新的图像化写作与文学的越界

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内容提要 为顺应生活图像化的时潮,新在文学图像化方面做了很多求生存求发展的努力,这种努力表现在图像化叙事、网络结构、图像化众生展示以及文学图像的影视转换等诸方面,这构成新在图像化方面的时代特征.与此同时,文学也越界成为生活图像化的一份资源,文学性地为生活图像化“献计献策”.然而,文学因赢得新的角色而越界获利的同时,也不得不在某种程度上放弃一些它原本拥有的如生活超越、生活阐释、被阅读与阅读的神圣权力.

一、

尽管新世纪以来这几年中,还没有充分资料证明生活图像化的程度比上世纪末更为严重,但显而易见的是它的平面观看与平面行为的习惯程度却有所增强.这突出表现为众人观看共识与行为共识在平面化水平上更易于达成.生活图像化状况见于新写作,一个直接结果便是文学写作对于生活图像化的随顺,并在随顺中形成比上世纪末更为突出的图像化写作的特点.

从根本上说,新与新世纪生活是一体性的,前者对于生活的感受、体验、理解与想象,就是新世纪生活的开启并在跨世纪生活之中.而新随顺大众趣味的特点,又使它软化或弱化了超越之维,因此,新与现实生活的一体化又主要是顺势一体化.在这种顺势一体化中,生活图像化现实,尤其是生活图像化带来的平面性思维习惯,便在新写作中得到多样体现.

首先,生活的图像形态成为新中虚拟生活的常见形态.生活的图像形态或生活图像化集中体现在构成现实生活系统的几个代表性方面,如交际、行为、商品、环境等等.这类生活图像形态在文学写作中同样成为虚拟生活的常见形态.这种情况对于文学写作来说便带来一个重要的写作方法的转换,即由传统伦理叙事转为图像化叙事.

此前的文学写作,承中国传统文学叙事而来,常用伦理叙事也长于伦理叙事.叙事,是情节的长度展示也是人物的过程性展示,它最为突出的特点是时空交错,空间时间化.而且,在中国传统叙事中这种时空交错与空间时间化又奠基于写作者或叙事者处理时空关系的伦理态度、伦理取向.这使得中国传统叙事是融虚拟时间、空间及现实伦理取向为一体的叙事.伦理取向与西方传统叙事的认知取向明显不同,伦理取向自然也需要告知,告知阅读者有什么事情发生,它又是怎样发生.但它这种告知主要不在于让阅读者获知某种人生哲理,获知生活的本质规律或获知人性的某种深层规定.伦理叙述主要是在伦理层面告知并评述它所告知的事情,它所告知的事情其实是因它的伦理取向与评述而存在而生成而展示.出于认知目的而叙事,则事情的时空规定性必须合于阅读所理解的时空逻辑,其中事件的时空展开也以认知理解为凭,即是说要合于认知规定地进行时空展开.而理解的时空逻辑与认知的时空展开,又来自现实生活认知并合于现实生活认知,这就是现实生活水平时空模仿或时空虚拟.伦理取向的叙事,所告知的事情当然也离不开来自生活的时空定性.但来自生活的时空定性对伦理叙事而言是众多的,可此可彼的,伦理取向的意义是使这众多的时空定性因伦理叙事需要而选择为或组合为线性唯一.被舍弃的时空定性可能对认知哲理与人生哲理非常重要,但因不合于伦理取向或对伦理取向无关紧要而舍弃;相反,被留存的时空定性可能与认知无关或关系不大,但却是伦理取向的精要,因此不但留存,而且强调.概括地说,中国文学的传统叙事展示的是伦理世界,西方文学的传统叙事则展示认知世界.拿李洁非解读徐坤的小说《爱你两周半》来说,李洁非把《爱你两周半》与《人到中年》进行对比,对比点就确定在梁丽茹与陆文婷伦理生存及伦理体验的差异性上,李洁非说:“旧陆文婷有一个虽然清贫但完整牢固的家,夫妻恩爱,她愁的是家庭以外在社会上的待遇,过度劳累等,家却是她的港湾.新陆文婷正好相反,做为一个社会人她活得不错,德高望重,生活舒适、不用为住房、子女操心,但偏偏私生活一塌糊涂,她的危机不是社会层面、健康层面,而是家庭层面、情感层面”①.

