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中图分类号：I106 文献标识码：E 文章编号1006-6101（2012）-02-0144-5
关于中西文学的比较研究,有两个观点似乎在学界早已达成共识：一是“中国和西方文学的比较,不仅是事实联系的影响研究,而且是不同文化背景下的平行研究”；一是“必须面对‘文学性’这个问题,即文学艺术的本质这个美学中心问题”.但是,长期以来,这些理论上的原则在许多情况下仍未能很好地贯穿到比较文学研究的实践中.譬如在很长一段时间,当我们比较中国与西方的小说,总是摆脱不了西方中心主义或中西二元对立的思维,过分夸张西方小说对于中国小说的影响与作用,认为中国小说的近代形式特别是现代形式,来自于或得力于西方的小说创作,甚至是对西方小说进行直接模仿的一个结果,而忽视了“每个民族都有自己的小说史”,中国小说就是植根于中国文化肥沃土壤上的美学奇葩,有着它自身的、可与西方小说互为比照的生长、变化、发展的历史.最近这些年,我们逐渐跳出了这种被西方中心主义笼罩的影响研究的藩篱,兴起从文化视角来进行中西方文学的平行比较,又往往走入了另一个误区：重视了文化背景,却忽视了“文学性”.诚如曹文轩所言：“大文化批评的迷人之处在于大,而它的害人之处也在于大.大与空泛常常会成为同义词.大物象、大思想,对于缺乏足够的承接能力和良好的心理素质的一大批批评家而言,承接之日就是浮躁之时.”
正是有感于上述事实,我认为吴家荣等所著的《中西叙事精神之比较》（安徽大学出版社2011年出版,以下简称《比较》）一书体现了与时俱进、纠偏匡弊之良好研究风气.与时俱进,指的是“作者谈论文学既能紧扣主旨,又不局限文学本身,自然地引进历史、哲学、社会学等领域的知识,与当下正风行的文化研究热潮相呼应”.验证了：“比较文学研究现在已不再仅仅满足于确定‘影响’,而是把注意力集中于由精神力量所起的作用,集中于独特的、在文艺美学上可以把握的接受类型和方式,也就是说,集中于被接受了的促进因素所发生的变化.”在我看来,这也正是《比较》一书的特色所在,容后详论.纠偏匡弊,指的是作者避免和纠正了当前文学的文化研究中的空疏之风和“文学性”的缺失,而是一种面对“文学性”的文化比较研究.这突出地体现在：该书虽然着眼于文化视野中的“叙事精神”中西比较,但却都将其落实到对叙事文学的体裁、文本的具体阐述中.作者选取了神话、戏剧、小说这3种最能体现叙事文学特征的体裁来进行比较,在阐述中贯彻了比较文学研究学者所倡导的“文学体裁研究”理念：“古代盛行的某种体裁确实泯灭了,但它的名称依然存在,并用来表示一种现代的体裁,而这种体裁却未必与它的本来面目相同.在这种情形下,从事比较文学史研究的学者就应该对这个体裁得以延续至今的不断变化的条件以及对这个名称与内容相脱离的过程加以调查和分析.”由是,在不同文化背景下的中西神话、戏剧、小说各自产生、发展、变化的相同和不同轨迹与特征,构成了《比较》一书的主要内容.而在这些内容中,我们看到的是文化研究与韦勒克所说的“文学性”的有机结合.“对于比较学者说来,关键的是在运用比较方法上的自觉意识,是首先利用最小的文学单位（诗歌格式、散文节奏、修辞手段、惯用语、隐喻等等）来使分析过程更加细致.”通读全书,是不难发现《比较》中有着许多这样充满“文学性”的细致的分析过程的.这是该书的又一个亮点.
在具体论述中,该书作者从“中国文学是否缺乏叙事精神”的诘难切入,对此进行了细致辨析,因为这是中西叙事精神得以平行比较的前提.诚如作者在“导论”中所言：中国古代抒情文学的极度繁荣,遮蔽了人们对中国古代叙事文学的关注；同时,由于中国古代对叙事文学的轻视,致使叙事文学的理论概括滞后.这就给今人造成一种错觉,似乎中国的叙事文学极不发达,难以与西方文学相媲美.然而,事实并非如此.作者运用人们熟知的大量材料,从人类学、文化学、发生学视角,对中西叙事文学的发生、发展、变异进行了梳理、比较.在对中西叙事文学的共同雏形——神话、史诗起源比较后,作者指出：“中国叙事文学的发生远早于西方任何一国”.而论及史诗,针对历来认为中国没有产生过像《伊里昂纪》与《奥德修纪》那样的古希腊史诗、因而难以与之抗衡的观点,作者从更宏观的视野进行观照：“我们讨论的是中国与西方叙事文学中的史诗比较,而不仅仅是汉民族史诗与西方史诗之比较.中国是包括汉民族在内的56个兄弟民族的大家庭.汉民族史诗的欠缺不代表中国古代史诗创作的薄弱.中国古代史诗当包括古代藏族史诗《格萨尔》、蒙古族史诗《江格尔》及柯尔克孜族史诗《玛纳斯》等,这些都是中国古代的史诗的巅峰之作,也堪称世界古代史诗的瑰宝.”论及中国古代戏剧,作者承认其相对于中国抒情文学来讲起步较晚,但是“并不意味着中国古代的戏剧比西方任何一个国家,西方任何一个历史阶段的戏剧都要差.”作者着重以元杂剧为例,指出：“正是由于关汉卿等一大批元杂剧家的共同努力,使元杂剧不仅在中国古代文学史上大放光彩,而且足以与古希腊戏剧、英国伊莉莎白时代戏剧成三足鼎立之势,共同构成世界古代戏剧史上的三座丰碑.”而在对小说——这个叙事文学中影响最大的体裁进行中西比较时,作者得出的结论是：“我国古代小说创作,比整个欧洲都要早,而就艺术成就整体而言,也大大超过西方.”这一切,不仅为该书的立论提供了有力的理论与事实支撑,也成为统率该书的一个基本观点：“中国古代叙事文学理论上的‘失语’,不等于叙事文学地位的丧失,更不能掩盖其潜滋增长的蓬勃.叙事文学的繁荣与叙事理论的滞后是不成正比的.”
