新文学的诸种现代性

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内容提要 在决定“五四”社团文学主流形态之差异的因素中,除了外来文化、文学思潮的“影响”之外,还存在着“发生论”的问题.因为新文学的发生、发展是一个“建构”的过程,在这一过程中,现代作家群各不相同的现代性构想和体验起着巨大的作用.《新青年》、文学研究会、创造社主流文学形态的异质构造,与这三个群体对于启蒙现代性、乌托邦现代性、审美现代性的各自偏向密切相关.

“五四”社团文学研究最为普遍的做法,是“影响论”的做法.一种方法是从个性主义、人道主义等文化思潮的影响来进行论述,如目前已成定论的说法:人道主义思潮构成了《新青年》群体与文学研究会现实主义(写实主义)文学的底色,而个性主义思潮则成就了创造社的浪漫主义文学.这诚然有相当的道理,但是,为什么《新青年》人道主义/现实主义的主流文学形态是“批判国民性”的文学;而作为继承者的文学研究会的人道主义/现实主义,其主流文学形态却是大相径庭的“爱”与“美”的文学同时,《新青年》群体与文学研究会不也同样尊重个性吗为什么他们没有像创造社那样走向“浪漫主义”去“喊叫本身苦闷”呢另一种方法,是从国外文学思潮的不同影响角度来进行研究,如现在已成定论的说法:《新青年》与文学研究会的现实主义文学是俄国与北欧现实主义文学思潮影响的结果,创造社的浪漫主义则是日本和欧美浪漫主义、“新浪漫主义”文学思潮影响之下的产物.但是,在“五四”时期国外各种文学思潮纷纷涌入的开放语境下,写实主义(自然主义)、浪漫主义、“新浪漫主义”(包括各种现代主义文学思潮)构成了《新青年》、文学研究会、创造社的共同影响环境,当年文学研究会的理论代表沈雁冰提出,中国文学如要走向世界,就必须“将西洋文学进化途中所已演过的主义”在中国也来“演一过”①.那么,又是什么决定了这三个群体对外来文学思潮的不同选择的呢

本文认为,《新青年》派、文学研究会、创造社在文学上的不同选择和走向,还涉及到文学“发生学”的问题.在这一“发生过程”中起决定性作用的,是这三大文学群体各自相异的现代性构想和认同.《新青年》派的现代性构想主要是“启蒙现代性”,文学研究会偏向于“乌托邦现代性”,而创造社则以“审美现代性”为宗.由于这三个群体在接受外来文化与文学思潮之影响的现代性基石这一前提不一,其结果是三者所持的个性主义、人道主义之“名”虽然为“一”,而其各自背后的现代性内涵之“实”则异.正是这种差异,决定了这三大文学群体文学内涵的互异.

一、

众所周知,陈独秀在谈到“五四”新文化运动与“文学革命”的出发点时,这样概括道:“要拥护那德先生,便不得不反对孔教,礼法,贞节,旧伦理,旧政治.要拥护那赛先生,便不得不反对旧艺术,旧宗教.要拥护德先生,又要拥护赛先生,便不得不反对国粹和旧文学”②.无疑表明,《新青年》派文学的现代诉求,并不在于文学审美的自身问题,而在于文学是否能服务于“”和“科学”的现代民族国家建构问题.

但这只是问题的表面,留学英国多年,后来被称为“老新党”的严复,是当年“”与“科学”的先知先觉,他为什么不赞成《新青年》派的“伦理革命”与“白话文学革命”呢这里的关键,并不在于要不要“”与“科学”本身,而在于“”与“科学”除了作为“立国”的标准之外,是否应该成为“文学”标准的通约性问题.按照胡适的说法,这是“态度”的问题.他指出:“五四”“新思潮的根本意义只是一种态度.这种新态度可叫做‘评判的态度’等‘重新估定一切价值’八个字,便是评判的态度的最好解释.”③也就是说,在《新青年》派看来,传统的一切都必须放在“理性”的天平上重新加以衡量和评价,而不因为它是传统和习惯就加以袒护.按照现代性知识类型的划分,奉“理性”为通约性法则的现代性,被称为“启蒙现代性”.恩斯特卡西尔指出,启蒙哲学的基本方法论特征是实证分析和理智重建④.康德宣称,“要有勇气运用你自己的理智,这就是启蒙运动的口号”⑤.《新青年》派的现代民族国家构想,以“启蒙现代性”为宗,奉“理性”为“同一性”法则,这是其文学现代性诉求的基础,也是它与“老新党”区别之所在.