新的图像化叙事,在一定程度上改变着传统叙事在伦理取向中展示情节长度或人物行为过程的方法,而是更多地采用具体细腻的图像情景描写.由于所描写的图像情景乃是现实图像情景的虚拟化,因此,这类图像情景描写也就在虚拟中保持着平面化的原生态.在平面化图像中,人们在各种形式规定中生存、交往、发展或者沉沦.这个过程中图像虚拟生活的形式规定便对传统叙事的伦理取向形成阻抗,阻抗又因图像情景的伦理解构的现实生活依据而加剧.此外,图像情景描写是空间性的,传统叙事中空间时间化在图像情景描写中转为时间空间化,伦理的过程性取向因此也难以坚持.总之,图像自身的平面化情形、图像的形式规定对于伦理取向的阻抗,以及图像情景空间描写对于伦理过程性展示的消解,都导致传统伦理叙事在新写作的图像化叙事中被不同程度地解构.这使得平面化写作在文学写作的叙事方法上有所落实.不过,也应该指出,尽管这类平面化写作对伦理取向的传统叙事有所改变,但伦理叙事的功能仍在平面写作中维持,只不过成为平面化的亦即平浅的伦理叙事.如李敬泽评价戴来,说她“最常用的角度是‘窥视’,这是一种混杂着诱惑与罪感的角度,一种阴翳的美学”②.“窥视”所见,是隐私的平面性的隐匿,而非伦理深度的发现.

其次,图像的单元性为新写作所常见的网络结构提供根据.在现实生活中,生活图像化以特定生活系统的单元形态发生,日常交际、行为、商业、环境、审美等生活大系统的代表性系统,提供着图像化的系统规定,而在这各自系统中,图像化过程又是单元性地进行着.传统生活的意义统一性就在这样的单元系统中解构,并被重新组合为利益系统或用的系统.如交际系统又细分为不同的交际单元,包括洽谈单元、聚餐单元、馈赠单元、联络单元等,各种交际形式规定都以单元而设定并单元性地实现.新写作虚拟现实生活,也便虚拟现实生活图像化的单元性,或者,是虚拟单元性的现实生活图像.每一个图像单元都可以是展示人物个性的一个阶段或一个层次,单元系统性可以构成连续的单元展示的逻辑,不同系统的图像单元也可以跨系统地跳跃性连接,由此,图像单元、图像单元系统、跨系统单元连接,就形成网络式联系.每一个虚拟生活图像都是网络的一个网结.如安妮宝贝的《彼岸花》,其中的“我”,就是在构成时尚的各图像单元及由此构成的单元系统网络中活动着的一个时尚“网结”,“我”在不同的图像单元及系统中个性化地生活着,并因此成为网络中的个性化的“时尚”.“我”的谋生单元是一台电脑和数位杂志编辑的电子信箱;“我”的消费单元是用稿费换取脱脂牛奶、橙汁、燕麦、苹果、蔬菜、咖啡,“我的”享乐单元是抽掉了30包红双喜,逛了80次街,泡吧50次,“我”的交际单元则是约会过几个男人.“我”的这些图像化的系统行为,又都与生活的时尚网络相对应,小说便图像化地展示“我”的时尚网络生活.而这样的由图像化单元构成的整个网络结构的根据又不是传统伦理性的,而是人物的伦理个性化的,若干人物的伦理个性化纠葛,是图像化网络结构的整体性根据,或者说,写作的图像化网络结构因人物个性纠葛而形成,人物个性纠葛在网络化图像单元中展开.对新通过图像化网络结构求得对于图像化生活的虚拟对应性,贺绍俊有所认识,他说:“文学意象的符号化遵循着消费主义的原则,其符号的象征意义始终受消费主义文化――意识形态的指挥控制而变动不居,因此它是与社会消费时尚的符号语码相吻合的”③.贺绍俊所说的文学意象的符号化,就既包括图像化叙事,也包括图像单元的网络性结构,它们在图像化趋向中,以媚俗的姿态,求得与社会消费时尚的符号语码系统的吻合.

