西方形式主义与《文心雕龙》的形式美学观

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“形式主义”主要是指20世纪西方所出现的四个最具代表性的美学派别――俄国形式主义、布拉格学派、新批评及结构主义,以及他们所提出的以索绪尔的语言学理论为基础,以文学作品为关注中心,以文学形式为研究对象的美学思想.形式主义给20理论作出巨大的历史贡献并影响其后文学研究的路径.作为一种重要的理论流派,形式主义的文本解读范式为人们研究文学提供了一种新的关照视角,拓展了人们对文学的理解.

中国古代文论中没有明确地提出“形式主义”这一美学概念,但各种关于文学的技巧、文学的修辞、文学结构等形式论述散见于诗论、文论、画论等艺术著作中.齐梁年间的刘勰在倡导文需宗经,批驳齐梁过度追求形式主义的基础上,在《文心雕龙》中用近二分之一的篇幅论述了齐梁之前的各种文体源流与文学形式的内蕴,第一次在理论上系统地建构了中国古代的形式主义美学,建立了本民族的文学形式体系.

西方的形式主义认为,文学的任务不在研究文学与外部世界的联系,主要是要研究文学之所以成为文学的内部规律,即“文学性”的问题,也就是要研究艺术形式,要深入到文学系统内部去研究文学的形式和结构.“形式”在形式主义那里是指那些对文学具有独特性的东西,是指通常的技艺或手法.只有作品的“文学性”才是文学研究的对象,文学的特殊性不在内容,而在语言的运用和修辞技巧的安排组织,因此,文学性存在于文学的形式之中.从理论构成形态上,形式主义主要是一种以文学活动中的作品为研究对象的文学理论,具体来说,如艾亨鲍姆所说,是指从文学语言的角度关注文学的结构问题.形式主义者认为,艺术手法的功用主要是增强人们对文字经验的感受和注意,而文学语言考虑的是如何使文字更加色彩鲜明、表现强烈.

在中国古代文论史上,在理论自觉提出的文学形式美的问题,是魏晋以后,曹丕《典论论文》中提出“诗赋欲丽”,肯定了文学自身的形式美,陆机《文赋》提出“会意尚巧”、“遣言贵妍”的要求,其实也包含了对偶、辞采、音韵等形式美的要素.刘勰既赞叹“惊采绝艳”的楚辞,又批驳齐梁完全的形式走向,在《情采》篇中,具体论述文学有情有采,而“采”即文学的形式,在《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》篇中,刘勰具体地论述了文学的声律问题、文学的结构美、文学的修辞技巧等形式美,阐释了形式美在文学构成中的重要地位.

一、艺术语言疏离于日常语言的特性

形式主义者一个重要的理论主张就是,文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识,而是要达到审美感受,这种审美感受是靠语言的陌生化手段在审美过程中加以实现的.文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉.在形式主义者看来,既然艺术本身的目的是增强审美感受,使人们恢复对日常生活的感觉,那么,这种感受首先来自于文学语言及其构造的张力.文学语言必然打破日常语言的言说方式,用疏离于日常生活的陌生化的语言来言说.

艾略特认为,从根本上说,诗并不是感情,它之所以有价值也不在于感情的伟大与强烈,而在于艺术过程的强烈.

莫卡洛夫斯基认为,艺术语言的安排有别于非艺术语言,主要在于为符号艺术要求而造成的组合的“变形”.“变形”的目的是要打破文字运用与阅读上的“自动化”,使文字运用得到突出,成为“现实化”.

俄国形式主义文论的代表作家什克洛夫斯基、艾亨鲍姆和日尔蒙斯基.文学研究的对象不是文学作品,而是文学性.雅各布森说:“文学科学的对象不是文学而是文学性,即是那个使某一作品成为文学作品的东西.”文学性也就是文学形式.文学性来源于文学的语言及其构造之中.什科洛夫斯基、雅各布森、艾亨鲍母都倾向于从语言学的角度,用语言学的方法在文学作品中寻求“文学性”的存在.什么样的语言才具有“文学性”呢什克洛夫斯基认为,只有“陌生化”的语言才具有文学性可言.

