文学,作为一种证言

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【杨显惠简介】1946年出生于兰州,中国作家协会会员,天津作家协会专业作家.1965年上山下乡赴甘肃省生产建设兵团,当过农工、售货员、会计、教员、盐场秘书.1971年进入甘肃师范大学数学系读书.1980年开始发表作品,短篇小说《这一片大海滩》1988年获第8届全国短篇小说奖.自1990年代起,致力于“命运三部曲”的采访和写作,均在《上海文学》首发.第一部《夹边沟记事》于2000年面世(《上海文学》2000―2001年连载13期),四年后推出第二部《定西孤儿院纪事》(《上海文学》2004―2005年,连载22期).目前,《甘南纪事》又在本刊连载中(2009年第1期开始).

《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》以纪实性小说的方式,揭开了许多人不敢触摸的“特殊领域”,尤其对政治灾难下人类饥饿绝境的逼真描写,令人触目惊心,发表后引起强烈震动.结集出版后,被《出版人》杂志、《中华读书报》、《新京报》评为“年度图书”.2007年12月,作者“直指人心痛处与历史伤疤,显示了讲真话的勇气和魅力”,被《南方人物周刊》评为“年度魅力人物”之一.

【邵燕君简介】北京大学中文系副教授,“北京大学当代最新作品点评论坛”主持人.2004年从事评刊工作时开始关注杨显惠的创作,逐期点评《上海文学》连载的《定西孤儿院纪事》.曾发表有关杨显惠作品的论文《贴着地面行走――〈定西孤儿院纪事〉的特色及新的现实主义问题》(《文艺争鸣》2006年第2期)、《以真实的血肉铭刻历史灾难――评杨显惠〈定西孤儿院纪事〉》(《文学报》2007年5月3日)、《我是个愤怒的作家,我写的是苦难文学――杨显惠和他的“命运三部曲”》(《悦读MOOK》第11卷,上海,二十一世纪出版社,2009年3月版).

“我写的不是‘底层文学’而是‘苦难文学’”

邵燕君:您的作品《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》和正在《上海文学》连载的《甘南纪事》涉及的都是敏感地区的敏感人群,“夹边沟”是一批“分子”的流放地,三千多名被押“”仅数百人生还.“定西专区”是1960年左右的“大饥荒”时甘肃省内的一个“重灾区”,五千多名孤儿是那场惨绝人寰的大饥荒的见证者.“甘南”是由传统转向现代的藏区,居住在那里的藏民经历过时代的遽变,负载着文化转型的重负.您的写作不仅打开了历史的“禁区”,更以个人叙述、细节描写的方式,将一幕幕惨烈情景撕裂在人们眼前.这些以血肉铭刻的历史,使群体的灾难不再是数字的累加,逼迫已“自然遗忘”或闻所未闻的当代人感同身受地体味,心怀怵惕地反思.在中国当代文学史上,以纪实的态度、文学的形式直面书写这些苦难历史的,这应该算是第一次.所以说,您的写作无论从历史的角度,还是从文学的角度,都具有不可替代的独特价值.

不过,有意味的是,尽管您是一位在1980年代就曾获全国大奖的老作家,《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》的震撼力和感染力有目共睹,在艺术上也达到相当成就,但在文坛上并没有得到真正的重视.与此同时,您的作品在社会上却引起越来越大的反响.文坛的冷遇和媒体的热评之间的反差,让人在考量您作品价值的同时,也不得不对主导当下文坛的文学评价体系进行反思.这次访谈,一方面想进一步了解您的创作脉络和理念方法,一方面也想请您从一个一直在潮流之外埋头创作的老作家角度,谈谈对80年代以来文学观念的变化、文学潮流的发展,以及当下创作状况和潮流倾向的看法.

杨显惠:我是一个笨人,一段时间只能埋头做一件事.文学观念我有,但你说的潮流啊,冷热啊,我都顾不上,我只想在有生之年,把想写的东西写出来.这大概也就决定了我的“定位”很尴尬,2007年《新京报》在将《定西孤儿院纪事》评为年度图书时,在“致敬词”中说我是个“文学的边缘人、史学的门外汉、新闻的越位者”,这多形象呀！我喜欢他们的说法.他们还说,“《定西孤儿院纪事》是真正的苦难写作.这本书的存在,让过去一年流行的所谓‘底层文学’作品失去了重量,让文学采风和体验生活式写作显得轻佻可笑”.“杨显惠与《定西孤儿院纪事》被发现与有良知的知识分子有关,与率先连载的《上海文学》有关,与有责任感的公共传媒有关,与文学界无关.”这说法,就和你刚才说的接近了.