再次,图像化人物构成现实生活的虚拟众生态.在新写作中,写作者在网络式单元图像中获得了前所未有的人物展示自由,写作者在这样的写作中较少再受线性故事情节连缀人物的局限,较少再受传统伦理写作中人物设置的图底关系的束缚,也较少再受揭示生活规律性或必然性的人物性格冲突的贯穿性要求.每一个图像单元,就是一个虚拟生活场景,每一个场景有一个场景的不同参与者,他们在图像单元中聚来、活动、散去,而在下一个图像单元中,又有另一些人物聚来、活动、散去.单元间的很多人物可以彼此没有交往,互不相识,他们主要是依附于若干个性人物的整体性纠葛.你方唱罢我登场,在不同的图像单元中,现实生活的众生态在文学写作的虚拟生活中被多方面展示.苏童的《蛇为什么会飞》,就是在的网架上,在一个又一个图像单元中,展示着一群或相关或无关的时聚时散的众生像.

第四,图像化写作图像再现.这是指图像化写作使所写作品成为更具有直接转换意义的图像再现文本.图像再现,在这里专指文学中的图像描写与叙事,转换为影视作品的图像具体.图像时代的代表性艺术成果便是影视艺术的发展及其对于生活休闲时间的掌控.各方面的调查统计证明,越来越多的人把越来越多的休闲时间投放在影视观看中.其中尤以电视观看为甚.影视观看,尤其是电视观看,已成为生活图像化的一个重要情况.新世纪以来的电视剧制作多取于文学文本,这一则是因为文学文本以其文学的精思细构提供了电视剧制作所期望的文学故事、文学人物及虚拟生活的文学场景,这是新所奉献的文学结晶;再则,是这类文学文本提供了大量取于生活的虚拟图像,它们富于生活的当下性、生动性、个体性,易于电视艺术的图像转换.文学文本这方面优势的获得,来于它对于虚拟生活图像的细致描写,这为此前文学写作重于叙事轻于描写的状况所无可比拟.

文学图像的影视转换,在更为直接的观看意义上实现着文学图像化.这显然更合于时下大众对于更为生动的图像化的期待,因此也理所当然地为大众所欢迎.不少文学作品在影视转换后很快出现热销甚至抢购状况,证明着这种图像转换的大众接受根据与顺应大众趣味的力度.可以说,文学图像的影视转换,成为新的一个令人瞩目的特色.

概括地说,新顺应生活图像化的时潮,在文学图像化方面做了很多求生存求发展的努力,这种努力对文学的叙事方法、文学的结构方法、文学的众生展示方法以及文学图像的影视转换方法,均做了此前未有的尝试.同时,这也构成了新在图像化方面的时代特征.

二、

新在新世纪的生活图像化进程中获利,使它在文学准备并不充分的情况下赢得了属于自己的文学风光;同时,它也在生活图像化中被重新发现,在生活图像化中赢得了一份角色,它因此成为生活图像化的一份资源.而这一资源性角色,在此前的文学功能及文学属性的传统研究中,是未被重视的.从这一角度说,这也是文学在跨世纪生活中的一个偏得.至于这一偏得给文学带来什么,是提升还是失落,还有待历史检验.不过有一点可以肯定,文学在新世纪过去这几年中,一方面失落了它过去曾有的对于生活的超越;一方面,它又为自己赢得了较前要广阔得多的进入生活的空间.文学的越界,成为文学在新世纪及新的重要特点.

第一,文学的越界表现为图像王国的文学吁请.

生活图像化是现实生活时潮,但图像化不全是生活自身运演的产物,它是一种生活的形式规定,而这种形式规定又是一种被规定.当然,生活自身运演提出了图像化要求与图像化条件,这可以看作是一种文化社会规定,但同时,由于生活图像化有较高的文化与艺术要求,因此,它又是被有能力使生活获得形式规定性的人们所规定.这样的人们被生活赋予对生活进行形式规定的权力,他们则通过各种努力为生活提供着形式规定.这样的人们显然不是大众,而是知晓大众并知晓如何顺应大众的文化精英群体.这一群体更多地知晓历史的文化传统,知晓大众的现实生活需求及需求样式,并且较为充分地掌握着赋予生活以各种形式规定的知识、经验,以及相应的智能与技能.正是这样一些人,在交际、行为、商品、环境及审美各个方面,在整合现实大众趣味、现实生活规定,以及传统形式规定的基础上,提供着现实生活的各种形式规范.他们随顺大众趣味,又是大众趣味的形式立法者.在这类人中,文学写作者是重要构成.