什克洛夫斯基的“陌生化”理论:艺术的技巧就是使对象陌生,感觉过程本身就是审美目的.什克洛夫斯基对文学语言和日常语言的区分:在日常语言中,说话的意义(内容)是最重要的,在文学语言中,表达本身(形式)就是目的.雅各布森论文学的“文学性”.雅各布森认为文学的“文学性”就是其诗性功能.

在中国刘勰同样强调语言的艺术美问题,强调艺术语言与一般语言的不同.他对文学语言的特性的阐释不是强调文学语言疏离于日常语言的陌生性,而是更多的强调文学语言超越日常语言的音乐性.在《文心》中是通过《声律》、《比兴》、《夸饰》等篇章具体阐释了文学语言的音响功能和修辞功能.

关注文学的音韵形式之美,声律问题,是中国文论中一直关注的理论问题.在刘勰之前,沈约创立永明体,创制严格声律规定.“声转于吻,玲玲如振玉,辞靡于耳,累累如贯珠”,他把文章声韵的安排视为一个完整的艺术构成,强调要讲求它整体和谐的形式美感.

刘勰反复论述的是构成文学音韵的规律和形成音韵之美所避讳的问题:

异音相从谓之和,同声相应谓之韵.韵气一定,则馀声易遣,和体抑扬,故遗响难契.属笔易巧,选和至难,缀文难精,而作韵甚易.虽纤意曲变,非可缕言,然振其大纲,不出兹论.

双声隔字而每舛,迭韵杂句而必睽,沉则响发而断,飞则声不还,并辘轳交往,逆鳞相比,迕其际会,则往蹇来连,其为疾病,亦文家之吃也.

“异音相从谓之和”、“同声相应谓之韵”,刘勰认为,文体创造要讲音和韵协,讲韵气和谐,要将主体情意要通过和谐的语音结构来表达,反对拗口难听的吃文(犹言口吃)之患.论“声律”尽管是用音乐的音声来比拟文学的音乐性.但刘勰确实从文学理论上确立了音声圆转的美学原则.文学作品的音乐性在文辞之上有别于“声依永,律和声”的“五音”协律.在四声理论没有提出之前,古人借用宫、商等音乐上表示音级的“五音”来标示声调,这只是术语上的活用,并不能落实到字音的实处,实质上它就是指语言声调的和谐适律.

论声律,其实是论文学的音乐性.与人为的音律相比,刘勰更提倡自然的音律.诗歌语言的声韵节奏并非外在于人的纯物理现象,它实质上是人的内在生命活动在音声结构上的表现,这正是内在声律说得以成立的根据.“声合宫商,肇自血气”,人具有五音,来自先天的气性,文学之有声文,是应和自然.“先王因之,以制乐歌.故知器写人声,声非学器者也.”由此可见,乐器的声音是表现人的声音,而不是人的声音效仿乐器.“故言语者,文章关键,神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已.”所以,文学语言是构成文章的关键,更是表达思想的枢纽.至于语言的音韵,则是求其和人的口吻协调而已.人声亦源于自然,所以,文学语言的声韵亦模仿自然.

“声与律的根本还在于宇宙生命的律动,由宇宙生命传递给人的生命活动,再由人的诗性生命的发动而显现于诗歌乐曲的音声节奏,这是传统诗学声律观一个最基本的信念.”[1]宗白华先生在《意境》中,曾论述“道”的生命和“艺”的生命,游刃于虚,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会.音乐的节奏是它们的本体.所以儒家哲学也说:“大乐与天地同和,大礼与天地同节.”文学的韵律,其实质是应和自然的韵律,发其心灵的本音.

