧、宾馆、夜店等都是一经点出,情绪即在其中,这就是图像造成的惯性简化.当然,图像情绪也导致了抒情意象本身的转换,原先的以舒缓、恬淡为特点的“情象”被冲击性强的“情绪象”所取代.目前景物描写的共性就是“景”给人提供一种“常态”的感觉,“清风吹不起半点涟漪”,仿佛相框一样的道具,可以放入不同的照片,人物被镶嵌其中却不能融为一体.仅以“第五届鲁迅文学奖”的获奖作品为例,不论是《上的蓝花花》还是《琴断口》,其背景的设置与人物、情感、主旨的彰显并未深度融合,“蓝花花”、“琴断口”本该有的历史、民间张力并未得到应用的伸展.所以我们今天的文学似乎难以寻找到张爱玲笔下那有着极强感彩的“三十年前的月亮”或者老舍笔下那“带着寒气的月牙儿”的相类笔调.被评价为“图像化”写作特征最为明显的海岩说,“我们现在处于视觉的时代,而不是阅读的时代,看影视的人远远多于阅读的人,看影视的人再去阅读,其要求的阅读方式、阅读心理会被改造,对结构对人物对画面感会有要求,在影像时代,从事文本创作时应该考虑到读者的需求、欣赏、接受的习惯变化,所以作家在描写方式上很自然会改变等”16不得不承认,景物描写的淡出正是图像分得语言艺术表现能力的体现,正如苏珊桑塔格说的,照片不仅是一个图像,也是对现实的一种阐释,这种镜像式的复制让人如临其境、感同身受.但图像与文学毕竟有各自的特色,它们毕竟是人类感知、理解世界并列的两种艺术样式.文学的特色之一是它通过文字、直抵心灵的内在审美过程,它是在阅读主体与欣赏客体的不断感悟和神思中去超越的,而这种超越是图像对原始客体外在的复制和再现所无法抵达的.文学的特色之二是它具备以有限达无限、以有形至无形的能力.虽然面对千姿百态的自然世界,语言本身的操作手段显得力不从心,“书不尽言,言不尽意”是文字书写“先天不足”的缺憾,但正因为文学以语言为媒介的形象间接性、非直观性,才有唤起、生发和再造审美者审美空间的可能.文字描摹环境的特点就在于它对自身缺憾、束缚的超越,所谓“从心所欲不逾矩”,“戴着镣铐跳舞”.面对图像的肆意,作家不应拱手将文学书写景物的功能、“情景交融”的审美韵味让给图像,而是要突破束缚、努力挖掘,通过“神用象通,情变所孕”(《文心雕龙神思》)来实现升华,建构特色.

图像开发的是人对语言的全新感受,实际改变的是人理解、把握世界的方式.的确,文体的纯粹性、形式的独立性、意义的形上性在这个以图像为审美主要媒介的时代产生了某些变异,但这变化仍是量变而非质变,当下的文学现场仍然是其发展的驿站,而远不及终点.图像以量的优势给文学带来的同样是量的变化,“图像时代的文学之变”不是一种艺术追求取代另一种艺术追求的变化,而是创作中多种元素所占比重、位置的变化.文学的本质和根基依然没有动摇,万变不离其宗,这个宗有三:第一,语言;第二,形象;第三,人.这就好像是一条中轴,文学的向心性没变,我们目前的文学实践不过是在围绕轴心旋转,或多或少会倾斜,但却永远不会偏离轨道.文学的特质和优势在于它不单纯是为了模仿与再现,而是对所模仿、再现对象本质的揭示;文学不单纯是为了作家本人的快乐与满足,而是作家作为知识分子的“良心”呈现;文学不单纯是为了读者的消费和娱乐,而是对生命的承诺和对审美的提升.归根结底,文学面临的问题不是在图像面前如何生存,而是如何更好地发展完善.

注释:

①[法]米歇尔福柯:《知识考古学》,谢强、马月翻译,三联书店1998年版,第138页.

②[英]迈克费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,刘精明译,译林出版社2000年版,第37页.

③[德]费尔巴哈:《基督教的本质》,荣震华译,商务印书馆1984年版,第3页.

④[意]维柯:《新科学》,朱光潜译,人民文学出版社1987年版,第180页.

⑤梁晓声:《回家》,《北京文学》2010年第2期.

⑥[法]萨特:《存在与虚无》,陈宣良等译,三联书店出版社2007年版,第438页.

⑦张抗抗:《作女》,长江文艺出版社2004年版,第113页.

⑧[苏]杜勃罗留波夫:《文学论文选》,辛未艾译,上海译文出版社1984年版,第297页.

⑨程德培:《变化之中有变化范小青长篇小说〈香火〉读后》,《当代作家评论》2012年第1期.

⑩《刘震云谈〈手机〉:拧巴的世界变坦了的心》,《北京青年报》,2001年10月29日.

11范小青、汪政:《灯火阑珊处》,《西部华语文学》2007年第5期.

12林白:《低于大地关于〈妇女闲聊录〉》,《当代作家评论》2005年第1期.

13[捷克]米兰昆德拉:《生活在别处》,袁筱一译,作家出版社1991年版,第1页.

14[美]W.J.T米歇尔:《图像转向》,范静晔译,引自《文化研究》第3辑,陶东风、金元浦、高丙中主编,天津社会科学院出版社2002年版.

15何立伟:《美的语言与情调》,《文艺研究》1986年第3期.

16鲍晓倩:《作家纷纷触电影视、创作心态各不相仿》,《中华读书报》,2003年11月26日.

(作者单位:辽宁大学文学院.本文系教育部人文社会科学院一般青年项目“图像时代的文学选择及趋向研究”阶段性成果,项目编号:09YJC751040;辽宁省教育厅2011年“辽宁省高等学校优秀人才支持计划”项目资助,项目批准号:WJQ2011004)

责任编辑玉兰

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