“理制情”与“忠奸对立”

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建国后,随着社会主义建设在新中国全面铺开,代表着社会主义最高文学形态的社会主义现实主义文学自然也成为新中国建设的重点之一.事实上,在建国后的短短十年时间里确实出现了一批既体现了社会主义国家意志同时也深受读者喜爱的作品.奇怪的是,社会主义现实主义、阶级斗争对于中国来说：都是相对陌生的概念,那么这些作品何以在中国读者中引起强烈的反响呢读者的喜爱恐怕不能仅仅用政治原因就能解释清楚的.仔细阅读文本,就不难发现,吸引广大读者的恰好是这些文本中所蕴藏着的丰富的传统审美质素.建国初期社会主义文学形态正是建立在中国读者熟悉的传统审美结构之上,并对其进行改造而形成的.

在无产阶级掌握了国家政权的新中国,西方资产阶级文明不再被认为是普适性价值标准,资产阶级被确定为没落阶级,无产阶级则上升为进步阶级,代表着社会发展方向.社会价值指向“人民”.文学价值取向因而也必然指向人民,也就是说任何一种文学作品的创作必须是“人民”所能接受的.这一概念是有着它的具体指向的,即工农兵.用的话说,就是要与工农兵结合起来.因此,与阶级论这一理论相结合的文化资源必然是民间的与传统的文化.早在1938年10月,在中国第六届委员会第六次全体会议上的报告《中国在民族战争中的地位》中就提出了中国革命的“民族化”：问题,那就“使傅马克思主义在中国具体化,使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性”,形成一种“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”.所提出的问题事实上是阶级论如何整合中国已有文化资源,从而更有效地将阶级论观点植入社会现实土壤之中,使其生根发芽.因此,有论者认为,由此引发的“民族形式”的论争的重要性并不亚于“五四”文学革命,它是对文学应该创制的现代形式的调整和重提,其最终的完成形态就是“当代文学”.

当延安文艺思想成为中国文学唯一的方向,在全国范围内得到贯彻时,一批工农兵出身的作家迅速成为“中心”作家.他们的创作更多来自于他们在生活与艺术实践中长期习得的民间传统文化,而且,他们也自觉地追求作品的民族化：曲波在谈如何创作《林海雪原》时就曾说到过：

在写作的时候,我曾力求在结构、语言、人物的表现手法以及情与景盼结合上都能接近于民族风格,我这样做,目的是要使更多的工农兵群众看到小分队的事迹.我读过《钢铁是怎样炼成的》等文学名著,篇中人物高尚的共产主义道德品质和革命英雄主义的气概曾深深地教育了我,它们使我陶醉在伟大的英雄气概里.但叫我讲给别人听,我只能讲个大概,讲个精神,或者只能意会而不能言传,可是叫我讲《三国演义》、《水浒》、《说岳全传》,我就可以像说评书一样地讲出来,甚至最好的章节我还可以背诵.这些作品,在一些不识字的群众间也能口传.因此着起来工农兵群众还是习惯于这种民族风格的.

这样的表述在当时是很普遍的,很多作家都曾提到《三国演义》、《水浒》等中国传统文学(主要是长期流传于民间的传统文学)对他们创作的影响,它表明了,尽管社会主义现实主义这一概念及其创作原则源自于苏联,但用以结构具体文本的却仍然是中国传统文本的运思方式.另一方面,民间审美趋向、传统伦理道德也成为作家在现实生活中所汲取、储备的丰富资源.尽管作者在描写英雄人物时,都会对他们进行了阶级包装,但其成色却来自于民间、传统的审美质素,如：英雄气概、豪爽风度、忠厚义气,爱憎分明,而这些正是中国民间审美结构的重心所在.如果说社会主义现实主义的创作原则构成了建国初期文学文本的显在结构的话；后者则构成了建国初期文学的潜文本.换句话说,旧有的历史文化土壤中生长的审美传统在新中国文化形成中寻找到了新的生长点.在新的历史机遇中,民间的、传统的运思方式因此获得了发生新的转换的可能性.