通过比较,形式主义为文学研究开辟新的路径,但又容易完全走向单纯形式美的极致,局限于关注形式而失去作品的真实情感.而刘勰所探讨的文学语言的音乐性,不仅仅流于形式层面,而是大乐与天地同和,是应和自然的音律,其声与律渗透着自然的节奏,生命的节奏.文学的音乐美是为其表现内容服务的.

二、艺术语言实现审美感受的具体途径:隐喻与比兴

在艺术语言实现审美感受的方式上,中西方文论都抓住了艺术形象的表述方式这一审美特征,韦勒克将“隐喻”归入“诗歌的主要结构”,并称“诗歌不是一个以单一的符号系统表述的抽象体系,它的每个词既是一个符号,又表示一件事物,这些词的使用方式在除诗之外的体系中是没有过的”[2].

维科《新科学》论及寓言的隐喻性时指出:“最初的诗人们就用这种隐喻,让一些物体成为具有生命的真事真物,并用以已度物的方式,使它们也有感觉和,这样就用它们来造成一些寓言故事.所以每一个这样形成的隐喻就是一个具体而微的寓言故事.”[3]

雅各布森论述了文学的创造手段:隐喻与转喻.雅各布森论隐喻与转喻:隐喻即依靠相似性的比喻,转喻即依靠邻接性的比喻.艾亨鲍姆认为“创新”即“发现”,新的艺术形式的创造,本质上是一种发现,此形式潜藏于以前阶段的形式之中.

正是这种意义生产及意义表述的隐喻化生成,成就了文学艺术的特性,也成就了文学艺术独有的表述方式,也造就了中国古代文论的“思之诗”.

关于语言的隐喻问题,《文心》在《比兴》篇中有集中论述:

故比者,附也,兴者,起也.附理者切类以指事,起情者依微以拟议.起情故兴体以立,附理故比例以生.比则畜愤以斥言,兴则环譬以托讽.

“且何谓为比盖写物以附意,言以切事者也.故金锡以喻明德,璋以譬秀民,螟蛉以类教诲,蜩螗以写号呼,浣衣以拟心忧,席卷以方志固:凡斯切象,皆比义也.”比是描写事物来比附某种意义,用鲜明的形貌来说明事理.“夫比之为义,取类不常∶或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事.”诗人的情思要通过一定的形象表达出来.兴是引起感情的,要依托事物精妙之处来寄托意义.“比则畜愤以斥言,兴则环譬以托讽.”“观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大.”用兴来寄托讽喻,表面说的是小事,譬喻的意义却十分广泛.《周礼春官大司乐》云:“以乐语教国子:兴,道,讽,诵,言,语.”郑注:“兴,以善物喻善事.”

三、文学艺术的结构:隐含意义的构架

新批评是二十世纪前半期英美文学批评和美学中最有影响的流派之一,以兰色姆《新批评》新批评派创造发明了细读法和层面分析法.所谓细读法,就是要求读者在阅读文学作品时,要从语言入手,耐心揣摩,仔细推敲文学作品的语言和结构.

兰色姆提出了赫赫有名的“构架―肌质”理论.“构架”指文本内容的逻辑陈述,“肌质”指文本中的个别细节.在文学作品中,“肌质”的重要性远远超过“构架”,只有它才是作品的本质和精华.

在韦勒克的心目中,艺术品就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构.艺术品中的内容或思想作为经过形象化的意义世界的一部分,已经融入了作品的结构中.文学研究就应以具有这样的符号结构的作品为对象.韦勒克以文学的内部研究取代外部研究的主张:文艺作品是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”,它是内部研究的唯一对象.韦勒克在其《文学理论》中对作品结构划分为八个层面:一,声音层面包括谐音、节奏和格律.二,意义单元,它决定文学作品形式上