邵燕君:您一直在走自己的路,但却有可能与某种社会思潮或文学热潮不谋而合.比如,《夹边沟记事》问世前两年的1998年,就出现了与“反右”运动相关的书籍出版热潮①,可以视为“反右”运动四十年后,知识分子,尤其是有“”经历的知识分子的群体性回顾和反思.2004年《定西孤儿院纪事》开始连载的时候,也是“底层文学”兴起的时期.“底层文学”是近二十年来文学进入“无主潮”阶段后出现的最大的也可说是唯一的文学潮流,是自1980年代中期文学开始“向内转”朝“纯文学”方向发展以来,当代作家首次较大规模关注社会重大现实问题,反应在社会转型中由于制度不公给底层民众造成的苦难.大概在关注现实和关注苦难这两点上,您的写作让人容易与“底层写作”联系起来.您可不可以先谈谈您的写作和“底层写作”的关系

杨显惠:《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》发表以后,有人把我也算到“底层作家”里.实际上,我写的“底层”和这几年文坛很热的“底层文学”的“底层”是不一样的.他们的“底层”写的是下岗工人、农民工等弱势群体的生活.我写的是“反右”、“大饥荒”,这是两个独特的题材范畴,当时的“”大部分是干部,至少是小学教员――在农村里地位还是比较高的,并非“底层”.目前“底层”的概念不能涵盖我的写作.

邵燕君:您强调自己的写作和“底层写作”的区别,是否是担心“底层”的阶层概念会局限对您作品广度和深度的理解

杨显惠:我的写作和“底层文学”本来就不是一个脉络的,而是对新时期“伤痕文学”、“反思文学”的延续,是比它们更进一步的追问.我称之为“苦难文学”.我所说的“苦难”是指我们的社会发展、改革的失误及重大政治事件所造成的全民族的不幸.那是玉石俱焚的,底层和上层都在受难.我认为过于拘泥对“底层”的描写,对中国文学的发展而言是一种倒退.因为写底层的文学,在欧美俄苏早就有了,甚至社会主义文学的鼻祖高尔基早年的自传三部曲都是底层文学.19世纪俄国许多作家放弃了优越的生活去流浪,他们的一些游记、小说也都是底层文学,包括马克吐温、狄更斯也都有对底层的描写.这些底层在社会发展的各个阶段都存在,因为社会永远有底层和上层之分.底层,在上世纪30年代的作品,甚至明清的传奇里都有.我们今天再写底层文学,我觉得没有进步.

邵燕君:目前对于“底层文学”中“底层”概念的理解,不同人有不同看法.我个人倾向于将“底层”这个概念窄化,它不等同于“小人物”、“弱势者”、“贫苦人”,而是具有阶级属性,具有时代特征.以“下岗工人”和“农民工”为主体的“底层”是从原有的社会主义中国国家结构中的“工人阶级”和“农民阶级”里划分出来的,“底层”的苦难与社会转轨过程中出现的种种制度性不公正直接相关,与资本与权力的结合和压迫直接相关.当前的“底层文学”如果能充分表现出这些特性,就能形成自己的文学特性,从而与文学史上不同时期和地域写底层的文学作品区别开来.刚刚您所说的“底层”的概念,我觉得有点泛化了.按这个的理解,我也可以说苦难到处都存在,也曾被前人反复书写.但我理解您所说的“苦难”不是一个泛化的概念,而是特指政治灾难下受害者遭受的苦难.

杨显惠:对！我的作品,比如《夹边沟记事》写流放“”的遭遇,是“社会主义思想改造运动”的结果.《定西孤儿院纪事》写“大饥荒”遗孤的苦难,是农业合作化运动所带来的恶果――饥荒发生的真正原因实际上是生产关系遭到破坏.我一直不满以前写“”的那些小说,它们没有把“”真正的命运和遭遇写出来.1960年的“大饥荒”没有人深刻地表达过.我们的民族遭受了那么大的灾难,却没有人认真表达过,一句“母亲打孩子”就放过去了.我放不过去,我要表达愤怒,做个“愤怒的作家”！

邵燕君:我现在明白您为什么要和“底层文学”保持一种距离了,因为您的作品背后有强烈的政治批判立场.不过,在我看来,严格意义上的“底层文学”也是具有政治批判性的.不知您有没有看过曹征路的《那儿》,怎么评价这篇小说

杨显惠:《那儿》我看过,很喜欢.