“启蒙现代性”,是现代民族国家构造的理据之所在,它包括“科学”的实证方法论法则,个性主义与人道主义的人文原则,进步主义的历史观,以法理来保障“自由竞争”的“”制度等等,而“理性”是在这些领域具有通约性效力的“元叙事”,是总前提.“启蒙现代性”的特点,对《新青年》派的主流文学形态造成了决定性的影响.

首先,“理性”原则普世地位的确立,实际上已经决定了《新青年》派对于文学思潮的选择只能是“现实主义”.从创作精神上看,陈独秀在《青年杂志》发刊词《敬告青年》中,将“科学”一词与理性、实证相联,视为进步的标志,而把对立面的虚文、想象等等视为保守,这实则上已经暗含“现实主义”精神优势地位的确立.不久,陈独秀直接提出,科学精神是“现实主义”的精神,“此精神磅礴无所不至,等见之美术者,曰写实主义,曰自然主义”⑥.从创作方法论的角度看,胡适在《建设的文学革命论》中提出的几条所谓“好的创作方法”的出发点,也是以“理性”为准则的:“注重实地的观察”,注重文学作品结构的“剪裁、布局”,注重“描写的方法”.以“观察”(客观性)、“结构”(严密性)等为重的方法,显然是写实主义的创作方法,而其背后的标准则是“理性”的标准.所以,《新青年》派对于写实主义文学的追求,实际上就是对于“理性”精神与方法论的追求,其背后起决定作用的是服务于现代民族国家建构的“启蒙现代性”.

其次,在《新青年》上所谓奠定了“新文学内容”的“人的文学”――人道主义、个性主义的文学,同样也建立在以“理性”为通约性法则的“启蒙现代性”基础之上.当然,在这个人文性极强的领域,“理性”并不是仅指“科学”的逻辑方法,而是要求把“人”放在理性的天平上加以重新衡量与评价,得出“人”与“非人”、“个人”与“奴隶”、“庸众”的结论,从而加以赞成和反对.《新青年》派个性主义与人道主义的追求,主要体现为个人的“理性自律”与周作人所谓的“人间理性”.《新青年》第4卷6号的“易卜生号”,是“五四”新文学对于个性主义的集中探讨.胡适在《易卜生主义》一文中说:“有益于社会的最好法子莫如把自己这块材料做好了.”这是以“己”为先的个性主义宣言,但这种“己”并不是非理性意义上的“”之个人,而是对民族、国家负“责任”的理性意义上的个人.胡适心目中的个性主义原则,是“使个人担干系,负责任”.同样,周作人《人的文学》中所谓的“人道主义”,也是以“理性”为准则的.周作人指出,“凡兽性的余留与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者,也都应排斥改正”.在这里,为周作人所排斥的是非理性的和野蛮(兽道主义)、非理性的礼教“天理”(神道主义),而他所追求的则是“个人主义的人间本位主义”――也就是所谓的“人间理性”.所谓“人的文学”,就是以追求“人间理性”为内容的文学.

最后,我们来讨论《新青年》的主流文学形态为什么是“国民性批判”的问题.这里的因素当然是非常复杂的,如峻急的民族救亡心态,日本国民性批判思潮的影响,等等.但其内在理据,则是以“理性”为法则的进步主义历史观在起着关键作用.按照进步主义的理性法则,人类历史处在同一条时间线上,可以按照“竞争力”的强弱来进行“新”与“旧”的排序.陈独秀指出:中国文明“其质量举未能脱古代文明之窠臼”,“近世文明者,等即西洋文明也”⑦.汪叔潜指出:“所谓新者,无他,即外来之西洋文化也”;“所谓旧者,无他,即中国固有之文化也”,故而无法调和⑧;鲁迅“总觉得洋鬼子比中国人文明”⑨,等等,其立论的基础都来自于所谓符合“理性”的进步主义历史观.这种竞争、进步的理性历史法则,颠覆了视中、外为不同文明类型的所谓“保守”、“调和”历史观,因“竞争力”较弱而排序靠后的中国传统文明及其所培养出来的国民遂受到了全面的批判.


