给新批评写一份真正的“悼词”?

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产业是指以生产性或营利性为特征的劳动部门,文学的产业化则是将文学纳入到生产一流通―消费的产业链条当中,成为文化工业的重要一环.如果说在20世纪90年代,文学的市场化、商业化尚作为“文学操守”的对立面在诸如人文精神大讨论热潮中遭到了学界的集体质疑和声讨的话,最近10年,对它们的理论讨伐似乎已失去了意义,因为不管大家如何留恋精神、价值、崇高、超越、终极关怀等有关文学价值的固有言说,一种完全不同于以往的文学生产机制与文学产品类型正在强势崛起,并由此将文学的产业化、市场化变成了一种不由分说、理所当然的文化事实――文学传播载体的变迁,传统文学期刊在社会生活中所占文化份额每况愈下,文学流通目前越来越多地依赖商业化的图书出版市场与非印刷出版的网络、短信等电子传媒；文学生产方式的改变,文学写作一直是一种个人化、创造性的手工“工匠”式生产,但新世纪之后则越来越纳入到了规模化、批量化的“大工业”制造流程中；文学创作初衷的转换,传统文学是一种“作者文学”,强调有感而发,依据写作者才情、趣味选择相应的写作类型,产业化写作则基本依据“顾客就是上帝”、“消费终端决定一切”的商业原则,变成了以买方为中心的“读者文学”,根据市场调查,读者喜欢什么就生产什么；文体方式的变异,传统文学的文体互渗主要表现在小说、散文、诗歌等文体样式间的交叉渗透,产业化之后则加大了与大众文化的联姻,出现了影视同期书、摄影文学、漫画文学,甚至广告文学等新的文学类种.是的,这一切对于了解新生态的人来说,只是某种“常识”,构成新的文学生产机制的“常识”,这些“常识”或许并没有催生全部的新类种,但却促成了当下文坛那些最活跃、受众面最广、影响最大的文学板块的生成与流通,像“80后”文学与低龄写作热潮,时政小说、职场小说、悬疑小说等类型化文学的火爆,网络文学的方兴未艾等.所以,我们说产业化机制对文学的影响是复杂的,这里既有为学界所担忧的文学品质的下降和艺术“光晕”的丧失,也有加入大众文化阵营之后,文学焕发新的生机与活力的多样可能性,辗转于产业机制中的文学摆脱过去“边缘化”的自怨自艾,成为文化格局中的重要一员,并在充分生存与发展的基础上生出一两株文学奇葩也未为可知.

不过,对于本文要着重讨论的文学批评而言,答案则要简单明朗一些,文学产业化的负面影响也更突出一些,那就是由于市场、传媒、大众读者的消费行为在产业化文学生态中居于首当其冲的重要地位,作为“特殊读者”的批评家对文学发展的引领和指导作用在明显下降,甚至就像有人所悲观预言的那样,文学批评在当下(以及不难预知的未来)似乎愈来愈像一份大势已去、日薄西山的“夕阳”事业.

被文学发展超越

文学批评是对一个时代文学作品的成败得失做出必要评价的文体类型.新中国成立后一段相当长的历史时期内,文学批评一直作为思想文化,乃至政治历史战线上的排头兵而存在,像已载人文学史的《作为一种倾向来看――给萧也牧同志的一封信》、《应当重视电影<武训传>的讨论》等文章,便是针对文学文本的典型评论,但其所指却不仅仅是文艺批评,而是引发了大规模的政治的、阶级的文艺思想斗争,更不用说与文化大革命的爆发有着直接联系的《评新编历史剧<海瑞罢官>》等评论文章了.所以说,称文学批评在政治一体化年代的影响力已经超过了包括文学创作在内的其他文体类型处于“一家独大”地位或许并不过分,不过那时的文学批评往往以政治权力为依托,或本身成为权力斗争的导火索,带有政治一体化年代的某种非常态性质.