邵燕君:不过,从表面上看,您和曹征路的批判立场是不同的.您的小说是针对集体化道路的,而曹征路的《那儿》则是针对国有企业在私有化过程中被侵吞的资本,呼唤逝去的“英特纳雄耐尔”.

杨显惠:更深地看,可以说是殊途同归.1950年代以来到今天,几代工人受到了剥夺.当初工人每月的工资只有十几块、几十块钱,而他们创造的产值可能上千.到了快退休的时候,厂子却被卖了,福利全都没有了.我若写这些题材,立场也会和曹征路一样.他小说中对“英特纳雄耐尔”的呼唤我以为是一种反讽,国有化发展的过程谁都知道是充满各种问题和矛盾的,曹征路的写作给人以意味深长的思考.

邵燕君:我倒不觉得曹征路的写作里有反讽之意,这里面恐怕有着“有意味的误读”.我觉得您和曹征路的批评立场和资源是有所不同的,您更根植于批评现实主义传统,他更源于“左翼”传统.不过,我认为你们在深层处确实是相通的,就是站在弱势的被压迫者、被侵害者一边,写出他们的苦难、愤怒和反抗.我相信,如果您处理当下的“底层”题材,也会写出具有强烈批评性和时代性的“底层文学”.

“苦难文学”是对“伤痕文学”、“反思文学”

的延续和深化

邵燕君:您说您所写的“苦难文学”是对“伤痕文学”、“反思文学”的延续和深化,这点让我特别感兴趣.因为,“新时期”以来,当代文学一直是马不停蹄地往前跑.每一种潮流都未能真正深入,刚刚看到似乎要出大作品了,“主战场”已经转移,营寨被连根拔起.文学新潮各领三五年并不奇怪,遗憾的是作家们往往都不甘落伍,一窝蜂地辞旧迎新.文坛标准也往往是“一刀切”,逼得老作家们也不得不改弦更张.而您一直“固执”地走在老路上.你所选择的道路,可以说是逆着文坛主潮而来.“85新潮”之后,当文坛推崇“重要的不是‘写什么’而是‘怎么写’”的时候,您注重题材不可替代的价值,当文坛强调虚构、想像时,您注重原始经验的挖掘,并进一步将写实的笔法向纪实的方向推进,1990年代以后,当作家们纷纷进入“个人化”写作、书写“日常生活”,并被商业化浪潮席卷后,您坚持书写社会重大题材,自费孤身长旅,以“生命之作”的庄重写下生前未必能够发表的作品.这也无怪乎您的影响在文坛内外形成如此明显的差异――在文坛您一直是边缘的,而当文坛整体被社会边缘化以后,您的写作却因代表了“知识分子的良心和责任感”引起社会的热切关注.我想听您谈谈,这些年来您在文学道路上的选择和坚持.

杨显惠:我写“命运三部曲”的想法是从90年代初开始的.那时候,中国知识分子遭受重创,文学走入低潮.不久,商业大潮来了,有一些作家开始投笔从商.我当时也重新审视自己,经过思考后我做出选择:一是走向与当时政治“主旋律”更远些的边缘地带,二是当别人进入“个人化写作”或凭想像写作时,我反过来要走向社会,走向真实.我确实是有意选择走一条和文坛主流相反的路子.不过,在走之Ò

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邵燕君:为什么选择写夹边沟的故事呢

杨显惠:当年我在农场插队时就知道夹边沟有“”,有移民,也知道定西有孤儿院.我们当知青的觉得自己已经是在社会底层,而这些人处在更底层,他们遭受的苦难更深更重.如果说我们当时是在十七层地狱,他们就在十八层.十六年知青生活的启示,对我个人来说是不悔的,可以把这段经历转化成写作的资源.去采访没有什么悲壮的意味,我毕竟只呆过十七层地狱嘛,要写十八层,就得下十八层看看.如果不下去,就写不透.