从理性历史观出发,《新青年》派指出中国“固有之伦理,法律,学术,礼俗,无一非封建制度之遗,持较皙种之所为,以并世之人,而思想差迟几及千载”,进而批判中国传统伦理:“忠孝节义,奴隶之道德也”⑩.被誉为中国现代文学正式开山作品的鲁迅的《狂人日记》,以“理性”的“新”标准,重点批判了中国“旧”文化“吃人”的非理性本质,以及“围观者”和“被吃者”的麻木国民性――缺乏理性与自律精神的“庸众”.作为现代杂文之祖的“随感录”,为《新青年》文学创作之大宗,是国民性批判的集中产品.其文体和内容取向,集中体现了“启蒙现代性”的要求和特点.首先,“随感录”是一种“理性化”的文体,它带有文化论文与政论的色彩,以说理和批判现实为主,符合“实证”、“科学”、“写实”的理性法则.其次,从具体内容上看,“随感录”的矛头所指,是反“科学R

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21;的迷信、道教、阴阳家、灵学,以及非理性盲从的“合群的自大”,缺乏个人自尊与理性承担的“奴隶性”,以非理性的“天理”扼杀人性的缠脚、贞节、吃人(不合于“人间理性”).“理性”是其批判的准绳.

因此,真正在《新青年》的现实主义、国民性批判文学形态中起决定性作用的,主要是服务于现代民族国家建构的“启蒙现代性”.或者可以说,《新青年》派的文学现代性诉求,是以“启蒙现代性”为内在理据的现代民族国家构想的产物.

二、

与《新青年》派有师承关系的文学研究会,当然对于前者的现代性构想多有继承.但是,长期为研究界所忽视的是,文学研究会所继承的主要是《新青年》后半程的现代性构想――“乌托邦现代性”.“乌托邦现代性”,汪晖又将其称之为“超越现代性”,它是对现代性一种特殊类型的概括,主要“表现为大同的理想和世界管理”[11]的现代性构想.与“启蒙现代性”的“现代民族国家”构想不同,“乌托邦现代性”所构想的国度是人类一家、“世界大同”的人类主义理想国;同时,在实现手段上,它反对“”社会的“竞争”法则,而以“互助”为“世界管理”法则.“乌托邦现代性”构想,导致了文学研究会与《新青年》的“人道主义”底色大异其趣,从而引发了充满理想色彩的“爱”与“美”文学思潮的兴盛.

“世界大同”的“乌托邦现代性”构想在近代中国最早起步于康有为.但在近代中国处于剧烈国际竞争的大环境中,正如梁启超所指出:“宗教家之论,动言天国,言大同,等此等主义,其脱离理想界而入于现实界也,果可期乎”[12]因此,“乌托邦现代性”构想只能在国内文化界长期处于潜流状态.陈独秀办《新青年》时明确提出以“”的现代民族国家为目标.国内文化界现代性构想的转型,是从“第一次世界大战”的局势日渐明显开始的.1918年间,被认为代表着“竞争”、“国家主义”的德国的败数已定.这一局势,促发了《新青年》同仁对于“互助”的“世界管理”体系的构想.蔡元培指出,“现在世界大战争的结果,协约国占了胜利”,将来一定是民族主义、消灭,“大同主义”发展[13].陈独秀在战后指出,所谓“国家”,“不过是一种骗人的偶像”.“现在欧洲的战争,杀人如麻,就是这种偶像在那里作怪”,“各国的人民若是渐渐都明白世界大同的真理,等这种偶像就自然毫无用处了”[14].李大钊也指出,人类进化是沿着“世界大同的通衢”向前行进的[15].周作人则引进了日本武者小路实笃旨在以“互助”“造成大同社会”的“新村”[16].1920年8月16日,觉悟社、少年中国学会、人道社、曙光社、青年互助团五个团体联合组成了名为“改造联合”的团体,宗旨是:“本分工互助的精神”,“组织一个打破一切界限的联合”的“大同世界”[17].至此,新文化界的思想主流,从现代民族国家构想转向了世界主义的“大同”构想,“乌托邦现代性”一时之间取代“启蒙现代性”占据了主导地位.