进入新时期之后,文学批评身上所附带的政治权威散落了,功能也基本常态化.不过,在一段并不算太短的时期内,它在引领创作风潮、帮助文学鉴赏、联络培养作家,以及对一个时代的文学作品进行第一轮的文学史筛选方面的文化功能并没有发生根本改变.也可以说,伴随着中国市场经济转型而来的文学喧嚣,对文学批评的质疑与不信任之声尽管会不时响起,但总的来说,在传统文学期刊、纯文学图书仍是文学发表与出版的最主要阵地的20世纪十年代,来自职业批评家的意见对文学生产及其发展走势还是有着重要作用的,作家一编辑一批评家三者之间相对稳定的密切联系构成了文学演进的重要基石,对于某些文学现象而言,批评家的作用更大,甚至能与作家一道构筑文学史.像十年代之交的先锋文学潮流,由于文体试验的精英色彩过浓,大众读者阅读起来有诸多障碍,其文学意义似乎更多来自批评家的“阐释”,在余华、苏童、格非、孙甘露等“60后”先锋作家于文坛崭露头角的过程中,同为“60后”的批评家吴义勤、张新颖、张清华、洪治纲等功不可没.在另一些情况下,文学批评的作用甚至不止于对文学作品的“事后”评价,它还能制造话题、策划命名、形塑文学潮流,比如对“70后”写作的命名与推动.1997年前后,《作家》、《钟山》、《大家》、《山花》四大文学期刊在“联网四重奏”中推出了多名“70后”作家,《小说界》更是开设“70年代以后”专栏,《作家》杂志则在1998年第8期推出了影响甚大的“70年代出生的女作家专号”,为女作家配备照片,从此“美女作家”的名号日渐响亮,有意思的是《作家》这一举动的缘起是主编宗仁发与批评家李敬泽、施战军的一次带有某种“密谋氛围”的重要谈话,李敬泽等人也被媒体称为“美女作家”一词的创造者.同时,陈晓明、孟繁华、洪治纲、贺绍俊、葛红兵等批评家也从个人化写作、颓废美学、女性主义、精神分析、虐恋文化等角度对“70后”撰写评论,这无形中又强化了“70后”与另一个关 键 词 “身体写作”的联系,尽管批评者是从十分严肃的角度对之论证的.不管怎样,包括批评家在内的主流文学机制对“70后”写作起了一定的引领和导向作用却是一个事实.

但这一切到了“80后”在新世纪的崛起时却发生了极大改变.以1999年《萌芽》杂志举办的“新概念作文”大赛的为契机,韩寒、郭敬明、张悦然等人开始脱颖而出,《三重门》、《幻城》、《北京娃娃》、《葵花走失在1980》等几部“80后”作品在2000年及紧随其后的几年里出版面世,而且一经面世就备受读者热捧,据北京开卷图书研究所2003、2004两年的图书市场调查表明,以“80后”为主体的青春文学在市场占有份额上与所有的现当代作家作品平分秋色,均为10％,尤其是2004年,春树上了美国《时代》杂志封面,张悦然赢得传媒文学大奖“2004年度最具潜力新人奖”,文学销售前五强中“80后”占了四席,这些事件表明“80后”似乎已迅速创造了包括“70后”在内的既有文学新人难以企及的市场奇迹.只有批评界的沉默是个例外.也是在2004年,北京的白烨发出了“‘80后’已进入市场,但未进入文坛”的感慨,上海的吴俊则说“如日东升的‘80后’不仅在挑战而且也在讽刺当今的批评家们,文学批评不只是滞后, 简直有迟暮和腐朽之态了”.“80后”所映照的批评家的“迟暮和腐朽”并不是、或主要不是批评家敏感度的下降造成的,而是新的文学构成、文学秩序、文学生产方式使然：由于新产业化运作的相对成熟与传统文学期刊影响力的锐减,“80后”一代有了不必依赖作家一编辑―批评家的三角链接,而直接在出版商与网络的推动下进入青春文学市场,引起反响的新的可能性.少年成名的傲慢使得这一代人不会像以前的文学新人那样主动接近批评家,而批评家,尤其是知名批评家呢,为维护自我权威感和圈子意识大多也不愿放下身价主动为他们撰写评论,更不要说像以前那样发现、提携文学新秀,这就造成了文学批评与新的文学现象之间一种前所未有的紧张关系,甚至作家与批评家之间会地公开叫板(下文将有更多论述).即使批评家愿意正视新的文学潮流,主观上希望撰写认真的文学评论(这多发生于新的文学现象已在社会上造成强势影响之后),也可能由于对文学价值的惯性理解,对于那些在市场上火爆、但与他们所熟悉的文学经典相去甚远的作品只得出猛烈批判的结论.像批评家郜元宝对郭敬明新作《爵迹》的一篇评论文章,从语言、情节、人物、主题、艺术手法等多个文学要素层面统统做了考察,发现其语言不符合语法规范、结构混乱、趣味恶俗、“灵魂玩法”的主题指向更是让人匪夷所思,作者文末发出的是一串无奈的问询：“我想探测一下何以在我感到茫然,在别人(尤其是其粉丝)却倍感亲切,以至要誓死捍卫他们究竟在郭敬明作品中看到了什么倘若郭敬明和他的粉丝们真有一种我看不懂的青年亚文化,那它的核心究竟为何”郜元宝的看法鲜明体现了主流批评界与新媒体文学间不可弥合的趣味鸿沟,在“以文本说话”的批评视阈下郭敬明小说问题多多.或许只有结合其小说的产业化运作、网络时代的青少年特定阅读心理、传媒时代的文化逻辑等外部宏观文化现象,才能对此有一个更加宽容和平和的理解.不过,这是文化批评的路子,与文学批评家多年多年习惯的从自己的审美感知出发臧否作品优劣的“作品中心论”模式是不相符合的,所以在针对郭敬明等人的评论中,“批判”是主流.