邵燕君:您所说的“下去”,很自然地让人想起“下生活”.在社会主义文学体制里,“下生活”曾是一套行之有效的制度.这个制度在“新时期”以后逐渐解体了.现在的作家,尤其是成名作家,很难再“下去”,即使“下去”也往往是荣归故里式的“省亲”.作协组织的采风等活动,往往流于形式.这种“下不去”的状态使“乡土文学”和“底层文学”的生活基础被抽空了,在许多作家笔下,乡村成为“纯文学”叙述的容器,“底层”成为文人想像的载体.我本来认为,“下生活”制度的解体是社会转型和文学生产机制转型的必然结果,但您的存在似乎又是一个特例.这些年来,您是如何坚持“下去”的呢

杨显惠:我那是个人行为,什么支持也没有.而且,因为采访的都是所谓的“禁区”,要是被地方政府知道可能还会因反感被撵走,根本就不能指望看到档案资料.我采访的对象都是通过民间朋友渠道介绍,一个串一个.《夹边沟记事》采访了一百多人.其中仍然健在的有六七十人,其余的是家属.《定西孤儿院纪事》采访了孤儿、教师、家属一百四十多人.现在的“甘南纪事”也跑了两年多了.我一般写一个作品要三年多的时间,前两年都是调查.调查完了,心里也想清楚了,成书就很快了.

邵燕君:您到甘南调查,就住在藏民家里

杨显惠:就住藏民家里.

邵燕君:听说您心脏不好,还安了心脏起搏器.在高原生活能适应吗

杨显惠:还行吧.

邵燕君:您的精神动力来自哪里呢不止于文学内部吧

杨显惠:你说来自文学之内还是文学之外都可以,因为我是读俄罗斯文学长大的.在我的文学观念里,作家必须有使命感、责任感,文学必须有改造社会的功能和征服人心的力量.

邵燕君:您怎么理解文学的时代性和超越性的关系比如,有一种观点认为文学不应该与政治、社会结合得那么紧,应该更具有人类性,关注永恒的人性.

杨显惠:在我看来,文学除了要表达恒久的价值之外,还应该表达时代精神.文学的永恒主题从古到今没有大的变化.文学如果只写永恒主题,那现在的作家就不用写作了,因为古代的、国外的作家都写过了.文学应该表现当代人的生存状态、社会关系,以及人们的精神追求.作家应该侧重于永恒主题下面的时代,伟大的作家实际上都写出了他们生活的时代精神.这也就是我关心我们这个时代一些重大事件的原因,我想把听到的、看到的这个时代的东西写出来,而不愿写其他作家写滥的题材.

邵燕君:就是说,您认为文学性和社会性是紧密结合在一起的

杨显惠:对.在我看来,文学性就是人在社会中的命运、生存状态及其精神追求.文学要表现人性、人的本质,但人是社会中的人,目前文坛写出的作品是空洞的抽象的人.文学应该全面研究人,人既是自然的也是社会的,离开人的思想、社会性,文学也就不存在了.这是我对文学的基本看法,所以我的写作选材都是有社会和思想意义的.

邵燕君:您怎么评价1980年代中期的文学变革和其后提出的“纯文学”主张

杨显惠:当时有两个因素在起作用,一是世界文艺思潮的冲击,二是新潮流需要找到新的表达形式.不过90年代以后,文学的“纯文学”转向在很大程度上绕开了时代命题.作家们实际上不愿承担知识分子责任,是一种逃避,在找一种“安全的写作方式”.这样的结果是,文学完全个人化了,不关心社会,对社会的进步产生不了意义,从而失去了读者.因为你不关心社会,社会也就不再关心你.

邵燕君:那么,在您看来,文学是否必须要有现实介入性

杨显惠:我认为,文学必须为社会的进步做出贡献.当然,不能直接写政治,必须通过人来表达.在较高的层次上介入社会政治,并进行干预.我赞成文学写社会的人,能够促进社会的公平、正义、进步.

以“文学的真实”见证历史

邵燕君:您的作品中最有分量、最具历史和文学价值的部分,就是那些大量的令人信服的细节,正如陈冲先生在一篇评论中所说,它们是用“细节拼接的历史”.当历史的全貌无法复原时,只有“逼真”的细节才能“逼”近“真”的历史②.比如,关于“大饥荒”的历史,其发生原因是什么目前各派理论各有说法.到底有多少人饿死不同核实方法的结论也相差甚远.历史不是自然公正的,“一切历史都是当代人叙述的历史”.但至少在亲历者逝去之前,我们应该弄清楚这场灾难到底给受难者造成怎样的痛苦人在死亡边缘、乃至“人相食”状态下究竟是怎样一种现实情景和心理状态这正是文学家的任务.“文学真实”是“历史真实”的必要组成部分,也是一切历史叙述、理论反思可靠的情感基础.从这个意义上讲,您的写作功德无量.

