三足鼎立的小天下

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我现在对长篇的形势渐渐有了一些比较明晰的判断,长篇是不是到了一个类似于三国的时代也就是说三分天下

在讨论这个问题之前,首先要明确一个规则,即文学,或者小说是可以分类的,纵向上可以分,即每个时代可能有每个时代的文学；横向上也可以分,不同的美学理想、文学趣味、风格、流派都可以有不同的文学.当然,文学是具有共同的、共通的属性和标准的,但每个不同的文学也应该有属于自己的标准,甚至最高的美学理想.那么,衡量不同的文学,不同类型的小说,就应该使用不同的标准,比如,我们就不能以现实主义小说的写实性的美学理想去要求现代主义的小说创作,就像我们不能以足球的规则去裁判排球、不能要求川菜要有维扬菜的口味一样.看一部作品,首先要将它归一归类,了解一下作家的选择与理想,然后将它放在某一类作品中进行比较,看它比同类作品高了,还是低了,继承了多少,又有多少贡献与创新,人们可以用那一类文学的最高标准和理想去要求它甚至苛责它,但不能以另一类文学的标准和理想去对待它.当然,文学类型之间是可以相互兼容和借鉴的,但却不可能有集大成的文学,没有通吃一切的文学类型.

一、

明确了这个前提我们就可以进入具体的讨论了.三分天下其中之一是与我们纯文学经验相吻合的,可以称之为传统的、经典的长篇小说.传统的、经典的也不是铁板一块,我这里说的传统,下限要到后现代.西方的长篇从17世纪成形到21世纪,经过了漫长的时间,对中国来说,还要加上明清以来的积累,大的风格与流派也不在少数,起码,现实主义与现代主义就是不大能混淆的两大流派吧但有一点是共通的,它们是属于所谓纯文学、精英文学的,是依托在传统的文学传播方式上的.以现实主义长篇来说,这个类型的小说现在还有着顽强的生命力,许多作家依然秉持着现实主义的文学理想,有着极强的责任感与使命感.但是,要写好一部现实主义的长篇小说并不容易,我们每个作家在创作现实主义的长篇时一定要以这一风格的最高标准来要求自己,这一风格的最高标准是什么恩格斯说过,别林斯基说过,中国的茅盾也说过,我觉得说得比较经典、比较透彻的是黑格尔,其后要数卢卡契.综合两人的观点,现实主义长篇小说应具有如下的特点：一、必须对某一民族、某一时代的普遍规律有深刻、真实的把握.二、从外观上讲,对某一时代、某一民族的反映必须是感性具体的,同时又是全景式的,它在把握民族精神的同时又要把这时代的民族的生活方式、存在方式和自然的、人文的风物景观以及民风民俗等等描画出来.三、应该有完整的杰出的人物形象.四、必须具备宏大的叙事品格,它是严肃的、壮美的、崇高的.它有阔大的场面、庄严的主题、伟大的人物、深刻的哲理、激烈的冲突、恢宏的结构、高雅典范的语言和相对绵长的叙事过程.许多人以为这样的长篇已经过时了,其实,作为经典的长篇文体,它的这些特征是有其美学与文化根据的.它深刻的主题是人类思想的写照,庄严的题材是人们对生活的选择,宏大的场面表达人们把握世界的野心,复杂的结构是对智慧的追求,众多的人物是曾经存在的人际关系的反映,对命运的关注源于我们对未知的渴望和对生命的敬畏,对内心世界心灵辩证法式的描绘是对人灵魂的好奇与恐惧,而百科全书式的描写无疑是人类对知识的渴望和积累等这样的文体应该有存在下去的理由.但是,我们不得不看到,这样的长篇是有巨大的写作难度的,所以,现在更多的长篇是对它的“化简”.卢卡契也对19世纪50年代前后的长篇写作的文学状况做过批判性的观察,他说了三点,即使现在看来也依然有极强的针对性.“第一,社会事件初起的、戏剧性和史诗似的运动消失了,纯属私人兴趣的孤立的人物,只有用几笔就勾勒出的人物,静止不动,周围是用使人惊叹的技巧描绘出来的死寂的风景.第二,人与人之间相互的现实关系,连自己也不知道地支配他们的活动、思想和感情的社会动机,逐渐变得浅薄了,作者要么就是用愤怒的感伤的讽刺来强调这种生活的浅薄,要么就是用死寂的、生硬的、抒情诗式的夸张了的象征代替失去的人和社会的关系.第三(同上面提到的两点密切相关),用小心观察出来的、并以纯熟的技巧描绘的细节,代替描绘社会现实的基本特征和抒写社会影响使人的个性发生的变化.”∞