问题只是,这些批判对于乘着产业化列车高速运转的此类文学来说,已产生不了多少实质性影响.这些文学类种既然能够不依赖文学批评的力量生发出来,就有能力继续不依靠文学批评发展和壮大下去.更重要的是,“80后”此番文学生态发出的是一个信号,一个只要迎合市场、锁定目标读者就能在文坛立足并获得长足进展的信号,而更大多数的青春文学、职场文学、时政文学、财经文学、悬疑文学,以及数量更为庞大、参与人数更多的网络文学,这些在当下异常活跃的文学类种所实行的便是这一文化逻辑.在这样的文学事实面前,批评何为,又能有何作为所以,对于今天的文学版图来说,我们当然不好简单地说它扩大了抑或缩小了,或许新兴力量悄然崛起后猛然坐大,传统一方骤然惊醒后或向新媒体文学投诚或以主流势力对对方进行吸纳、改造、整合,这两种力量交锋交流的暧昧胶着状态,才是当今文学版图的常态；然而对于文学批评的版图来说,我们却可以说,它实际上在急剧萎缩,以往对整个文坛进行品评、鉴赏、引领、指点的气魄,现在越来越只能退缩到相对边缘的纯文学领域,而越这样越容易老龄化、圈子化,批评理路重复化、模式化,时代已到了新世纪第一个十年末,“80后”、甚至“90后”在文学领域都已不算陌生,但批评界基本还是90年代涌现的“60后”的天下,批评新人入场仪式的艰难也从一个侧面印证了批评界的迟滞与保守,而内部的迟滞与保守又加重了其面对文学产业化大潮的无奈与无力.这样下去,文学批评被花样翻新的新一代文学发展所超越,乃至淘汰、抛弃,恐怕并不仅是一种危言耸听的夸大之词.

被媒体批评淹没

尽管并不完全以学术刊物为阵地,但以专业科研人员或研究生为写作主体的文学批评原则上还是属于精英文化范畴的,“要求其受众必须进入这种话语空间、知识体系及操作规范的文化储备和思维方式.”而通常所说的媒体批评的媒介则是大众传媒,即以普通大众为传播对象的印刷读物(报纸、各种时尚流行杂志)、电视等电子传媒以及互联网.在当下中国,由于这些媒介基本是以市场原则在运作,发表于其上的文学批评往往也并不真正关心文学的价值与立场,而是着眼于自身的媒体利益需求,并按照媒体逻辑而非文学(批评)