文学研究会的成立,其社团基础正是来自于以“大同”为宗旨的“改造联合”团体.“互助”实现“大同”的“乌托邦现代性”构想,很自然地成为了文学研究会的思想主流.周作人在《新文学的要求》指出:“现在知道了人类原是利害相共的,并不限定一族一国”,“这样的大人类主义,等也就是我们所要求的人道主义的文学的基调”;“这人道主义的文学,我们前面称他为为人生的文学,又有人称为理想主义的文学”[18].周作人以“大人类主义”的“大同”为目标的“理想主义”文学取向,直接体现到了文学研究会的文学主张当中.《文学研究会丛书缘起》宣称:“我们觉得文学是不容轻视的,他的伟大与影响,是没有什么东西能够与之相并的.他是人生的镜子,能够以慈祥和蔼的光明,把人们的一切阶级、一切国界、一切人我界,都融合在里面”[19].文学研究会的理论主将沈雁冰宣称:文学作品是“沟通人类感情代全人类呼喊的唯一工具,从此,世界上不同色的人种可以融化可以调和”[20].消除阶级、国界、人我界以实现人类“大同”的理想,一时之间主导了文学研究会的集体文学想象.

文学研究会代表作家冰心的小说《国旗》,是发挥“大同”想象的代表性作品.小说描写的是不同国籍的獐之间的朋友之爱对国家之爱的突破,那阻隔了“天真的,伟大的爱”的国旗,最后“幻成了一种新的标帜”――人类“大同”.小说的寓意旨在说明,国家是妨害人与人之间相爱与互助的最大障碍,只有消除国界所造成的隔阂而向人类“大同”凝眸,人类才能真正步入充满了“爱”与“美”的理想国.叶圣陶的童话《小白船》,同样是“大同”理想的一种想象和隐喻:孩子的“迷路”,象征着人类从理想家园迷失;而重回理想国的答案则是:“爱”、“善”、“纯洁”.与叶圣陶一起跟着周作人做过“新村”的“大同”梦的郑振铎,一语中的:作者“梦想一个美丽的童话的人生”[21].正像郭沫若所指出,又还有什么比“新村”的“大同”理想国更富有童话色彩呢[22]像冰心、叶圣陶这种基于“大同”理想想象的“爱”与“美”文学,得到了文学研究会内部的强烈呼应.《小说月报》上署名“赤子”的文章赞道:“《国旗》是一篇极好的作品等在此发见了她对于国家的观念.她觉得国界是不应当分的,人类是应当合一的,因此她对那隔开人类的友爱的‘国旗’下以最猛烈的攻击等这篇里表现的作者,最为伟大,现在的世界正急切的需求这等的作品呵!”[23]“互助”(爱)实现“大同”的理想主义想像,导致了文学研究会“爱”与“美”的文学走向滥觞.因此,即使是对于文学研究会中最为写实的叶绍钧而言,茅盾指出他写的最多的也是“在‘灰色’上点缀一两点‘光明’的理想的作品”[24].文学研究会的主要代表作家群集于“爱”与“美”的理想人性的描写,就毫不足怪了.

只要对比一下同是“为人生”、“人道主义”,但坚守《新青年》的国民性批判文学传统的鲁迅,我们就可以进一步发现“乌托邦现代性”构想在文学研究会“爱”与“美”文学中所扮演的关键角色.鲁迅虽然在1919―1920年间翻译了日本“新村”领袖武者小路实笃的《一个青年的梦》,但他对“互助”、“大同”的“黄金世界”充满了怀疑.1920年10月,鲁迅在《头发的故事》里通过小说主人翁提出了这样的问题:“改革么,武器在那里工读么,工厂在那里”,“我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们:你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了,但有什么给这些人们自己呢”[25]鲁迅早年认为:“夫人历进化之道途,其度则大有差等,或留蛆虫性,或猿狙性,纵越万祀,不能大同.”[26]后来他仍然认为:“公道和武力合为一体的文明,世界上本未出现.”[27]鲁迅眼中的世界,仍然是以现代民族国家为影像的“竞争”的世界,而不是发挥“大同”理想的“互助”的世界.鲁迅的《野草》《复仇其二》中爱的使者耶稣的命运,是被兵丁们穿上紫袍,戴上荆冠钉了十字架,并被人灌以没药,“四面都是敌意,可悲悯的,可咒诅的”;“路人都辱骂他,祭司长和文士也戏弄他,和他同钉的两个强盗也讥诮他”.而信仰“互助”、“大同”的叶圣陶,其《恐怖的夜》中逃难的路人给予作为爱的使者的兄弟俩的回报,是他们相信了“人生确有可爱”:人与人之间互助互爱,世界就有了温暖.冰心《世界上有的是快乐等光明》、《爱的实现》和王统照的《微笑》中,无论是孩子小岚的爱还是诗人静伯的爱抑或女犯人的爱,都同样得到了丰厚的回报.从人物关系模式上看,鲁迅笔下人与人之间的关系是“竞争”关系――“四面都是敌意”;文学研究会代表作家笔下的人物关系是“互助”关系――“爱”与“美”.现代民族国家之间的“竞争”焦虑,化成了鲁迅批判国民性的冷峻,笔下不饶恕任何一个人;而对于“互助”实现“大同”的向往,则化成了文学研究会代表作家笔下的人性理想光辉――“爱”与“美”.