文学写作者这一身份的取得,在于他们的文化修养与现实关注.这使他们获有整合大众趣味、现实生活规定及传统形式规定的条件.一方面,他们的文学写作角色,使他们拥有经过训练的形象思维的优势,以及由这种优势所体现的对各种生活图像所具有的特殊敏感性.他们利用这种优势及其敏感性,将之实现于生活图像的整合加工之中.另一方面,因为很多生活图像都是一定文本的图像转化,文本的先行谋划便成为图像化的先决条件.文学写作者的文学功力及文本写作,使他们成为图像化文本的重要提供者.如广告图像文本,影视图像文本,不少是出于文学写作者之手.再则,文学图像化写作,经过影视图像转换,直接构成生活图像化蓝本.如影视艺术中交往的礼仪形式、环境的装饰形式、个性人物的行为形式等,很多都成为生活图像化的参照.于是,现实的文学写作者,就被吁请为生活图像化的文本提供者.

生活图像化的文学吁请,还体现为传统文学相关内容的挪用、转用或套用.传统文学作品,尤其是经典文学作品,其中的人物、情节、情景,都是文学传统的凝聚,写作者文学才智的凝聚,同时也是历史性阅读与接受状况的凝聚.在这类人物、情节、情景中,文化传统现实地复活着并生存着;写作者的文学才智现实地展现着与实现着;文学的历史性接受也现实地浮现着.这种文本优势,使传统文学作品成为现实生活图像化取之不尽、用之不竭的资源.《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》中众多人物、情节、场景,被借用或

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挪用于现实生活,餐饮业、旅游业、商业、文化业等,都从中获得图像化之益.至于唐诗宋词、唐宋散文中的大量名言名句,也都在现实生活的图像转换中发挥重要作用.传统文学资源的生活图像化开掘,成为文学在新世纪的一种特色性境遇.对文学在现实生活中不可或缺的地位,即便是置身于西方后现代主义语境的J卡勒,在对于文学境遇表示忧虑的同时,也仍然肯定地说:“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利;在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的”④.

第二,文学的越界,表现为个性化与图像化的文学协调.

生活图像化进程的展开,又与张扬个性的文化时潮相遇相融,这乃是一种矛盾的相遇与相融.生活图像化在某种程度上亦即图像范式化或图像模式化,它不断提出统一甚至划一的形式要求,而众人则在随顺中按照这类要求规划与确认自己.否则,他就会冒不合时宜的风险,从而在择业、交际、行为、审美等方面因不合时宜而屡遭失败.但另外的情况是个性正在众人生活中被唤起、被激发,每个人都按自己的想法努力去个性化地生存与生活,大家都希望与众不同,都按照意愿设计、选择、实现自己的个性.这两种情况同时发生,要求人们彼此适应.而那些顾此失彼者就难免因此备尝苦头.其实,这里有一个众人生活的弹性区域,即个性的形式规范化或形式规范的个性化区域,在其中,各种形式规范被个性化地实现着,个性活跃在一定情形下被形式规范所接受.这里既有对二者关注的度的掌握,又有对个性设计与实现情形的选择,这是生存智慧的体现.正是在适宜与适度的个性设计与选择中,人们重新发现了文学,因为不少文学作品依凭写作者的生活观察与生活提炼的功力及他们专事思考的职业优势,提供了一系列在这方面的适宜行为范式或个性范式.为此,阅读者们吁请着文学,并获利于文学.这成为文学在新世纪生活中新功能的开拓,即图像化的个性实现功能.