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文学批评和媒体批评的较量与纠结20世纪90年代起就很火热,很多文学事件,像王朔现象、“二王”“二张”之争、《废都》事件等,都曾经因为媒体批评的插手和介入,而从文学界衍生成公共事件,尤其是“美女写作”、“身体写作”问题,文学批评引用诸种后现代主义、女性主义、精神分析理论所做的言之凿凿深度阐释,旋即就被媒体有意无意偷梁换柱地挪用或改写,先锋文学变成消费品,媒体批评“功不可没”.新世纪以来,随着新的文学生产与传播机制的形成,文学场愈加向大众趣味、买方市场倾斜,媒体批评基本上升格为新媒体文学的“主流”批评,并与其批评对象遥相呼应,或广告式吹捧,或以“骂派”形式赚反向人气,共同将文学的商业化、产业化做大做强.此时的媒体批评似乎已不再仅仅满足于对专业批评的挪用、改写或戏仿,而是追求“原创”,弃专业批评而另起炉灶,或走在专业批评的“前列”,按照娱乐圈的逻辑制造文学话题和噱头,以塑造文学“明星”的方式带动文学生产与销售,像围绕郭敬明、韩寒等而来的“80后”媒体批评基本走的就是这一条路子.这是媒体批评相对20世纪90年代势力更加稳固和强大的表现之一.另外,从20世纪十年代到现在,媒体批评越来越将文学混同于大众文化,越来越愿意使用文化工业的标准去衡量文学的价值.在文学性与商品性、文学的精神价值与财富兑换价值的关系问题上,媒体批评对后者所表现出的认同与兴趣,从来没有像现在这么强烈、坦然和直白.比如同为获茅盾文学奖的作家作品,媒体批评对卖家《暗算》的兴趣,明显大于贾平凹《秦腔》、迟子建《额尔古纳河右岸》,因为前者的谍战题材和通俗写法能制造更多“话题”,麦家还以《风声》、《风语》成为影视改编的宠儿,《废都》之后的贾平凹则因为“奇观”效应的减少而被媒体批评多少有些冷落.还如对于文学作品中植入式广告这一“新生事物”,最近几则媒体批评尽管宣称容纳了包括图书出版人、作家、批评家在内的众多人的看法,但落实到文字的意见却近乎“一边倒”地认同、唱赞歌,当然与这些批评文字赫然并立的便是那些“成功”践行植入式广告的文学作品,而这本身又构成了对这些作品及其植入产品的另一轮宣传.记得20世纪90年代知识界发起的“人文精神”大讨论也曾演绎成一 场媒体关注的事件,当时集中发表主题讨论的在南方以《上海文学》为主,在北方以《读书》为主,其间全国多家报刊如《光明日报》、《文汇报》、《南方都市报》、《东方》、《十月》等均相继发表争鸣文章,1995年年底《新民晚报》将其列举为全国十大文化热点之首,如此集中报道下,“人文精神”大讨论对文学精神价值的呼吁自然也会有所弘扬与传播.对比往昔,新世纪媒体批评的确是“与时俱进”了,文学产业化、畅销书排行榜、作家财富排行榜成了其奉行的不二法则,在这种情形下,文学批评有关文学的精神、价值、灵魂的沉重言说何以能够冲破其所宣扬的文学“新意识形态”,让公众有所耳闻,更遑论影响他们

被称为“第四媒体”的网络,新世纪以来亦发展成了一股强势力量.对于文学来说,它不仅衍生出网络文学这一新的文学类种,还以方便、自由、“想说就说”的灵动生发出网络批评(博客评论或论坛互动)这一新的批评样式.雷达先生就说过开博后常常只顾了写博客痛快,看跟帖过瘾,而忘记了去投稿挣稿费,而他发在报刊上的文章,也有许多是编辑从其博客上直接选走的.的确,博客最吸引人的地方在于意见的互动性、开放性、共时性,以此为平台,文学批评的思想资源能够更快地在更大范围内发布出去,以感染更多受众.当然前提是批评者的严谨、自律、对文学价值的尊重,与网络发布的自由自在之间形成一个动态的平衡,否则,以完全个人化的奇语、酷语一味追求点击率、支持率,并无益于正确文学精神的弘扬.2006年轰动一时的“韩白之争”就是文学批评遭遇网络媒体的一起恶性事件.彼时“80后”写作已是一个群体性概念,郭敬明的《幻城》成了青春读物畅销书的“头把交椅”,张悦然、春树、“五虎将”等迅速崛起,而赛车手身份的韩寒则更多是对此前写作风格的延续和重复,白烨在《“80后”的现状与未来》一文中以韩寒的《通稿2003》为例指出了他的某些缺陷,“等把整个教育制度、学校现状描述得一团漆黑,把所有的老师都写成误人子弟的蠢材和十恶不赦的坏蛋.这种反叛姿态做得过分了,就带有一种为反叛而反叛的表演性了.他从也许是有道理的起点出发,走向了‘打倒一起’的歧路,所以他的作品现在恐怕只有一种观念的意义,和文学已经没有什么关系了.”这原是十分正常的文学批评文章,始终将批判锋芒指向作品而非作者本人,但韩寒反感白烨褒扬其他“80后”写作者而对自己评价较低,在2006年3月2日贴出了《文坛是个屁,谁都别装逼》的“著名”博文,而后又写了一系列刻薄、凶悍、粗鄙,不乏人身攻击的文字,将文学之争变成了个人谩骂和吵架.按说韩寒的文字与白烨不可同日而语,但韩寒却挟网络之势,赢得了粉丝(以往只能通过买书表达自身的“沉默者”)跟帖、留言、网上讨论的多样支持,甚至他污言秽语的说话方式也为他赚了不少“人气”,最后论战以白烨关掉自己的博客,韩寒挟人多势众之威“获胜”而告终.应该说,韩白之争早已溢出了作家与批评家之争的正常范畴,也并非仅仅是“真实地反映了1990年代以来日显剧烈的代际冲突”的“50后”与“80后”之间的普通代际之争,它还真实和深刻地反映了媒介文明之争――互联网最大的优势在于发表自由、互为主体,但无限的自由又比任何其他媒介更容易滋生无序、无德、无良的现象,文学批评想要借助网络的力量扩大自己影响力的良好愿望往往因为后者而无法达到,甚至还会令文学与批评蒙羞.