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《丽辞》中集中论述了文学的建筑形式之美,“丽辞”,即两相偶对的骈俪文句,在文学的早期,就已运用对偶,如《丽辞篇》将骈俪之语的运用追溯至《尚书》、《周易》的时代.《易文言乾卦》曰:“同声相应,同气相求.水流湿,火就燥,云从龙,虎从风,圣人作而万物睹.”黄侃《文心雕龙札记》亦称《尚书》是“丽辞盈卷”,《左传》是“捶词多偶”,“《易传》纯用骈词”[5].刘师培更是将《易》与《诗》等量齐观,感叹“《易》、《诗》之用偶语者,更不知凡几矣”[6]！汉语的骈俪和对偶即属此类.追溯偶词的起源,刘勰认为偶词的产生是人心的自然,是造化的规律.

造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立.夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对.

仅就文体而言,用骈体文写成的《文心雕龙》是中国古代文论的典范,是“思之诗”的结晶.骈偶是一种最能体现中国古典文学形式之美的语言形态,它把汉语言“高下相须,自然成对”的形式特征以一种特定的文章体式给表现出来,它是汉语言文学性在古代文论之中的自然舒张.偶辞的创作有四种类型:“故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣.言对者,双比空辞者也,事对者,并举人验者也,反对者,理殊趣合者也,正对者,事异义同者也.

偶词的设置所遵照的原则必须是“气无奇类,文乏异采,碌碌丽辞,则昏睡耳目.必使理圆事密,联璧其章.迭用奇偶,节以杂佩,乃其贵耳.”最后达到“丽句与深采并流,偶意共逸韵俱发”的艺术效果.偶句的设置,就其篇体型制来看,它又是文学语言形式美的构置,这种艺术形式外观的美,使人产生两相映照的对应感.排设偶辞,不仅以圆融的结构,现出形式整饬的外观,而且也讲求句中平仄和句尾用韵,形成精制的文句巧构,当人们讽读它的时候,就会缓释出音义迭现的余味.

艺术创作离不开对具体物象由此及彼的迁想,而丽辞的创设依靠的则是相似联想、对比联想等心理活动,通过事义的对举和比并,能够使文句形成语意充盈、语感回环的美感.《丽辞》赞曰:“体植必两,辞动有配.左提右挈,精味兼载.”就其情感含蕴来看,它是一种语意的加强或延伸,使人产生蕴意丰满的完足感.

刘勰在《熔裁》《章句》中论述了文学的篇章结构之美,在《定势》篇中,集中论述了文学的动态结构之美.

“规范本体谓之熔,剪截浮词谓之裁.”所谓熔意,就是使文章的主要内容表现得更合乎规范,所谓裁词,就是删削不必要的文辞.写好文章的关键是先确立篇章的结构.因而刘勰提出了三项准则:

是以草创鸿笔,先标三准∶履端于始,则设情以位体,举正于中,则酌事以取类,归馀于终,则撮辞以举要.然后舒华布实,献替节文,绳墨以外,美材既斫,故能首尾圆合,条贯统序.

首先,要根据内容来确立主体,其次要选择与内容有联系的素材,最后选用适当的语言来突出重点.这样才能安排文辞来配合内容,把必要的东西写上去而把不必要的东西省略掉,以力求精当.所以,内容的取舍,素材的选择,文辞的繁简都关系到作品的结构.

《熔裁》赞云:“篇章户牖,左右相瞰.辞如川流,溢则泛滥.权衡损益,斟酌浓淡.芟繁剪秽,驰于负担.”刘勰的熔裁理论主要是针对篇章,即从宏观到微观的结构问题.从宏观上讲,作品的各个部分要互相配合,从微观上说,多余的部分要删除消减.从而达到呼应整体结构的明静简洁的目的.实际上,篇与章不要求绝对的均衡与对称,但文辞的减省精炼对篇章结构的明晰透彻有重要的作用.