再说现代主义.通俗地说也就是现代派,或者说先锋派,包括现代主义、后现代主义等文学上的激进主义.这从这一类型长篇小说写作上可以看出来.从外观看,现代主义首先是对古典主义特别是现实主义小说的颠覆.形式肯定是重要的,上世纪1990年代初韩少功就说过这样的话：“可以玩一玩技术.对于一个发展中国家来说,技术引进在汽车、饮料、小说行业都是十分重要的.尽管技术引进的初级阶段往往有点混乱,比方用制作燕尾服的技术来生产蜡染布,用黑色幽默的小说技术来颂扬农村责任制.但这都没有什么要紧,除开那些永远不懂得形式即内容的艺术盲,除开那些感悟力远不及某位村妇或某个孩童的文匠,技术引进的过程总是能使多数作者和读者受益.”但中国的现代派小说走得并不远,似乎刚一形成就结束了,问题在哪里韩少功好像早就有先见之明地说道：“问题在于技术不是小说,新观念不是小说.小说远比汽车或饮料要复杂得多,小说不是靠读几本洋书或游走几个外国就能技术更新产值增生的.”所以说,中国的先锋文学为什么自1990年代以来就日趋式微在形式,更在背后丰富的精神存在.如果推究起原因,可以说有外部的,也有内部的.从内部讲,当时先锋文学的兴起存在着许多准备上的仓促和条件上的欠缺,从而造成了先锋文学先天的不足,后天也就更难涮理了.这准备不足其中重要的一点就是观念、人格、价值观与世界观诸方面的因素.因为非常明显的一点就是,我们把先锋文学更多地看成是一种形式上的断裂与反叛.这也就是后来动不动在理论与实践上将先锋与实验混为一谈合而为一的原因.其实,先锋更重要的品格与特征显然是思想上的,是主体与世界的关系以及我们如何看待世界,如何看待自身与世界的关系与意义,而不仅仅是这些元素如何以文学的语言方式来呈现.如果还要为中国的先锋文学招魂,一方面一定要走出先锋等同于实验形式的误区,以防止过度的甚至是恶劣的形式主义；另一方面就是要关注先锋文学的现实生活基础,因为先锋文学的精神之花总是离不开当下社会现实的催生,也只有接通了两者,先锋文学才能成为现实精神锋线的代言：再一方面就是作为先锋文学的创作主体必须摆脱对他者的依赖,倡导并践行本土的原创精神,只有从根本上克服了哲学的贫困,中国的先锋文学才能拥有永远进击的姿态与实绩.

二、

三分天下的第二股力量是畅销小说.这里面最主要的是许多类型小说.过去我们对文学是分了等级的,什么时候开始分的也不知道,好像从知道有文学的时候就分了,就知道有了雅与俗.其实,文学在其基因中就一直有快乐、享乐、的成分.以小说而言,它本来就是一个很通俗的东西,是市民消遣的对象,中国的话本不就是大众的 艺术小说精英化还是近代文人大规模介入以后的事,在中国,大概是晚清像梁启超等人提出治国当从小说始,小说才神圣起来.但是,不管谁将小说神圣,将“经国”的使命赋予小说,小说也一直没有放弃它的大众的通俗的路线,只不过文学史是文人来写的,从而刻意贬低、遮蔽了这一路,并且通过文学教育等手段使读者从小不屑于阅读这类作品,谁读了,谁就不高雅,所以,谈起中国现代文学史上的鸳鸯蝴蝶派,都是指责的,嘲笑的,但是想当年,有多少人每天等着报纸看他们的连载！在这个问题上我要多说几句,不可否认,古代的文人文化,现在的知识分子文化都对俗文化、对大众文化抱有成见甚至敌意.除了美学趣味上的分歧之外,可能还有对权力、地位与利益的占有欲和对这些可能失去的恐惧.约翰凯里就认为,自教育普及化和报刊业兴盛后,读写不再是精英的特权.特别是报刊培养出了市民趣味后,知识分子被冷落了,“大众报纸构成了一种威胁,因为它造就了一种新的文化,完全忽视知识分子,并使他们成为多余的人.”于是,知识分子心生怨气,产生了对大众与大众文化的普遍仇恨：“梦想大众将灭绝或绝育,或者否认大众是真正的人,这都是20世纪早期知识分子虚构的避难方法.更激烈、更实际的避难方法则是如下的建议：阻止大众学习阅读,以使知识分子重新控制用文字方式记录的文化.”当他们不可能阻止大众文化时,只能加大写作的难度,从而将自己与大众区别开来,并运用自己在教育、制度与学术上的话语权贬低大众文化,造成后者的自卑,以达到保存自己的脸面与利益的目的.