所以,如果说在对象层面上,由于产业化进程的如火如荼,文学批评的言说范畴会越来越退守至纯文学领域的话,在影响范围上,由于媒体批评传播媒介的大众化与自身趣味的通俗化,文学批评似乎也越来越难以逾越既有的话语边界,而更多退守至专业范畴和学院领域.不过,不幸的是,即使是学院系统,文学批评也基本居于弱势与边缘位置,因为它――

被文学研究覆盖

文学批评与文学研究尽管在中文语境中有时候被混用,但严格来说,他们并不是一回事.如果循着法国艺术哲学家和文学理论家德里达的思路,把文学的社会运作称为“文学行动”,则这个“文学行动”所包含的文学活动至少包括文学创作、文学批评和文学研究,它们分别构成了文学行动的创作本体、批评本体和学术本体.文学批评是批评家就文学文本和一定的文学现象提出自己的判断、评论意见,以表述批评家自己的聪明才智和灵性感悟为价值指归,尤其注重对批评对象近距离观照与迅速跟进的新异性、敏捷性,有人甚至叫它跟踪批评；文学研究则指文学的学术研究,是以揭示对象的本真、解释对象所显示的内在运行规律和现象本质为价值指归,强调史料整理、文学史钩沉、文学理论的现象阐释、文学经典的深度挖掘.所以与文学批评的个人性、灵动性、时效性似乎正相反,文学研究更看重客观性、厚重性、历史感,并以一系列的术语、注释索引、参考文献等学术规范保证这种客观性、厚重性、历史感.

按说文学批评与文学研究方法论上各有千秋,在价值上并无高下之别.在学界与创作界联系至为密切的时代,文学批评还能走在前沿位置,像90年代初,一批青年学人就是凭借“批评”的方式在学界崭露头角的.不过,正如我们前文所指出的,近年来文学的产业化发展使得文学批评的创作引领功能在下降,而在产业型写作占主导的时代,即使是针对文坛动态的严肃评论,也往往由于言说对象的“非经典化”而使言说本身受到某些明里暗里的轻视与质疑.曹文轩教授曾说：“研究价值与研究对象的价值之间并不能简短地画等号――研究对象价值不高,并不等于研究价值不高.然而,在实际上,研究对象的价值还是会影响到研究的价值的――没有足够研究价值的研究对象总会在暗中拖扯着研究价值的.”的确,针对新媒体文学的批评并没有像“60后”、“70后”文学那样有效开展起来,恐怕不仅仅因为批评资源的准备不足,还有学界对此类文学批评价值的普遍怀疑心理在作祟.不管怎样,文学批评,尤其是针对新世纪文坛的文学跟踪批评似乎在前所未有的弱化,却是一个不争的事实.与此同时,则是以文学研究为方法论的学院派的强势崛起,并逐渐占据了学界主流地位.