当然,文学研究会“爱”与“美”的文学中也有批判现实的人道主义写作,但是,它仍然与鲁迅批判国民性的人道主义写作大异其趣.鲁迅的人道主义批判准绳是“启蒙现代性”,矛头指向的是麻木国民性背后的封建礼教――非理性的“吃人”文化.其人性理想,是非奴隶性的可以对现代民族国家负责的“理性”个人.故其笔下人物很难用“爱”与“不爱”的问题来进行评判.但文学研究会的人道主义准绳,是“乌托邦现代性”,其背后是互助主义的“大同”,其批判的矛头指向是人与人之间缺乏理解、同情、爱所造成的不幸结果;其人性理想,是超越于常人的人――可以促进“大同”的爱心使者,故其作品中的人物可以直接用“爱”与“不爱”来进行评判.我们且看叶圣陶的《晓行》,作品叙述了两个农民即使是用同一架水车干活,彼此也老死不相往来――隔膜(不爱).两个农民承认,如果当初他们齐心协力抵抗两年前的虫灾,现在的日子会过得好得多.其批判的重点所在,是不肯互助与合作实为比天灾更大的灾难:隔膜,必然妨害“大同”.叶圣陶出版的第一部小说集取名《隔膜》,正是基于这一原因.因为文学研究会的文学理想是:“用深沉的人道的心灵,轻轻的把一切隔阂扫除掉.惟有他,能够立在混乱屠杀的现实世界中,呼唤出入类一体的福音.”[28]

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03;然,文学研究会后来经历了一个逐渐的转型,由世界主义的“大同”回到了“民族主义”,由提倡“互助主义”的“爱”与“美”的文学转向了提倡“阶级斗争”的“革命文学”;但“乌托邦现代性”对其文学所造成的影响仍然延续了很长的时间,如转型较晚的冰心、许地山的作品,乃至叶圣陶在20年代后期创作的《倪焕之》的前半部分,仍然有较重的痕迹.

三、

与《新青年》派和文学研究会从现代国家和世界体制的理性规划与设计出发,进而对文学作出种种现代性要求不同;创造社的现代性源泉,主要来自于其现代的“感受”和“体验”.创造社的著名口号,是“忠实于内心的冲动”,立足于情绪的“自我表现”.他们反对把理性设计加入到文学创作当中,主张“严防理智的叛逆”,而以“感性”为宗:“诗的职务只在使我们兴感tofeel而不在使我们理解tounderstand”[29].他们反对把文学与现实世界视为一体,而主张把文学看成自足、自律的世界:“一篇作品有它自己的世界;它有它的自己的标准,有它自己的尺度”[30].他们对社会、国家取一种离心的倾向,是“反逆时代而生者”,宁愿做自我放逐的“飘流人”.感性、审美自律、反叛、自我流放,无一不显示出创造社的现代性,是一种“审美主义”的现代性,也就是马泰卡林内斯库(MateiCalinnescu)所谓的“审美现代性”[31].借用斯蒂芬斯彭德的观点来看,创造社的文学,更多地是一种“自身感受的艺术”;而不像《新青年》派和文学研究会那种“理性主义的、社会学的、政治的和负责的”艺术[32].