中国大陆对通俗文学的解禁大概要到1980年代,思想解放以后,像琼瑶、亦舒、梁凤仪、金庸、古龙、梁羽生等港台通俗小说进来后,培养了大量的读者,唤起了人们文学的享乐,开拓了这一路数的市场.而大陆本土畅销小说写作与消费时代的真正到来应该是十年之后,即上世纪90年代末,也即市场经济取得中心地位之后.图书市场的放开,文化产业的培育.这些大背景大气候的形成才使得畅销小说的写作取得了扬眉吐气的地位,并渐渐与欧美、日本、东南亚接轨,开始分类化,精细化,技术化,并且从创作到消费形成了一条龙的连贯体系.现在,畅销小说写作已得到广泛认可,类型小说也已得到包括文学界的广泛承认,最近,中国作协在大庆召开了类型小说研讨会,这在以前是不可想像的,中国文学的机构表示要对新的文学现象保持敏感,不仅要研究主流文学,也要关注大众文学和类型小说.如果要以这样的态度看待已经过去的中国现当代小说史,那肯定是不周全的.偏颇的,要改写.过去的中国文学史怎么写文学史家说得很形象：“里面写到张恨水的只有三百字,写蒋光慈写了几章,你看今天几个人知道蒋光慈张恨水的小说还有人看,还有电视剧在拍.”

按我的意思,既然选择了类型小说,就要放下身段,把类型小说写好,不要想两面讨好,既要纯文学的面子,又要类型小说、通俗文学的里子,那样是做不好的,天下没有十全十美的事情.我们的通俗文学、类型小说虽然起来了,但你要说已经做得很好恐怕未见得,欧美、日本,包括港台,还是走在我们前面,有许多经验值得我们借鉴.你看人家的克里斯蒂娜、森村诚一、谢尔顿、勒卡雷做得多好,他们首先定位准确,坚持如一,往极致里做,做出了品牌.通俗文学是离不开市场的,市场就是竞争,要竞争就得做出特色,成为品牌.品牌的锻造是一个过程,现在西方在类型小说的生产制作上已相当熟练,已经产业化,规模化,程序化了,它已经是文化产业的重要组成部分,许多作品都是通过团队创作出来的,从市场调研,创意产生,作品构架,部件写作到最后合成,与工业生产已经相当接近,早已打破了文学生产的个人化传统方式.而且.国外是将类型化小说作为文化产品的上游产品来对待的,所以,一部类型小说的诞

