中国文学批评的抒情性

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【摘 要】中国文学批评与中国文学衣襟相连,探讨我国文学批评的抒情性命题,历来是中国文学抒情传统的主要内容之一.本文将从理论批评、实际批评,以及批评文体上来展开论述,并着重从文学、文学家,以及对情的精神特质的探讨中,来初步绘就中国文学批评的抒情性轮廓,及其价值与深刻意义.

【关 键 词 】中国文学批评 中国文学 抒情性 理论与实践探讨

对于中国文学的抒情传统已广为人知,而对于与之紧密相关的中国文学批评的抒情性,却是一个较为新颖的命题.中国文学批评史是个复杂的大问题,而对其抒情性的阐释与研究,关系到中国文学批评的性格特征,因此,在讨论前需要认真理顺什么是中国文学,以及“情”在中国文学发展中的意义与内涵.

一、诗在中国文学中的地位及“情志”

中国传统文学的典型代表样式就是诗,对中国传统文学批评是“什么”的最好回答也是诗,在厄尔迈纳的《比较诗学：比较文学理论和方法论上的几个课题》一文中,对文学的概念进行了着重的探讨,西方文学是建立在“戏剧”的基础上,而中国的文学是建立在“抒情诗”的基础上,也就是说,研究中国文学批评,就需要从中国的“诗歌”艺术来谈起.《尚书尧典》有云：“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声.”在对某种现象或某一事物进行概况时,中国人似乎更乐于用“作用”来代替其“本体”,对于“诗言志”的说法,就是借助于诗的角度来表情达意,孔子在《论语阳货》中提到“兴观群怨”,也是从诗的作用上来铺展的.《说文解字》是中国训诂学的主要经典之一,在对“诗”字的解释上有“诗,志也.志发于言[1]；从言,寺声.”对其字源意义来分析其演变,由字体的原形、原音出发,探求其原字与孽乳字之间的关系,从而将“诗”与“志”建立关联.许慎对于诗的言志与从言的说法,也反映了古人对于文学的普遍认识,从而将诗的情感意志与外在的文字形态进行了高度融合.

“诗”是“志”的停蓄,“志”是“诗”的体现,在《诗大序》中有言：“诗者,志之所之也.在心为志,发言为诗”,同时,与字相伴相随的不仅有“情”,还有“乐”、“舞蹈”等艺术形式,从而讲诗的文学演变与中国文学批评的抒情性建立关联.在本体论中,“情”是文学内在本质之所在,而从创作论中来看,“情”又是文学演变的基本动因,中国文学批评史注重对“情”的阐述,并依托“情”来实现“志”的一脉相承.

陆机在《文赋》中对诗的评价“诗缘情而绮靡”,尽管将缘情放在了言志的后面,但也从文学重心上给出了明示,尤其是在文学批评中对“情志”的多次引用,如挚虞在《文章流别论》中有“夫诗虽以情志为本,而以成声为节”；沈约在《宋书谢灵运传论》中有“自兹以降,情志愈广.王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒,异轨同奔,递相师祖”；在这些以“情志”为主题的文学艺术论述上,将文学艺术的本体、内容、特质与功能进行多重阐释.同样,在《左传》中对“好恶喜怒哀乐”的定义为“六志”,而在《礼记》中却定义为“六情”.钟嵘在《诗品》中对诗的本质概述为人的本质的外化,即从“摇荡性情,形诸舞咏”中来达到个体生命对自然的一种感发与体察,并从中赋予了诗的不竭的生命力,也为我国文学批评史的发展奠定了基础.

二、有情世界里的多感诗人

诗人是诗歌创作的主体,对诗人素质的概述最早起于王褒的《四子讲德论》,其中有“诗人感而后思,思而后积,积而后满,满而后作”的阐述,将诗人的基本素质放置于“感”,多感、善感、敏感构成了诗人的基本素质.同时,对于理性的反省实现的感性与理性的交融而成就“积”,由“积”而至满,进而作于内心,“胸中本有诗,偶然感触,遂一涌而出”,将感推向了创作的高度.“多感”绝非是贫贱、幽居的代名词,而是将志士心中的感慨发之于诗,故而能够扩宽视野、提升境界.“善感”是诗人的性格之一,在诗歌作品中,“忘其鄙近,自致远大”是诗人能够随境而上升到高远世界的有效途径,因为“善感”、“多感”,诗人能够敏锐的感受到社会状况的真实与虚伪,发出“众人皆醉我独醒”的遗世感叹,李商隐在《乐游原》中发出“夕阳无限好,只是近黄昏”喟叹,在评价其身世与感伤时,纪昀作评“百感茫茫,一时交集”,管世铭作评“消息甚大,为绝句中所未有”,由此得出,一切伟大的诗人都离不开对作品的“多感与善感”.张煌言在《曹云霖中丞从龙诗集序》写道：“甚矣哉,欢愉之词难工,而愁苦之言易好也.盖诗言志,欢愉则其情散越,散越则思致不能深入.愁苦则其情沉著,沉著则舒籁发声,动与天会.故曰诗以穷而益工,夫亦其境遇然也[2].”