“审美现代性”产生于现代性内部的分裂,它从极端个人化的“感受”出发,对马克思韦伯所谓的“理性牢笼”式的现代体制与社会生活表现出强烈的不满,是在文学、艺术领域所发生的对于社会领域的现代性的批判.被称为“移民”团体的创造社,其“审美现代性”渊源来自于他们留学的日本.陈独秀、鲁迅、周作人在日本留学时期,日本还处在殖民化的危机当中,建立现代性民族国家体制是其时的迫切愿望,正是在这样的背景之下,他们是日本学者所谓的“明治青年”或者“政治青年”类型:“明治青年的自我觉醒,同时是和国家的独立意识紧紧地结合在一起的等在这里,‘我’的自觉,是作为国家一员的‘我’的自觉”[33].到了创造社主要成员留学日本的大正时期,情形正好相反,日俄战争胜利后的日本逐步从被殖民化的民族危机中解脱了出来,日本已经基本完成了带有一定的专制色彩的资本主义制度的建立,“理性牢笼”式的社会已经相对成型并对个人构成了极大的压制,故创造社是日本学者所谓的“大正青年”、“文学青年”类型.与“明治青年”主动地参与国家政治不同,对于“大正青年”来说,“国家已经成了自我之外的现实存在”,所以他们急于从国家意志中解放出来,在政治世界之外发现“自我”.这种情形,延续到了国内.鲁迅“尊个性而张精神”的目的,是“沙聚之邦,由是转为人国”[34].从“立国”的理性要求出发来“立人”,是《新青年》派的现代性思路.《新青年》派的个人,是反“前现代”奴隶性的个人,是对现代民族国家作向心运动的“理性”个人.而创造社的“个人”,是反对现代国家体制压迫的个人.鲁迅作《斯巴达之魂》,非常推崇其反抗意志、尚武精神;而郁达夫则痛斥“斯巴达的尊崇蛮武,是国家主义侵食艺术的最初记录”[35].创造社已经由关注“个人”的外部转向“内面”、“心理”.所以,创造社的“个人”,是文学式的“感性主体”、“情绪主体”.

正因为从“感性”、“情绪”出发,所以与《新青年》派、文学研究会的“理性”式“个人”不同,作为“感性”主体的创造社式“个人”,一直无法在自大与自卑、自尊与自贱之间找到平衡,从而形成了一种独特的审美质态.郭沫若的《女神》,充满了泛神论式的“自我扩张”:“自我”可以泛化成跨越时空、涅NB231]更生的凤凰,可以泛化成吞食月球的“天狗”,这无疑是一种“感性”的自我扩张;但在《飘流三步曲》中,“自我”却是那么地脆弱而自轻自贱,社会的压迫非但没有激起作者借以自况的主人公“爱牟”的斗志,相反,生活的困境导致了他的放纵和极端恶劣的脾气,迁怒和打骂老婆孩子成了他发泄的手段,毫无“理性”节制的力量.郁达夫小说《秋柳》里的于质夫,是一个自尊、自大的人,他不愿吹牛拍马,视污秽的社会如粪土.但自尊、自大却导致了他在现实生活中处处碰壁.无处发泄的他,只好放浪形骸.他找海棠本是出于同情和怜悯,无意于“性”,但是理性的薄弱和感性的强烈,使得他终于以高尚的目的始而以沉沦终.但强烈的自尊又使他充满了负罪感,于是,在面对纯洁的学生时,于质夫自卑得真想跪下去,对他们忏悔一番:“我是违反道德的叛逆者,我是戴假面的知识阶级,我是着衣冠的禽兽.”这种在自大与自卑、自尊与自贱的交战和循环中无法找到理性平衡的自我,构成了创造社文学极具现代色彩的审美张力――灵魂无所皈依的“焦灼”感.他们“袋里无钱,心头多恨”;他们“微弱的精神在时代的荒浪里好象浮荡着的一株海草”,他们“陷于无为”、“烦闷”、“倦怠”、“飘流”“甚至常常想”.于是,无法找到理性平衡的“苦闷”,就构成了创造社文学“自我表现”的本质内容.