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类型小说,顾名思义就是说将小说分成了类型.现在的分类非常多,分类也并不统一,主题、题材、手法等都是常见的分类角度,因此多有交叉.青春、职场、侦探、悬疑、玄幻、武侠、言情、盗墓、穿越等等,都是我们现在常见的类型小说.应该说,每一种类型小说都有其创作的边界与写作理想,但就类型化小说作家而言,我以为总体上应该有这样的基本点、职业敏感和写作才能.一是快乐主义原则.类型小说上承市民、通俗文学,下接消费时代的娱乐文化,快乐、享受都是它们预先设定的阅读体验.当然,什么是快乐,什么才让人感到是享受并无一定之规,因为它们毕竟是一种因人而异的主观感受,但是,在人性相通与自主选择的前提下,有一些还是可以把握的.比如虚拟性,只有将读者从现实的场景中拉出来,他才能摆脱现实的纠缠,进入作品：比如,只有刺激起人的内心并使之得到替代性满足,才会有快乐；还有非思想,绝对非思想是不可能的,但类型化小说应摆脱深度思维模式,使理性让位于感性；低难度,这是一个因类型而弹性的指数,比如侦探小说在表面上是有难度的,但这种难度可以带来智力的愉悦,而且也可以因为具有套路而被读者掌握.从总体上说,类型小说应该是一种轻质的易阅读品,难了,就会降低阅读的快乐.从这些方面可以看出一点,即类型小说非常重视读者,如果说经典小说是作者的艺术,那么类型小说可以说是读者的艺术.经典长篇固然也要考虑市场与读者,但并不将他们放在首位,相反,有时作家与读者是对立的,是相互为敌的.类型小说不是这样,也不能这样.所以,传统的长篇小说家与类型小说家平时的关注点不同,创作前的功课也不同,前者关注社会上发生了什么,读者们想什么,自己内心的郁积与冲动是什么；后者关注的是社会上流行什么,读者需要什么来消遣,什么是最具刺激的娱乐.市场调研,研究读者的娱乐趣味是每一个类型文学作家的必做的功课.优秀的类型小说作家在这方面是有天赋的,他总能一下子抓住那个点,给大众带来快乐.所以,一个传统的小说家可以深居书斋,而一个类型文学作家则必须在文化消费的第一线.第二个方面是对“类型”的掌握与熟练运用.类型小说的要点就在“类型”二字,什么才能称得上类型它在某一方面相对稳定,特征集中明显,并且定型化,才可以成为类型.类型小说理论家们常常 运用叙事学、文学类型学的理论对不同类型的类型小说进行“类型”的概括与建模,只要是类型小说,都可以找到它的“恒定因素”、“主要手法”与“核心场景”.这些方面都是类型小说家们反复尝试、筛选、积累、优化和成型的,没有了它们,就不会有读者喜欢,就不会有阅读的快乐,也不会有标志性风格,当然也不可能有相对固定因而也有相对规模的写作.这些要素是建立在或深远的文化心理或新近的心理需求上的,比如为什么武侠小说总是仗剑行侠,快意恩仇,笑傲江湖,浪迹天涯,因为它们几乎是每个中国人特别是男性的梦想,什么时候都不会过时.过去可能是现实,现在则是幻想,每个人都期望有这样的人生.所以你写武侠,这个模式你就要认,你不认,读者就不认你,你写的就不是“武侠小说”这个类型,就不会拥有它的相对固定的读者群.对应着这样的要素或类型,类型小说还有相对固定和成型的语言与手法.悬疑小说就不能没有错误、假象、意外,在情节设置上,这些手法都要熟练地运用,读者就是按这些去预想和探险的,没有这些手法,同样不成为悬疑小说.语言风格也很重要,每部作品当然应该有每部作品的语言风格,金庸与古龙、梁羽生不同.琼瑶与亦舒也不同,但如从武侠与言情上讲,个人的区别显然要小于类型间的区别,如果不掌握某一类型小说的语言风格,就出不了它相应的“味道”与“成色”.

我上面说的都强调类型小说的“类型”,从辨证的观点看,类型小说的生命力在于它的反类型,对一个类型小说家而言,更是如此.要成为一个出色的类型小说家,他首先要做的当然是尊重前辈和同行的努力和成果,尊重他所选择的类型小说的法则,这是一个必然的阶段.在熟练地运用了那些“类型”后,他就开始游刃有余了,就会有,也应该有自己的发现、创新.因为市场在变,消费也在变,读者的心理在变,快乐的诱因在变,类型小说必须相应地作出调整.这种调整可以是宏观的,一些旧的类型小说退出了,一些新的类型小说产生了；也可以是微观的,即某一类型小说内部的要素,手法在变,比如穿越,一开始是空间,后来是时间,而且时间的跨度越来越大,这样,它所带来的故事、场景就跟着发生了变化.对一个有创造性的、具有品牌意识的类型小说家而言,在类型这个大前提下,他应该先“类型”后“个性”,即他认同既成的类型,接着有所突破,写出富有自己个性的类型,以这种个性给读者新的体验,改变读者,获得认可,创建品牌,形成号召力,使自己成为旧类型的改造者,新类型的创造者,进而同化别人的写作,成为某一类型文学的立法者,新的“行业标准”的制定者.