《章句》云:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇.篇之彪炳,章无疵也,章之明靡,句无玷也,句之清英,字不妄也.振本而末从,知一而万毕矣.”黄侃云:“结连二字以上而成句,结连二句以上而成章.凡为文辞,未有不辨章句而能工者也,凡览篇籍,未有不通章句而能识其义者也.故一切文辞学术,皆以章句为始基.”对一切既成语言文字作品,章句是行之有效的解构性分析工具,反向用之则为结构性分析工具,刘勰的理论用意正是后者.

篇章结构与章句结构相对而言,如果说前者指文体的宏观到微观结构并偏取思维结构之义,后者则指文学的中微观到宏观结构并偏取语言结构之义,两者结合则为完整的文体语言结构,前者在传统文论中可以称为篇章句字,那么后者就可反向称为字句章篇,其间差别在于着眼整体或着眼局部.

《文心雕龙定势》把“势”明确为文章体势,把它看作是艺术世界的结构方式与其体现出来的动势.艺术的势不仅是一种布局,格局,笔法.而是一种整体性的内在形式,一种有意味的内在形式.它一方面是艺术家内在创作心理和创作思维的体现.另一方面,也是作品力度、气势和风格的体现.

夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也.势者,乘利而为制也.如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也.圆者规体,其势也自转,方者矩形,其势也自安:文章体势,如斯而已.

刘勰把“势”看成是联结情和形的要素.因情立体――即体成势――形生势成――文辞尽情,整个作品完成于情,形于体,依于势,成于辞.从“无形之情”到“有形之文”的过程中,势起到关键作用.势是抽象的,然而又形成于具象之中,形成于篇章结构的组合和内容的蕴蓄之中.势对于艺术作品来说是很重要的,没有“势”,作品就缺少骨气和力度.“势”是作品的内容所构造的形式,是笔篇章结构之间所形成的艺术张力,又是承载着内容意味的形式.是寓于作品形式之中、寓动于静的动态艺术结构.

西方的形式美学从关注文学的外部研究转向文学的内部研究,即关注艺术本体的研究,关注文学的形式层面,建构了细密精深的形式研究体系和法则,推进了文学研究的发展.

刘勰的形式体系处于齐梁宫体诗华词丽彩日益讲求文学浮华文风的氛围下,刘勰注重文学的形式美有特殊的重要意义.一方面,刘勰既批驳萧绎、萧纲等人过分注重文学形式美的理论主张,批评了文学创作中的形式主义倾向,另一方面,刘勰又反对南朝文论家过分贬低文学形式美价值和意义的理论见解.刘勰在本源上探讨了文学存在的价值和意义.将文学与道联系在一起,文学是道的一种形式和表象.宗白华先生在《艺境》中一再言说“中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏.“道”具象于生活、礼乐制度.道尤表象于“艺”.灿烂的艺赋予道以形象和生命,“道”给予“艺”以深度和灵魂.”[7]文学之艺实为道的形式.

显然,《原道》篇关于文学本源及本体之“思”,从入思路径、言说方式到建构体系都是“诗”或“诗性”的.在《文心》中,刘勰系统建构的中国文学形式美范畴虽然在思想渊源、理论内涵与西方形式主义有很大区别,但在语言问题的关注、对修辞的重视、对艺术结构美的论析则有很多相近之处,刘勰在公元五世纪理论思维就达到那样的缜密,足以成为垂范后世的样本和民族文论自信精神的源泉.

(作者单位:哈尔滨师范大学文学院)

[1]陈伯海著,《中国诗学的声韵节奏论》,原载《河北学刊》,2006年3期.

[2]参见韦勒克、沃伦著,刘象愚等译《文学理论》,1984年第一版,第200-201页.

[3][意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第180页.

[4]参见韦勒克、沃伦著,刘象愚等译《文学理论》,2005年第1版,第174页.

[5]黄侃著,《文心雕龙札记》,上海古籍出版社2000年版,第162页.

[6]刘师培《文说耀采第四》,见《刘师培中古文学论集》,中国社会科学出版社1997年版,第205页.

[7]宗白华,《意境》,北京大学出版社,1987年6月第一版.