杨显惠:“人相食”这三个字太简略了,千万人的死难压缩成这三个字,就好像电脑死机了一样,后人打不开,并不知道是怎么回事.我写这些东西就是要人知道“人相食”是怎么回事,人为啥相食.

邵燕君:不过,“文学的真实”必然包含虚构.从《夹边沟记事》开始,您一直采用“纪实性小说”这个特殊文体,跨越了“虚构”和“非虚构”的界限.您如何处理纪实和虚构的关系呢

杨显惠:这就是文学的力量了.小说可以调动丰富的虚构手段,打动人,感染人.报告文学就没有那样大的虚构自由.报告文学注重的是社会问题,而小说更注重展现人性.我特别爱看美国普利策新闻奖中的那些特稿(深度新闻)作品,向它们学习剪裁的技巧和简洁的文风.但新闻稿与文学有一个最大的不同,就是它要完全依据事实,没有虚构权、创造权.因为追求严格意义的真实性而限制了作者的个人态度和倾向性.而在小说中则较为自由,作者可以调动各种手段来表现.我想通过小说写出人的命运,让它有一个开头、结尾和悬念等,来揭示生活中的“核”.

邵燕君:所以,严格说来,您追求的不是事实真实而是艺术真实,就像油画比照片更为传神.

杨显惠:但是艺术真实必须建立在事实真实的基础上.我的作品都是通过调查所得的材料写出的,保证故事和细节的真实感.我认为只有真实才能征服读者,真实的力量是文学艺术最强有力的力量.作家与读者的关系,有的认为作家要与读者进行交流,有的认为要满足读者的要求,我觉得都不是,作家应该征服读者,读者读完你的作品之后就好像进了一次教堂,他的灵魂得到了震撼,不知不觉对世界改变了看法.

邵燕君:老实说,在追踪《上海文学》阅读《定西孤儿院纪事》的过程中,在读了几篇之后,我心里渐渐升起了和您“较劲”的劲头,看您这次还能如何打动我让我欣慰的是,每次我都输了.不管我已经有了多高的心理预期,新作品里总有一个更坚硬的“核儿”突破了我的心理疆域.以极端的题材书写极端的体验以达到极端的震撼效果,这样的作品创作一个或许还不是太难,完成一个系列则是对读者阅读心理的挑战,更是对作家写作能力的极高挑战.您是怎么做到的

杨显惠:那些打动你的地方应该也是采访的时候打动我的地方.调查的时候听到很多东西也是雷同的,但总能找到新东西,也就是那些能够作为小说“核儿”的东西,有时是一个情节、一个有意味的细节,有时只是一个场景、一句话.如果采访对象提供的材料丰富的话,就单独写一篇.若不完整,就去调度其他人提供的材料,组合成一篇.应该说是有多少“核儿”才能写多少篇故事.比如,为了写《夹边沟记事》,我寻访了一百多名“”,最后写成二十一篇.写《定西孤儿院纪事》采访了一百五十多名孤儿,最后写成二十二篇.那些经验都是平常人没有的,你可能挨过饿,但不知道人真快饿死的时候什么样.你吃过糠,吃过野菜,不知道人骨头、兽骨头怎么个吃法.要不是身临其境听人讲,凭自己想是想像不出来的.

邵燕君:这又涉及到经验和想像的关系问题,这也是这些年来文坛创作中一个普遍存在的问题.我写那篇评论《定西孤儿院纪事》的文章时,用了一个标题――“贴着地面行走”.后来《小说选刊》也曾用过这句话作为一种写作倡导,这引起很多批评家的批评,认为中国作家的写作本来就够贴在地面上的③,应该提倡的是想像力和超越性,但我不这么看.我认为,自马原之后,当代创作最缺乏的不是想像而是经验――原创性的想像固然缺乏,但更缺乏的是培养原创性想像的土壤――原创性经验.特别是随着文学的边缘化,越来越多的作家远离时代、偏居一隅,又持续不断地从自己的小头脑、小心灵中挖掘想像.这种想像看似有七十二般变化,实际上跳不出一个既定的圈子.因为想像力的飞翔其实是有疆域限制的,它受制于个人和人类经验的广度.当历史中可怕的经验一直被尘封,当下有大量鲜活的经验不能被作家感受表达时,经验比想像的疆域要大.您的写作之所以总能突破读者的想像边界,就是因为您挖掘出的经验是突破性的,建立在突破性经验上的想像,地基深、底气足,因此才能在人性边缘处顽强而稳健地推进,陡峻而不偏邪,奇异而不诡异.这种“贴着地面行走”,“掘地三尺”式的写作,不但为当代文学提供了新经验,也为想像力的正常发展做了示范.