三、

三分天下的第三股力量是网络小说.文学与传媒是密不可分的,文学的体裁规模、传播、风格与手法都与媒介相关,口头传播是口头的文学,书面传播是书面的文学,印刷、书报、出版,对应着不同的媒介就有不同的文学,不能想像在甲骨文时代会出现长篇小说.互联网的迅速发展还是上个世纪70年代中期以后,而文学走进互联网则又是其后二十年的事情,一开始,人们并未对网络文学引起足够的重视,以为仅仅是载体与传播方式变了,相比起纸质文本的传播方式,它的量更大,速度更快,在其技术环境中也更加便捷,但说白了,也不过是将纸上的东西搬到电脑上去.

可能现在还有人秉持这样的想法,但这个想法注定是错误的.也许,一开始确实是如此,但随着互联网技术的更新,空间的拓展,计算机的普及以及交互平台的建立与不断更新,一种完全独立的网络文学诞生了.我觉得网络文学有这样几点应该引起重视,一是推动了文学的进程,再次使文学回归到民间.纸媒文学说到底是精英的文学,制度的文学,专业的文学,任何一个纸媒文学空间都是有门槛的,这个门槛是以报刊出版的录用标准为标志,以编辑准入为权力象征的,它使得文学只能是少部分人能从事的活动或职业.而网络文学不同了,只要熟悉网络环境,具备初步的计算机操作技能,可以输入文字,都可以进行网络文学写作,自娱可以,娱人也可以.现在,每时每刻在网络上进行写作的人都是海量,网络面前,人人平等,人人得而“文学”,这确实是文学化时代到来的景象,是文学狂欢化的开始.它不需要专业,不需要准入,发表不再是高不可攀的梦想与神话,这一下扩大了写作者的队伍.名家被淹没了,而文学的平民则无以计数,鲜活的、民间的、私秘的经验海水般涌入,泥沙俱下,玉石俱陈,生动活泼,滋蔓疯长.二是对作者的要求随之变了,写作本来是一种专业性很强的精英式的智力活动,现在已经一定程度上变成了体力劳动,没有一定的日写作量是不可以成为网络作家的,是不能通过网络写作谋生的,网民在催,运营商在催,网络作家签约的日产量的底线一提再提,日产万字的早已不是新鲜事,如果以这样的要求去招募网络作家,传统纸媒作家有几个能合乎标准,又有几个能撑下去呢三是相应地文本的属性与对读者的要求也变了,日产上万的网络文学作品当然不可能是锦言绣口,字字珠玑,它是原生态的,未加工的,不像纸媒文学那样是“推敲”出来的,“两句三年得,一吟双泪流”,“语不惊人死不休”,这样的写作状态不可能在网络文学中出现.网络文学就是快速、量大,网络文学作品中当然有优秀的东西,但需要读者去筛选,网络文学作家与读者是平等的,任何网络作品都可能是两部,一部是显在的,在网络平台上呈现的,一部是隐性的,是读者阅读中筛选、淘洗、去粗取精加工而成的.网络再也不会像纸媒文学那样将一个定型的完美的文学文本呈现出来,它需要读者的共同合作,它开启了新型的文学创作与消费关系.

说到网络文学或网络小说的特点,我以为最关键的地方是对这一新兴文学存在性质的认识,也许应该将其分为几个层次.一是经过转换的电子文本形态.其实,传统的纸媒文学也不是单一性媒介文本,在早期,纸媒文学一直在口语与纸质中互换,可以在纸上阅读,也可以通过口耳来传播聆听,后来,随着收音机、电视机的出现,纸媒文学也可以通过电声与视觉来传播,而计算机与网络的出现,更使得纸媒文学有了更便捷的存在环境,于是,许多原先的纸媒文学变成了电子文本,而更多的新生的作品通过计算机输入的方式被书写出来,随后在电子与纸媒间互换.二是纯粹的网络文本.可转换的电子文本在单机上可以实现,在网络上也可以实现,技术要求并不高.但网络文本就是不一样的了,它必然存在于网络环境中.其文本形态将随着网络技术的更新而不断丰富,也不断升级,它不再是纸质文本时期的连续性、一次性.它可以中断,再通过链接增值,可以拼合、组装,更重要的是可以通过对话实现从理论上讲将是无限可能的变化性文本,每一次刷新都可能呈现出新的面貌.三是多媒体与文本的艺术化.它是与图像、声音有机结合的,它完全颠覆了纸媒文学中小说的形态,它当然需要网络作家具备更多的才能,一种类似于综合艺术的才能,到了这一步,网络小说 就不再是文学,而是以文字为主干的数字艺术,从这一点讲.中国的网络小说的路还很长.即使现在成功的网络作家也将可能被淘汰.