当然,该书毕竟不是一份中国文学有无叙事精神的证词或辩护书,而是在比较研究的框架中,对中西文学中的叙事精神进行同与异的比较.强调中国叙事文学的成就,着眼点还是叙事精神的比较,因为前者是后者的载体,所以在比较中,作者紧扣住叙事文本.但是,叙事精神不同于叙事文本,其不仅是审美范畴,同时是哲学、文化、历史范畴,中西叙事精神产生、形成、发展、变化的同与异的秘密必须从中西不同的哲学、文化、历史背景中去寻找.其中包括各自的发达与欠缺、长处与短处,也都有着各自的哲学、文化、历史原因.前述比较研究中的西方中心主义和中西二元对立的思维模式的产生,一个重要因素就是看不到这些原因,而机械地、孤立地、静止地进行比较.曹顺庆评价《比较》一书：“作者时刻不忘进行中西的比较,秉之以中庸之道,不偏不倚,客观而公允,冷静而睿智；既无妄自菲薄的崇洋,更无民族主义的狭隘,这种研究学术的态度,体现了一种难得的胸襟和气度,对我们搞比较文学尤为重要.”而从学理上来看,作者之所以能够如此,就是将中西叙事精神的比较纳入到历史文化的视角. 一、从历史文化的视角来归纳中西叙事精神的相同或相似点.中西叙事精神之所以能够比较,就是由于它们有着诸多共同之处,而这又是因为其历史文化有着相同或相似之处.首先,作为人类,有着叙事的共同冲动和“听故事”、“说故事”的共同需求,因而产生了共同的叙事体裁和文本,如神话、戏剧与小说.其次,也是更重要的,东西方都经历了大致相同的社会发展阶段,其历史文化形态必然有着某种相同或相似性.尤其是早期人类面临着共同的社会问题,有着相似的生活方式、近乎相同的思维特点,其孕育产生的神话必然带有更多的共同性.《比较》在对此具体阐释的基础上,指出：“任何一个民族都跳不过神话时代的历史阶段,任何一个民族也都必然有着自己的神话故事.只不过,各个民族由于地理环境、生存手段、生活方式的不同,以及处于蒙昧时代时间的长短不一,神话发生的阶段相异,所以不同民族的神话便有了成熟与不成熟、系统与不系统以及名称、形态上的差异；再加上不同民族的后人对远古神话的态度即神话观的区别,使远古神话面临被保留、删改的不同遭遇,而在不同学科中延续其生命.”此当属公允之论.关于戏剧,该书不仅归纳了中西戏剧在起源、创生上的诸多相同方面,而且从历史文化相同性的角度对“中国戏剧缺少悲剧”的质疑作出了回应.作者承认中国戏曲文化迟缓发生,与我国早期叙事性的文学因素发育不够充分、健全有一定的关系,并着重阐释：尽管中国戏剧理论中没有“悲剧”范畴,但由于戏剧本身美学特征和文化上的某些相似性,同样存在着悲剧.作者认为：“中国古典戏剧理论虽没有对‘悲剧’作出具体界定,但依据‘令人解颐’和‘令人酸鼻’来划分戏曲的种类,倒是与西方异曲同工,甚至更为优越.也正是在这个意义上,我们可以断言,中国古典戏曲中同样有着真正意义上的悲剧,且于西方相比毫不逊色,只不过是在具体手法上有所不同罢了.”这同样是执中之论.