这一功能首先是通过作品中个性人物的图像化行为而实现.尽管新的一些年轻写作者在文学功力上尚感不足,但他们毕竟也和那些成熟一样是专攻此业者,为随顺生活,为使写作赢得读者,大家都必须对图像化的现实生活进程投以高度关注,专门观察、思索、体验,搜寻其中的代表性样态,以便进行文学提炼与加工.其中图像化与个性化这一现实难题自然就成为写作中处理的重点.而写作的有效处理就是写出这方面的代表人物或代表情形,形象地展示这类人物或这类情形是如何既个性化又图像化的.这类人物或情形在新中便大量出现,异彩纷呈地为众人提供着现实生活的参照范式.如林白的《万物花开》,个性化地写到性,性在这里被认作是一种解放,一种自然的回归.对于这种个性化的性表现,林白选用大自然中的植物进行比拟,于是这些植物的情况便成为个性化的性的图像化.对此,南帆结合作者的比拟表述说:“山上的枫树见了木匠就朴通朴通地跪倒在地上,争先恐后地让木匠制作成婚床.‘床板夜夜不息.响得吱吱咯咯的,好像是一片欢呼和鼓掌’.形容婚床上新娘、新郎的身体,种种充满液汁的瓜果蔬菜构成了一系列气息清新的比喻.一截长莲藕,半截黄瓜,两只白梨,胡萝卜,大白菜,微红的樱桃,裂开的石榴,如此等等.这时,性或者交媾不再是卧室里的一种鬼鬼祟祟秘密活动,不再是排场的婚礼包裹的政治、财富交易.性成为大自然之中万物生长、拔节、开花的一个组成部分.”⑤这就是文学把个性化与图像化水融为一体的力量,其实,《万物花开》中的这种手法,乃是文学的常见手法.

其次,这一功能还实现于文学所提供的并不冲击图像化的个性完善的条件.个性必须在现实生活的举止言谈中锤炼与实现.现实生活的举止言谈要成为有个性魅力的举止言谈,离不开生活中的自觉训练.时下,各种与此相关的书籍、杂志栏目、电视栏目,包括各种选美大赛、模特大赛、超女大赛等,都努力为众人提供这种自觉训练的条件及示范.而在所有这些提供条件与示范的形式中,就其内容而言,文学都不可或缺.小说、诗歌、散文中的人物、佳句、情境、情调,以其经过历史检验的感染力,成为个性完善的取之不尽的财富.现实生活中各类人性展示活动中的吟诗填词、文学朗诵、文学知识问题,以及取于传统文学熏陶的个人风范等,都证明着这类文学财富的珍贵.

还有,就是新世纪繁荣的网络文学.虽然网络文学没有此前文学写作的那些繁文缛节,但写得好、写得美、写得令人爱读则是各位网络写作者的共同追求.而网络文学写作时下又被公认是最富于个性化的领域.网络交流是一种模式化交流,参加交流者以接受相应的模式规定为前提,如操作模式、互动模式、交际模式、修辞模式等,这类模式的形式规定及共循,也属于可视的图像化范畴.就此而言,网络写作就是个性化的图像活动.其中的写得好、写得美、写得令人爱读的共识与共求,又是这种个性化的图像化标志.文学的作用就在这种共识与共求中突显出来,它提供着网络写作无尽的谈资,并提供文学写作示范,大家都不同程度地在文学中取利,再将之转化为各自的网络写作,又在各自的网络写作中实现个性化与图像化的统一.

再有一个须予重视的情况,就是在新世纪个性化的图像化进程中,传统文学伦理功能的悄然复归.中国传统文学拥有极为厚实的伦理底蕴,它的伦理属性具有相当顽强的生命力.中国传统文学历经两千多年历史发展,在无所不在的传统的人伦文化中千锤百炼、反复打磨,已成为充分伦理化的文学,诗三百、汉赋、汉乐府、魏晋诗篇、南北朝民歌、魏晋南北朝辞赋、骈文与散文、唐诗、唐传奇、宋词、唐宋散文、元杂剧、明清诗文、明清戏曲、明清小说、近代小说、诗词、戏曲、现代小说、诗歌、散文、杂文、乃至新中国成立之后的当代文学,它们不同情形地维系传统也好,发扬传统也好,抑或批判或否定传统也好,都凝聚着厚重的传统内涵.厚重的传统内涵被凝缩到每一个人物,每一个场景,每一首诗词,每一篇散文,甚至每一句诗句、文句中.它们合,则体现着强大的伦理整体性;分,则承载着伦理构成性,而且无论分与合,它们都具有巨大的伦理生成能力,能够随时唤起伦理联想,勾起伦理怀旧,激理行为.中国传统文学的这种强大的伦理生命力,离不开生成它的人伦文化土壤及世世代代的伦理文化心态.新世纪的当下,人伦文化土壤尚为厚实,伦理文化心态虽几经解构,也仍然保存着生存活力.所以,小说、诗词、散文、人物、情景、辞句等传统文学或文学因素被整体地或拆解地运用于当下个性化的图像化进程时,其间的伦理意蕴就立即活跃与生发起来,传统伦理也就在这样的文学整体性或文学因素的拆解运用中,悄然回复.