文学界一开始对网络文学是抱有热情的,但实际上这种热情只不过是叶龙好龙.当网络文学真的汹涌而来时,依托现行制度的纸媒文学界纷纷表示遗憾、失望、不屑以至愤怒.当然,好事者还大有人在,不断给网络文学把脉,开药方,甚至企图收编网络文学.有许多批评家和作家都说,网络文学说到底还是文学,这句话显然有纸媒文学霸权的嫌疑,好像他们是如来佛的掌心,他们掌握着文学,包括网络文学的标准和裁判权,这句话的意思是,不管是网络文学怎么折腾,最终还是要以几千年形成的文学惯例来要求你,诸如深刻的主题.个性鲜明的人物,生动的细节,优美的意境与语言,等等.许多网络小说大赛请的都是纸媒文学的权威来做评委,这是有问题的.说得极端一点,网络文学这个词组的重音应落在网络而非文学上.网络文学,或网络小说中的“文学”与“小说”以及“诗歌”、“散文”等等都是借称,严格地说,只能是一些形态各异的网络语言作品,它们绝非纸媒文学时代的文学,它们应该是与纸媒文学或交叉或并行的新的视听物.所以,真正的网络小说不应该是纸媒文学的电子化,而应该是只有在网络技术环境中才能实现与存在的新的事物.目前对网络文学主要的讨论集中在所谓的标准上,前提是网络文学不够文学,而原因在于网络文学缺乏标准,认为只要标准建立起来了.网络文学便可以“规范”和“提升&#

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我顺便说说手机小说.手机小说目前在中国还没有大规模兴起,前几年,号称中国首部手机小说《城外》受捧时曾有人预言这一新兴文学形态会快速升温,但实际情形要慢得多.现在已经建立了相当多的手机小说网,许多网络与通信运营商都已开始经营这一领域,但看上去还是处在有路无车、有车无货的空载状态,或者有货但品质不高.另外,目前手机阅读器对此也制约较大.手机小说从字面上看似乎就是由手机作为小说创作和阅读载体的文学样式,但深入下去可能要复杂得多,一是它的双重运营环境.即手机与网络,二是它的篇幅,这些都使它虽有冠小说之名却远无纸媒小说之实.就我所知,现在的日本手机小说已很发达,几年前的数据就显示,手机小说市场仅仅靠出版单行本就达到了几十亿日元的规模.日本的手机小说正在成为带动电影、音乐、出版等多媒体联动的一大产业,手机小说被编辑成丛书或改成漫画、电影和音乐作品,形成了巨大的产业链.这是目前我们不能比拟的,中国的手机小说原创还比较习惯于“短信”或“段子”,其实,段子本来应该看成是中国手机小说的雏型,但由于中国笔记、笑话、曲艺等文学艺术样式与思维的潜在作用,结果演变成了独特的“段子文化”,很值得研究.如果从手机小说的角度讲,可能还需要提升.此外,短信对话、BBS上的讨论也可以改编为手机小说,互动性是手机小说的重要特征.另外,多媒体也是手机小说的未来图景之一.由于载体与篇幅的原因,手机小说的形态也不可能是传统纸媒小说的样式,速水健朗说：“与我们熟知的小说不同的是,在手机小说里几乎看不到对于情景故事的描写以及心理方面的刻画,取而代之的是数不尽的登场人物以及毫不相干的插曲,并且大量使用拟声词.”这是他对日本手机小说特点的概括,中国目前的手机小说除了这些特点外,还有因本土文化而产生的另外的特点,甚至带有前现代文学的特点.手机小说目前还未推出重量级的作家,比网络更体现平民化的色彩,除了技术上的要求外,手机小说显然需要作者有特殊的思维,比如节奏感,比如频繁的构思等等,语感也很重要.虽然目前手机小说尚不发达,但前景广阔,随着阅读器的更新和通信资费的调整,这种“随身行”的文学方式肯定会为更多的消费者、特别是年轻人所选择.

这就是小说的三国地理.它们当中还会有许多的小诸侯与地方力量,但总体格局就是这样的鼎足之势,不必去评判它们的优劣,更不要想准吃了谁以成就统一大业.和生物界一样,活力在于多样,只有多样化,才会有小说的生命力.