“审美现代性”,代表着“感性”与“理性”分化的文学自律要求.正是从文学审美的“感性”自律要求出发,创造社对《新青年》派的“理性”霸权提出了种种异议和质疑.对于胡适向新文学所提出的“有甚么话说甚么话”、“不用典”这些清楚、明白的“理性”要求,郭沫若认为,“这根本是不懂文学的人的一种外行话.文学的性质是在暗示,用新式的话来说便是要有含蓄”,“用典是修辞的一种妙技”[36].与《新青年》派景仰“科学”可以促进现代民族国家的建构不同,创造社则对科学所带来的“工具理性牢笼”具有极端的敏感,他们指出:“自产业革命以来,人类的生活,几乎变得同机械一样”[37].对于启蒙理性所带来的人类的觉醒,创造社并不完全看好:“人类的精神尚在睡眠状态中,对于宇宙人生的究竟问题不曾开眼时,是最幸福的时代”;清醒的理性认识,让人类觉得“大家只是牢不可破的监狱内一名待决的死刑囚”[38].他们认为,“科学”的负面因素就是夷平人的个性,“科学的研究法,大体是以归纳法为主,做个体的特色,往往被我们所忽略”.因此,他们反对写实主义、自然主义等以“科学”、“理性”为根柢的创作精神和方法.他们主张转向文学的主观与“感性”,提出“文学是直诉于我们的感情,而不是刺激我们的理智的创造”,进而主张情感、情绪在文学中的本体性地位,“不仅诗的全体要以它所传达的情绪之深浅决定它的优劣,而且一句一字亦必以情感的贫富为选择的标准”[39].这成了创造社评判文学的重要标准.有人批评邓均吾的《NB34E]溜》:“扰人睡眠的,/单调的声音!――/长夜漫漫,/我只渴望着鸡鸣”,认为诗中的“鸡鸣”应该改为“天明”,意义才比较“清晰”.成仿吾指出,全诗的好处是“全凭着听觉在做骨子的”,这种改动远没有原诗好.在成仿吾看来,这种“理性”思考的加入,会破坏全诗皆写一种“感觉”的美感.当然,创造社所反对的只是科学与理性对于文学审美的通约性,他们并不反对科学本身的合法性及其意义.


但是,创造社的“审美现代性”要求与他们所处的中国现实环境充满了矛盾.在西方,由于社会机器超强的工具理性原则对于自由和个性的扼杀,人们只好转向感性的文学领域企图重造一个自外于现实的自足诗意世界.而创造社所处身的中国社会,却无法提供这样一个合法的基础.中国的贫弱与危亡,使得反对现代国家体制压迫的创造社悖反地迫切需要一个强大的国家来确保个人的自由.所以,“感性”的自足审美虽然具有极大的诱惑力,但中国破败的社会现实却使得创造社无法放弃以文学改造社会的现实使命.他们一开始就反对“为艺术”与“为人生”的二分,而主张“人生与艺术”是一个晶球的两面[40].认为新文学除了具有文学自身的使命外,还负有重大的社会使命、时代使命.这就正象郭沫若所说,他们“一方面是想证明文艺的实利性,另一方面又舍不得艺术家的自我表现”[41].这就造成了创造社文学的独特审美形态:一方面在创作时以“感性”为先,“对于人生社会影响如何”“全不顾着”[42];但另一方面,这种“感性”后面却潜藏着巨大的危机,那就是“国家”、“社会”仍然左右着其创作.郁达夫的《沉沦》,深受佐藤春夫的《田园的忧郁》的影响,表面上看写的都是现代人的苦闷与孤独,但正如小田岳夫所指出,《田园的忧郁》的“‘忧郁’产生在安泰的环境里,根源是人生固有的‘寂寞’,与国与民是完全无缘的”,而《沉沦》的“‘忧郁’却是植根于‘祖国的劣弱’.在溯源到国家这点上,两者有本质的区别”[43].所以,创造社文学虽然以“审美现代性”为其发端,但却无法像西方的同类文学那样超拔地以追求非理性“自尚”,走向真正的“颓废”文学;也无法撇开社会而抽象地探讨人生存在,走向西方文学那种“孤独”与“忧郁”

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;的形而上学,而只能在找不到精神出路的“苦闷”中徘徊.这实际上已经暗示出创造社转向现实社会改造的“革命文学”,具有某种必然.

通过以上的分析,我们可以发现,在“五四”社团文学的主流形态之差异中起决定性作用的,不仅仅是我们现有研究所着眼的个性主义、人道主义和写实主义、浪漫主义等因素,更为根本的还在于“五四”三大作家群各自不同的现代性构想和体验.

①沈雁冰:《文学作品有主义与无主义的讨论――复周赞襄》,《小说月报》,1922年2月15日,第13卷2号.

②陈独秀:《本志罪案之答辩书》,《新青年》,第6卷1号.

③胡适:《新思潮的意义》,《新青年》,第7卷1号.

④参见卡西尔:《启蒙哲学》,顾伟铭等译,山东人民出版社1988年版,第13―15页.

⑤康德:《答复这个问题:“什么是启蒙运动”》,载《历史理性批判文集》,何兆武译,商务印书馆1990年版,第22页.

⑥陈独秀:《今日之教育方针》,《新青年》,第1卷2号.

⑦陈独秀:《法兰西人与近世文明》,《青年杂志》,1915年9月15日,第1卷1号.