三、

在新世纪生活图像化进程中,文学因赢得新的角色而越界获利的同时,也因随顺图像化写作而不得不在某种程度上放弃了一些它原本拥有的权力,如生活超越的权力、生活阐释的权力及被阅读与阅读的权力.这类权力的放弃或缺残,使文学的传统责任与传统使命大打折扣.

文学权力是一种社会赋予,是社会的政治、经济、哲学、宗教、军事、法律、艺术等基本领域的共同认可.文学的被赋权力是历史性被赋,具有深厚的历史文化根据.同时,它又具有民族性与时代性,即不同民族文化有不同的文学权力赋予,不同时代文学权力的赋予情况也有所不同.不过总体而言,文学权力的赋予情况有相对稳定性.文学权力见于文学写作者,造成他们的权力责任,文学责任感由此而来.对文学写作者不容低估的权力,巴尔扎克曾充满地说:“作家的法则,作家所以成为作家,作家(我不怕这样说)能够与政治家分庭抗礼,或者比政治家还要杰出的法则,就是由于他对人类事务的某种抉择,由于他对一些原则的绝对忠诚.等‘一个作家在道德上和在政治上应该持有固定的见解,他应该把自己看作人类的教师;因为人类是不需导师去教他怀疑的’,波纳尔说过.我很早就把这些名言奉为准则.”⑥而这样的文学权力见于阅读者,则形成社会共持的阅读期待及阅读接受意向.

传统的中国文学在中国历史上更被赋予不同于西方的特殊权力,概括地说就是言志明道、匡正人伦.“故道德仁义,非文不明;礼乐刑政,非文不立.文之兴废,视世之治乱;文之高下,视才之厚薄.”⑦历代统治者都这样要求文学、指派文学;历代文学写作者都以此恒定自己,尽职尽责;历代阅读者也都照此阅读并形成如此接受.这样的文学权力从近些年的情况而言,又可进一步表述为现实超越的权力,现实阐释的权力,以及现实阅读的权力.而新,在其随顺生活图像化的进程中,却不得不付出权力残缺的代价.

现实超越权力,来于文学的历史属性.文学的意识性,文学的语言表述形态,以及文学言志明道的历史使命,都规定着它对于现实生活的时空超越的权力以及功利超越的权力.它通过写作者的精神超越而引领阅读者超越现实生活繁忙及现实生活的利益之争,从而接近人的现实生存的普遍尺度,并在更高的水平上面对人与自然相融合的至高至博之境.在这样的权力境况中,写作者与阅读者共享超越自由.然而,新在随顺生活图像化中却把自己束缚于图像化的现实展示.在文学写作中,虚拟的生活图像化与现实生活图像化一样,具有鲜明的现实属性,这属性便是利益直接化.各种生活的或虚拟生活的图像样式都是直接利益的样式,都是直接的利益交换的样式.对于现实生活的直接性或切近性,是各类图像样式的本质所在.在直接性或切近性中,文学的超越权力被剥夺,而当文学无力行使超越权时文学便成为写作者媚俗的工具或手段,阅读者在媚俗的阅读中失去超越性引导.

文学的现实阐释权,使写作者有权就现实生活阐发自己的态度、自己的看法,他的阐发形式与阐发手段便是独到的文学写作.写作者根据自己的生活理解,营造自己的文学世界,在他所营造的世界中,他拥有上帝般的构造权.每一个人物、每一个场景、每一句辞语,那仿佛天生自然的一切,其实都是他阐释生活的手段,都因他的阐释需要而设置、而刻划、而获得生命.这样的世界,是他阐释的世界,是因他的阐释而在的世界,这一世界的世界意义的获得,全在于他的阐释.而阅读者进入这一世界,便是开始接受写作者的生活阐释,他的感动,他的领悟,他的愉悦,都来自他对写作者的生活阐释的接受.阅读者对于生活的先在理解可能与写作者不同,但他在写作者所造成的世界中却有了某种阐释的认同.这就是写作的权力,他可以把自己的生活阐释转化为阅读者的生活理解.