如果仔细翻阅建国初期文学作品,就会发现一个有趣的现象：那些获得上下一致赞誉的作品无一不是“以情制理”、“以理代情”的范本：尽量压缩个人的情感空间,在个人情感中注入阶级性的内涵.个体的一切行动及其背后的思想感情都被纳入阶级结构之中,或者是无产阶级的,或者是资产阶级的,没有中间地带.同时把最丰富的个体情感、分给敌对阶级.而对于无产阶级,则以理代情.只有说得清的阶级之“理”,没有道不明的个人之“情”.杨沫在根据读者的意见对《青春之歌》进行修改后说道：“林道静原是一个充满小资产阶级感情的知识分子,没有参加革命前,或者没有经过严峻的思想改造前,叫她没有这种感情的流露,那是不真实的；但是在她接受了革命的教育以后,尤其在她参加了一段农村阶级斗争的革命风暴以后,在她经过监狱中更多的革命教育和锻炼以后,再过多地流露那种小资产阶级追往事的情感,那便会损伤这个人物,那便又会变成不真实的了.个体情感被如此泾渭分明而又理所当然地判给小资产阶级、资产阶级！事实上,以“理”制“情”、以“理”代“情”巳成了当时作家们处理情感的通用法宝.建国初期红色经典中的主要正面人物也无一不是以理代节情、制情的典范.《创业史》中当生宝与改霞爱情发展到了关键时刻,“的理智在生宝身上克制了人类每每容易放纵感情的弱点.他―：想：这一亲吻,定使两人的关系急趋直转；搞得火热”.(初版本)“放纵憾情”竟然成了“弱点”！而以“的理智对个感情的抑制才是合乎情感逻辑的.

事实上,这种以理制情式的情感模式并非阶级论文学观所特有,对照同时代的苏联文学,我们会发现在苏联社会主义现实主义文学中,仍然能看到丰富的个人情感.为什么同样是社会主义现实主义文学,苏联会产生如《一个人的遭遇》、《战争与和平》等对个体心理、情感历程进行细致描写的饱含人道主义精神的巨著,而建国初期的文学作品却如精巧的过滤器般,将一切个人情感过滤得干干净净呢似乎只能从中国传统文学资源中寻找答案了.

以理制情,强调教化作用是中国儒家文化的特有产物,“发乎情,止乎礼义”成为从古到今为世人所严格遵循的公训.礼者理也,理先情后,以理制情.中国古典文学中对“情”的规避显然是与文学强调教化功能是息息相关的.文章“不关风化体,纵好也枉然”.诗“可以观,可以群,可以怨,可以兴,迩之事父,远之事君”,却唯独没有提到个人之情.“诗以载道”,不管载的什么道,都似乎不关个体,更何况一己之私情.宋明理学“存天理、灭人欲”的教条更为人情、人性在文学作品中的出现设置了牢不可破的关卡.所谓的“理”,具体来说就是“忠”、“孝”、“仁”、“义”.于是,作品中的忠良人士、英雄好汉都是无“情”无“性”的,绝无“淫欲邪心”.一部共一百二十回的小说《三国演义》,被人总结出三绝：“忠绝”、“义绝”、“奸绝”.忠绝、义绝是被赋予了某种神性的,自然不能有情有欲,只有对主子绝对的忠与对“兄弟”绝对的 义.所谓奸绝,则集荒淫、贪婪、狡诈、凶残等等人『生之恶于一身.、性(在小说中往往名为“”)始终只有在不忠不义不孝的人物身上才会出现.另一方面,反面人物多多少少都会沾上“淫”字,如曹操、高俅以及水浒中被梁山好汉杀掉的女性,无一不与淫有关.但并不意味着在他们身上就具有了多义性与复杂性,他们仍然不是个体的,是被符号化了的,即的象征体.情、欲被不自觉地等同于私情、奸情、等为理所不容的“恶”.男女之情只能在不登大雅之堂的艳诗俗词中才能出现.准确地说,中国古诗和古典小说基本上是剔除了伦常关系及个体情感的“洁本”.只有这样,才能形成“风化体”的稳固结构,达到对“看官”们的训诫目的.