“情”作为文学的本质,而文学家又以“多情”作为自身基本艺术修养之一,真所谓“问人间、情是何物,直教生死相许”.对于“情”之正,儒道两家皆有正论,如在《论语为政》中有云“《诗三百》,一言以蔽之日：思无邪”,在《庄子渔父》中有云：“真者,精诚之至也等故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和.真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和”,都从情之“正”、情之“真”上给予了充分的强调,而对于中国文学批评中对诗的“志”与“心”,也正是这两个字,一则曰真,一则曰正.由此,诗人在所言咏的“志”与“心”中,不外乎赤子之心,无邪之心.《孟子离娄下》有云“大人者,不失其赤子之心者也”,袁枚在《随园诗话》中也有云“诗人者,不失其赤子之心者也”,可见,对于诗人的主观意向的追求,与其性情是有渊源的.

诗人的精神与其作品是贯通的,从对其作品的时代意义进行分析,多表达了为国家的悲欢而凝注自己的悲欢,并挟带着自我生命力的展现.优秀的作品多以诗人为主体,感动了读者,而诗人所陈咏的,正是无数读者内心所蕴蓄的自我宣泄的悲欢,这也正是中国传统文学批评最根本的思想之一.伟大的文学家无不拥有伟大的灵魂和人格,在其艺术创作的根源处,带着对人类命运的历史使命,激发着自我对创作的冲动,将关切、同情与责任熔铸其作品中.中国传统思想中所谓的成圣成贤并非高不可攀,能够做到孟子所言的“四心”（即恻隐之心、羞恶之心、恭敬之心和是非之心）,并能够推己及人,从而将作者之心,内化为深潜于自我生命之中的人格修养.刘勰在《文心雕龙序志》中有云“文果载心,余心有寄”,而此中的“心”,就是将个体生命的感动,蕴藏于群体的生命感动中,并将人性的本质赋予必然的普遍性.强调文学的真善美,不仅是文学思想发展的共同点,也是人类自身情感表达的需要. 三、中国文学批评理论与实践：“文以载道”

对于文学批评的最早论述的是孟子,在《孟子万章上》中有云“故说诗者,不以文害辞,不以辞害志.以意逆志,是为得之.”在赵岐对之作注中,特别强调了“人情不远”,从而将中国文学批评对“情”的重视进行了有力揭示.能够做到以意逆志,不同时代的文学也有相似的论断,陆九渊有云“东海有圣人出焉,此心同也,此理同也.西海有圣人出焉,此心同也,此理同也等”,从陆氏的思想到其作品,在承续《孟子》思想的同时,也将文学批评的“同此心、同此理”进行了贯彻,并将“情”作为文学创作的原动力,“披文以入情”,“睹文辄见其心”,从而中国文学批评的核心思想倾注于“情”.

对于中国文学批评实践来说,最早记载的实例出自《左传》,记录的是吴公子季礼到鲁国观乐时的评论,杨柏峻在《春秋左传注》中这样评价道“季札论诗论舞,既论其音乐,亦论其歌词与舞象[3].”,并从季礼对“美哉”、“广哉”、“至矣哉”等词的运用上,可见其对文学作品批评上的抒情性特征.鲁迅先生对司马迁的《史记》的评价“无韵之《离骚》”,从中流露出对司马迁文学作品的高度评价.从《史记》中的多处都有司马迁自我情感抒写的地方,如在《史记孟子荀卿列传》中有云“读《孟子》书,至梁惠王问‘何以利吾国’,未尝不废书而叹也.”在《史记儒林列传》中有云“读《功令》,至于广厉学官之路,未尝不废书而叹也.”,在《史记屈原贾生列传》中有云“余读《离骚》、《天问》、《招魂》,悲其志.适长沙,观屈原所自沉渊,未尝不垂涕,想见其为人.”从司马迁的字里行间,我们所洞见的一声声沉重的悲叹,正是其抒情批评的魅力所在.

钟嵘的《诗品》本身所融入的强烈的感彩是浓烈的,也是其文学批评抒情性的典型代表,在评论曹植时发出“嗟乎”之叹,在评论赵壹时发出“悲夫”之音,在评论陶渊明时以反诘手法发出“其文亦何能至此?”,在评论范云时发出“如流风回雪,似落花依草”的意象刻画.对于文学创作,抑或是文学批评,其前提条件是必须拥有丰富的文学修养,其内容不仅止于创作经验的积累,更是对批评实践的把握和运用.

四、结语

就文学批评的研究对象而言,不仅包括理论上的批评,也包括实际创作上的批评,以及文体形式的批评等内容,而作为中国文学批评来说,更要从其章节结构、人物形象,以及典型的时代环境等多方面的来进行分析,以政治学、社会学、文化学、历史学的研究来评述人及其作品.同时,抒情性批评作为中国文学批评的主流,需要警惕因为煽情或滥情而坠入文学批评的窠臼.为此,激发想象和激活思维,从作品风格的整体性来把握印象和感受,并回归到作品世界中再度给予印证和修正,方是秉承文学批评的不二法则.