二、是从历史文化的视角来比较中西叙事精神的不同.这既是该书的主旨,也是作者论述的内容重点.作者比较了中西神话叙事精神的诸多不同,譬如希腊神话体现了人与自然的对立,而中国神话较多地揭示了天人合一的和谐理论；中国神话都是神与神之间的战争,而希腊神话中的不少战争都是神人混战；中国神话人与神的分界较为明显,希腊神话则强调神与人的结合,将神高度人格化,体现出以人为本的倾向,更像“人话”；中国神话逐渐走向地理、历史,而日益失去其浪漫的文学色彩,希腊神话则因融入史诗、戏剧而在文学领域大放异彩,等等.之所以有如此的相异,主要是由于产生于不同的历史文化背景：中国神话是农业文化的产物,后来又经过儒家文化的改造；而希腊神话是商业文化、海洋文明的产物,并被后来的人本主义发扬光大.作者从东西方的历史变迁、地理环境的差异以及远古时代民族心理、生活方式的不同,对此作出了令人信服的阐释.同样地,对中西戏剧不同的比较,作者着重从“德性文化”与“智性文化”的不同以及美学观念、趣味的不同来探源揭秘.因为有着共同的文化美学特征,所以,一个民族的戏剧与文学、绘画、音乐精神往往是相通的,故作者以中西文学、绘画来比较中西戏剧叙事风格的不同：由于“言志”和“养心”的文学传统,所以中国古典戏曲接近抒情文体.在空间表现上,西方戏剧中的空间是独立存在的,而且又是单一固定的,因为它采用的是西方绘画中&
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#30340;焦点透视的方法；而中国戏曲的剧情空间设置采用的是散点透视,犹如中国的山水国画长卷.这种由此及彼、触类旁通的比较得以成立,根本上还是由于作者将中西戏剧置于宏观的文化美学视野.在对叙事文学的代表性体裁小说的比较中,作者更是采取了文化比较的视角.在分析中国小说的史实特征和中国历史小说的发达时,指出其与中国人的圆形思维、历史循环论及中国史传文化的发达关系密切；作者按其形态将中西小说区别为“‘听’的艺术与‘看’的艺术”,即前者偏向以人物行动、语言刻画人物性格,后者的人物塑造以心理描写见长,而这又与中国文化注重人与集体、社会的外在关系,西方文化注重自我的审视,以及西方心理学发达关系密切.“他山之石,可以攻玉”,从文化视角比较是为了中西文学上更好地相互借鉴,取长补短.譬如,与西方批判现实主义小说相比,凸显了中国谴责小说的明显缺陷：“作品缺少深邃的思想穿透力,缺少耐人寻味而让读者怦然心动的形而上的沉思,缺少对社会问题背后的根源剖析与反思.”实际上是经典与通俗之分.在对20世纪80年代中国的寻根小说与魔幻现实主义小说相比较时,作者一方面指出后者对前者的影响,同时辨析了由于东西方文化差异,各自呈现不同的特征：“寻根文学具有较浓的哲学意味,而魔幻现实主义作品则笼罩着过浓的神秘色彩.”作者从寻根小说与中国儒道佛交融的文化关系中,分析了其两重性特征：“一方面,作家们通过寻根来探索阻碍改革的症结所在,以便全力扫而荡之,完成民族趋于世界一体的重任；另一方面,也以寻根来强化维系民族之魂的凝聚力,增进抗压的耐力与强度.这也就造成了寻根文学作品既批判又留恋的复杂情绪.”在对中西叙事学理论的比较中,该书首先承认与西方相比,中国的叙事理论不够发达,但是也有着自己独特的理论范畴和叙事特征,而这又是与中西文化的差异密切相关.作者在中西的社会文化背景中,阐释了各自叙事形式演变背后的历史文化原因.譬如,与西方的小说叙事重“显示”相比,中国的小说叙事在“五四”以前,以“讲述”为主,作者分析了史传叙事、口头叙事、诗赋对其的影响.零聚焦叙事在中国小说中占主导地位,而这与中国的史传传统和拟书场格局又不无关系.西方叙事重视时间,中国叙事重视空间,后者深受中国人“天人合一”和“中和”的世界观以及尚“象”思维影响.凡此种种,虽然从叙事学角度来看,立论不算新颖,但由于作者将其置于中西文化差异的视野中,又能紧扣读者熟悉的文本,所以常常能在大家已经接受的观念基础上给人别一种启发、新的刺激.这也是《比较》一书的特征所在,达到了“既富学理性,又具通识性”.从事比较文学研究需要丰厚的理论学养、扎实的专业方法和广博的知识,几者缺一不可.《比较》一书较好地体现了作者这几方面的结合.所以,该书“在对理论的宏观把握上,作者能高屋建瓴,俯瞰整个场域,做到全面系统,详略得当,重点突出、难点细析,展示了高超的整体驾驭能力.全书材料翔实,引证丰富,古今中外信手拈来”.不足的是,该书可能由于多人合作缘故,各章之间论述风格不够统一,在论述叙事文学体裁的篇幅上,比例不均衡,特别是对最能体现叙事精神的小说文体论述,反而不如神话、戏剧分量重.在具体的阐释中,有些内容似乎还可进一步展开、深入,譬如中国神话逐渐走向地理、历史,还可从儒家文化的“文以载道”对中国神话的改造去深入探究其原因；作者强调了拉美魔幻现实主义对中国寻根小说的影响,但对其本身艺术上的成功经验评价不够.可能是作者想突出文化比较的主旨,在对中西叙事文体的具体的艺术比较中,有时显得顾此失彼或厚此薄彼.这使我又一次想到了韦勒克所说的比较文学面对“文学性”的论点.