将古典文学与建国初期文学作品进行比较,会发现二者之间惊人的一致性.只是“理”的具体所指变了,“忠”、“义”被转换为“阶级性”.正如“忠”、“义”统摄了其他一切情感一样一切切个体的思想、情感都被“无产阶级思想”、“无产阶级情感”所取代.与《三国演义》、《水浒传》里无情无性、对人情世故男女毫无知觉的英雄好汉相比,建国初期文学中的英雄形象有过之而无不及.“儿女情长”是绝不能有的.“大义灭亲／情”成为流行元素.即使这样,作为要被.“灭”掉的“亲／情”而存在的那么一点点个体情感,最终也都在修改后的“洁本”中荡然无存.到了1960年代的样板戏中,个人的生存形态与情感结构完全被阶级化.如《红灯记》,组成革命家庭的不再是自然伦理关系,而是阶级关系,“不是亲人胜似亲人”.可说是“以理制情”的极端表现.另一方面,一切属于个体的私欲、私情则都派给了反派人物.而反派人物又都是乱搞男女关系、荒淫无度的.如《创业史》中的姚士杰、李翠娥,《林海雪原》中的许大马棒、蝴蝶迷等.这一点与古典小说何其相似！它说明了：一种艺术运思方式的承传必然也附带着不易为人所察觉的原有价值观念.这种原有价值观念又反过来强化了传统艺术运思方式在当代的承传.

顺着“情”“理”冲突的运思方式再往深处挖掘,我们会发现,构成建国初期文学阶级对立模式的深层结构仍然来自于中国传统文化.形成“情”“理”冲突的根本原因在于中国社会二元对立式的思维习惯.中国传统文化将一切事物都看成一体两极.这种思维惯性延伸到文学作品之中,就形成了用以组结文本矛盾的二元对立结构.古代小说中最常见的叙事模式如：忠奸、善恶、正邪、神魔,一以概之,即“忠奸对立”.而这在一定意义上可以说是情理冲突或以“理”制“情”结构的延展.我们几乎可以将古典小说中的人物形象划分为两大类,一类是正义形象,如张飞、关羽、刘备、诸葛亮等.他们几乎是无私欲无私情的,其情感范畴被严格限定在代表着社会公理的那部分：侠、义、忠、孝；一类则是邪恶的代表,如曹操、高俅等.他们是正面情感力量的破坏者：不忠不孝、无情无义,有的只是见不得人的私情私欲.在二元对立结构中,好人一切皆好,坏人一切皆坏,道德分野十分清晰明朗.驱动作品情节发展的也是这种忠奸对立的道德情感冲突.

同样,我们也可以在建国初期文学作品中看到传统忠奸对立式审美结构的存在：正面力量被神化、神圣化,代表着绝对正义,而反面人物则被绝对丑恶化,并与正面力量构成直接冲突.1950年代红极一时同时也被所认可的小说如《创业史》、《林海雪原》、《红旗谱》等几乎都是在传统小说忠／奸对立模式的基础上置换为阶级结构的.而引起读者阅读快感的恰恰是作品中的忠／奸二元对立冲突模式：梁生宝形象正符合我们对

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另一方面,新的历史观的引入,也使传统的忠奸对立思维获得新的意义,使传统的小说结构获得了现代意义.传统的审美结构被置换为阶级结构.其情感逻辑不再是以忠／孝／仁／义,而是以阶级情感作为基本因素,决定作品矛盾冲突的因素不再是忠／奸、善／恶、正／邪等传统社会伦理情感,而是阶级仇恨／感情.决定斗争胜负的也不再是“多行不义必自毙”的传统史观,而是直线向前发展的新历史观,谁掌握着历史前进方向的主动权,谁就是获胜者.尽管阶级的外衣下包裹的仍是一些传统质素,但传统的伦理情感在一定程度上也得到了现代性提升.如忠、孝之情被置换为“天下穷人为一家”的阶级情,为民除害、诛奸除恶在新的历史观的观照下转换为英勇杀敌、为民族、阶级而战的阶级仇恨,劫富济贫的侠客行为变为阶级斗争,知恩图报、肝胆相照的“义”则为义不容情的阶级理性所代替.

我们由此看到,一种新的文学形态产生,必然会凭藉某种原有文化资源,吸纳旧有资源的某些要素.然而,由于新的文学要素的出现,原有文化资源也被注入了新的内容.就在对中国传统、民间文化资源的吸纳与改造中,当代文学逐渐形成一种独立形态.