杨显惠:我也有过靠想像写小说的时段.我得全国短篇小说奖的《这一片大海滩》基本上就是靠想像写的,除了一些海上的经验没有多少真正的经验,那些经验也是在朋友家玩的时候知道的.我早期的想像比较具有浪漫主义色彩,现在全没了.当时年轻,在形式上追新,现在也不追了.现在写作选择的都是最简单最朴实的写法,因为只有这种写法才能配合我要写的内容.每写一个新作品,我都充分准备.人和地方都得熟悉,而且得很熟很熟才行.所有的细节都得搞透了,才能写得真.经验是想像的基础,否则就是胡说.

邵燕君:很多人读您的小说往往容易被内容本身所震动,但未必体会到其中的艺术匠心.而我觉得您的匠心藏得很深,以至表面上看来全无技巧.

杨显惠:在艺术上,我追求一种逼近真实的简洁之美.前面说过,我爱看普利策新闻特稿奖的作品,我追求的就是那种简洁、有力、干净、朴素的风格.虽然我要表达自己的态度、倾向,但尽量参考新闻写作的方式,全靠剪裁呈现出来,文字上则不动声色,将个人的情感剔除得干干净净.我觉得只有这样,作品才具有真实的打动力.

邵燕君:简洁是不是您一贯的文学追求

杨显惠:契诃夫说过“简练就是天才”.我没有别的天才,就只好追求这个了.这种简练,有心的读者是会读出字行间的意味.如果本来三五字就能写出的却用了三五百字,将会冲淡其中的情感,如果唆到读者反感就得不偿失.因此我不太欣赏王蒙后期的写作,还有莫言的排比句,而是更喜欢鲁迅、契诃夫、莫泊桑等作家的言简意赅、余味深远.

邵燕君:这种写法的难度呢

杨显惠:关键是要舍得.要舍弃一些东西,选择准确的词句,越含蓄越好.匈牙利的卢卡奇说过,“文本的形式是一种最高抽象,是作者最简练推向的方法”.“简洁”就是我把作品推向的方法.

邵燕君:虽然小说有其特有的美感和打动力,但也是有代价的.起码其史料价值可能就降低了.

杨显惠:等我将来再也走不动的时候,可能把自己的采访记录整理成史料.

邵燕君:目前在《上海文学》上连载的《甘南纪事》将是您最后一部作品吗

杨显惠:不是.我心里还有两部重要的作品要写出来,想写成长篇小说.十年前写《夹边沟记事》时,一位特别支持我的朋友担心我坚持不下来,现在我坚持下来了.我在精神上是很强大的,相信能在自己走得动的时候,把该走的地方走下来,在写得动的时候,把该写的东西写出来.

①主要书籍有:《经济日报》出版社推出的三卷本“思忆文丛”(《原上草》、《六月雪》、《荆棘路》)、韦君宜的《思痛录》(北京十月文艺出版社)、周一良的《毕竟是书生》(北京十月文艺出版社)、戴煌的《九死一生――我的“”经历》(编译出版社)、丛维熙的《走向混沌三部曲》(中国社会科学出版社)、朱正的《1957年的夏天:从百家争鸣到两家争鸣》(河南人民出版社)、胡平的《禅机――1957:苦难的祭坛》(广东旅游出版社)等.

②

这篇文学论文范文属于少数民族文学免费优秀学术论文范文,文学相关本科毕业论文范文,与文学,作为一种证言相关汉语言文学本科论文提纲。适合文学及当代文学及伤痕文学方面的的大学硕士和本科毕业论文以及文学相关开题报告范文和职称论文写作参考文献资料下载。

③或许“贴着地面行走”这一提法本身在字面上也容易让人误解,我应该用一个更少歧义的提法突出挖掘原创性经验的意思.