⑧汪叔潜:《新旧问题》,《青年杂志》,第1卷1号.

⑨鲁迅:《两地书二九》,《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第11卷第89页.

⑩陈独秀:《敬告青年》,《青年杂志》,第1卷1号.

[11]汪晖:《现代中国思想的兴起》,北京三联书店2004年版,上卷,第2部第747页.

[12]梁启超:《新民说》,《梁启超全集》,北京出版社1999年版,第3卷第663―664页.

[13]蔡元培:《黑暗与光明的消长――在庆祝协约国胜利大会上的演说词》,《北京大学日刊》,1918年11月27日.

[14]陈独秀:《偶像破坏论》,《新青年》,第5卷2号.

[15]李大钊:《联治主义与世界组织》,《新潮》,1919年2月1日,第1卷2期.

[16]周作人:《日本的新村》,《新青年》,第6卷3号.

[17]见《少年中国》,1920年11月15日,第2卷5号,“附录”栏中.

[18]周作人:《新文学的要求》,《晨报》,1920年1月8日.

[19][28]《文学研究会丛书缘起》,阿英编选《中国新文学大系史料、索引》,上海良友图书印刷公司1936年版,第73页.

[20]沈雁冰:《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》,《小说月报》,1921年1月10日,第12卷1号.

[21]郑振铎:《〈稻草人〉序》,见叶绍钧《稻草人》,商务印书馆1923年版.

[22]郭沫若在谈到满屋子都是童话书籍的穆木天时有这样一段话:“那时听说他参加了周作人的‘新村’运动,我也觉得象他这种童话式的人也恰好和‘新村’相配”.见郭沫若:《创造十年》,《郭沫若全集》(文学编),人民文学出版社1992年版,第12卷第110页.

[23]赤子:《读冰心女士作品底感想》,载《小说月报》,1922年11月10日,第13卷11号.

[24]茅盾:《中国新文学大系小说一集导言》,见《中国新文学大系小说一集》,上海良友图书印刷公司1935年版,第23页.

[25]鲁迅:《头发的故事》,《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第1卷第465页.

[26]鲁迅:《破恶声论》,《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第8卷第32页.

[27]鲁迅:《忽然想到(十)》,《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第3卷第88―89页.

[29][39]成仿吾:《诗之防御战》,《创造周报》,1923年5月13日,第1号.

[30]成仿吾:《〈沉沦〉的评论》,《创造》(季刊),1923年2月,第1卷4期.

[31]参见马泰卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,商务印书馆2002年版,第48页.

[32]Spender,Stephen:TheStruggleoftheModern,London:Hamiltion,1963,pp71―72

[33]内田义彦:《知识青年の诸类型》,转译自伊藤虎丸:《问题としての创造社――日本文学の关系かぅ》,载《创造社资料别卷》日本:ァァ出版,1979年.在本文中,内田义彦根据日本知识分子的思想变迁划分了“政治青年”和“文学青年”等类型.“政治青年”:从明治初年的动乱,经过自由民权运动,明治20年代的国家主义时期形成的具有“立国”的道德脊梁的人,也称为“明治青年”.“文学青年”:在中日甲午战争前后,分离物质与精神,在日俄战争前后的军国主义氛围中自我觉醒的人,也称为“大正青年”.

[34]鲁迅:《文化偏至论》,《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第1卷第56页.

[35]郁达夫:《艺术与国家》,《创造周报》,1923年6月23日,第7号.

[36]郭沫若:《文学革命之回顾》,《郭沫若全集》(文学编),人民文学出版社1992年版,第16卷第93页.

[37]郁达夫:《小说论》,《郁达夫全集》,浙江文艺出版社1992年版,第5卷第144页.

[38]郭沫若:《波斯诗人莪默伽亚谟》,《创造》(季刊),1922年11月,第1卷3期.

[40]郭沫若:《论国内的评坛及我对于创作上的态度》,《时事新报学灯》,1922年8月4日.

[41]郭沫若:《创造十年续篇》,《郭沫若全集》(文学编),人民文学出版社1992年版,第12卷第200页.

[42]郁达夫:《〈茫茫夜〉发表以后》,《时事新报学灯》,1922年6月22日.

[43]小田岳夫:《郁达夫传――他的诗与爱与日本》,《郁达夫传记两种》,浙江文艺出版社1984年版,第34页.

[作者单位:浙江师范大学人文学院]

责任编辑:邢少涛


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