在随顺生活图像化的新世纪写作中,写作者的生活阐释权却受到很大束缚.这是因为各种生活图像是已然完成了生活利益的形式抽象的图像,每一种图像的形式意蕴都已相当确定,而且,图像形式越是具有现实普遍性,则其意蕴的普遍接受的确定性越明确,越无可更改.普遍图像形式的这种意蕴明确性与现实直接性,从根本上剥夺着写作者对于生活的阐释权.彭亚非在所写的一篇关于图像社会的文章中,在引用了丹尼尔贝尔批评图像性的电视新闻制造身临其境的虚假仪式的一段语言后,就图像叙事的现实直接性发论,他认为:“图像叙事停留于表面印象和表现为即时消费的特点,使人们满足于对事件的直观把握和瞬时移情,因此往往不容易将人们引入对于事件本身的沉思、分析乃至怀疑,反而会使人们忽视隐藏在事件背后的深刻体质.”⑧彭亚非在这里所强调的图像叙事的“即时消费”、“直观把握”和“瞬间移情”,准确地概括了图像接受的特征.面对这样的图像接受,写作者只能按照既有的意蕴规定去阐释意蕴明确的形式,他的生活阐释即生活的图像规定,当他试图游移于图像规定而自由地进行生活图像的阐释时,他也就出离了阐释的可信性,他的写作就成为难于接受的写作.因此,在新世纪的图像化写作中,写作者通过切近于生活图像的方式,赢得了他的虚拟图像的大众接受,而他付出的代价,则是生活释阐权的不同程度的丧失.

文学的现实阅读的权力,是以上超越权与阐释权得以实现的基础性权力或前提权力,因为文学的一切都在文学的阅读中获得与实现.古往今来,文学写作者都存有一个阅读者在心中,这个阅读者就是大写的他者.大写的他者是个群体性概念,他包含着一切可能成为阅读者的共性,共性解释、共性期待、共性趣味.写作者小心翼翼地揣摸这类共性理解、共性期待及共性趣味,并据此展开写作.然而,在新世纪现实生活中,各种现实生活活动与现实生活要务,却从不同角度对文学的阅读权与被阅读权进行否定,使文学写作陷入不被阅读或很少被阅读的困境.固然,历史地说,文学阅读总是要不同程度地受到现实生活的挤压,从而使阅读无法更充分地进行.但像新世纪以来的阅读这样,连休闲的阅读时间也被生活图像化进程所排挤,则构成一种阅读状况的独特性.人们把愈来愈多的休闲时间投放于非阅读的图像观看,而在图像观看的普遍性趣味中,即便在阅读,也因阅读的潜心静气的要求被观看的热切所否定,也难于深刻细致地投入阅读,阅读便因此沦为阅读的取消.希利斯米勒对这种情况极为敏感也深感无奈,他甚至因此提出文学的历史时代已然过去的说法.而这种取消文学阅读的情况,即便在青年学者中同样难免:“如今那些进行文化研究的年轻学者是在电视、电影、流行音乐和当前的互联网中泡大的第一批人.他们没有太多的时间留给文学,文学在他们的生活中无足轻重.这样的趋势可能还会继续发展下去,而且我想也不可逆转”.⑨米勒无奈的这种学界情况,在中国时下尚不突出,但冷落文学阅读趋向则日趋明显.当众人不再热衷于文学阅读时,文学便在冷落中沦为现实生活的独孤之域.

①李洁非:《片言〈爱你两周半〉》,白烨主编:《文学新书评(2004―2005)》,第10页.

②李敬泽:《如诗的欢乐与秘密》,白烨主编:《文学新书评(2004―2005)》,第120页.

③贺绍俊:《大众文化影响下的当代文学现象》,《文艺研究》2005年第3期.

④参阅余虹文:《文学的终结与文学性统治》,《问题》第1期,编译出版社2003年1月版.

⑤南帆:《分裂不可弥合――读〈万物花开〉》,白烨主编:《文学新书评(2004―2005)》,第27页.

⑥[法]巴尔扎克:《〈人间喜剧

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〉前言》,引自伍蠡甫等编:《西方文论选》下卷,上海译文出版社1979年版,第169页.

⑦梁肃:《常州刺史独孤及集后序》,《钦定全唐文》,广雅书局刊第518卷,第3页.

⑧彭亚非:《图像社会与文学的未来》,《文学评论》2005年第5期.

⑨引自王逢振主编:《2001年度新译西方文论选》,漓江出版社2002年版,第372页.

[作者单位:辽宁大学文学院]

责任编辑:盛 源

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