学院派并不是一个有着完全一致的理论背景或美学观点的特定流派,按照法国批评家蒂博代的说法,它只是一个对以大学教授为行为主体,强调学理依据、学术规范、专业精神与学科自律意识的学术研究团体的统称.学院派推崇文学研究的治学方法,希望一切都要从文学史的基本史实、文学发展的基本规律和文学理论的基本范畴出发,对个人感悟、追踪点击式的文学批评则有些不以为然,认为其学理性不强,有时混同于“读后感”,比如学者南帆曾指出,“学院派的确看不上信口开河的印象主义批评.二两烧酒、一点才情、三钱想象,添加些许忧郁的表情或者泼皮般的腔调,这种配方炮制出来的文学批评不过是一些旋生旋灭的即兴之论.”这种观点在学界是很有代表性的.多年来一直致力于当代文学学科的“历史化”研究的程光炜,也认为有必要正本 清源,“文学批评在有些年代的地位过高,文学批评的作用被无形地放大,会过分‘干扰’文学史更为理性化的过滤、归类和反思性的工作.”程光炜及不少其他学人近年开展的“重返80年代”、“重返90年代”研究,就是力图以“重返”的方式去除文学言说的“批评化”之弊,以获得尽可能接近言说对象的本真与本质的“文学史结论”(尽管也许永远抵达不了那个“本真”与“本质”).学院派的“文学史结论”是否比人人言殊、见仁见智的文学批评一定具有学术上的优越性,这恐怕是连其积极拥戴者也难以给出一个充分的理由,但不可否认的是,学院派研究由于将文学作品与它们所处的时代、杂志、事件、争论、生产方式、文学制度等因素结合起来进行横向与纵向的“综合”研究,在“学术形象”上往往比以作家作品论为主体的文学批评,更容易给人一种稳重、端庄、宏大、深厚的“主流”印象.

当然,这其中更关键的问题或许是学院派的文学研究获得了学院体制的现实支持.文学批评与研究的从业人员传统上来自作协、门、高校及各级科研机构.不过,随着中国文化经济制度的全面改革,大学逐渐成为主导部门.像在政治一体化年代,周扬、茅盾、邵荃麟、林默涵、何其芳、张光年、陈荒煤、冯牧等著名文学批评家基本上都是在作协、、宣传部任职,而且多为领导

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被文学发展超越、被媒体批评淹没、被文学研究覆盖,可以说是文学批评在文学产业化转型之后的三重尴尬,边缘与疲惫成了近年来文学批评命运的写照.十年前,新锐批评家葛红兵曾为20世纪中国文学与文学批评写了两份著名的“悼词”,并引发了不少人加盟的激烈口水战,时至今日,难道需要给新批评写一份真正的“悼词”了吗产业化时代就不需要严肃意义上的文学批评了吗答案当然是否定的.作为品评文学态势、联络培养作家、对一个时代的文学作品进行第一轮筛选的文学批评,当然有存在并发扬光大下去的必要.否则,专家们都闷头转向学术塔中两耳不闻当下文学之事,会让媒体批评更加肆意垄断文学资源.对此,有人提出需要适度修正学院派文学研究的专业化与经院气之弊,重提文学批评的锋芒与锐气.也有人指出关键的问题是“制度性建设”,需要给文学批评提供适合其自身发展的资源平台,而非让它“知其不可为而为之”地在媒体批评与学院派研究体制中竞争席位.我觉得此言极是,对于文学的发展前景,有人说它的目标不应该是大众化(在众口难调、“萝卜青菜,各有所爱”的阅读年代,大众化本身就是一个伪目标),而是小众化,定位目标受众,细分小众市场,各种文学才能各得其所,其实对于言说、品评、鉴赏文学的文学批评来说,道理是同样的.文学批评现在最缺的是一套维持其运转、保障其发展、维护其利益的运作机制,理想的状态应该是文学批评不能是学院派人士的“”,可借鉴西方职业书评家制度,或发挥作协系统理论工作者更容易了解文坛动态并不受学院机制束缚的有利条件,将文学批评与文学评奖、资助等相关权限结合起来,以“职业化批评”的姿态发出自己的声音,惟其如此,才能使其走上一条健康、有序的发展之路,并最终使文学批评成为堪与文学研究、媒体批评并称的文坛三足势力之一.

[注释]

①新基本上呈“新旧分治”格局,传统文学、市场化文学、新媒体文学各占其一.参见白烨：《中国文情报告(2008―2009)前言》,社会科学文献出版社2009年版；邵燕君：《传统文学生产机制的危机和新型机制的生成》,载《文艺争鸣》2009年第12期.

②宗仁发、李敬泽、施占军：《关于“七十年代人”的对话》,载《南方文坛》1998年第6期.

③吴俊：《“80后”的挑战或批评的迟暮》,载《南方文坛》2004年第5期.

④郜元宝：《灵魂的玩法――从郭敬明<爵迹>谈起》,载《文艺争鸣》2010年第6期.

⑤静矣：《媒体批评与学院批评》,载《南方文坛》2001年第3期.

⑥被媒体批评热议的植入广告的文学作品有石康《奋斗乌托邦》、何马《藏地6》、韩寒《七喜》、何小竹《藏地白日梦》等作品,被呆访人有出版人常晓武、作家王方晨、何小竹、媒体人虚竹、文学批评家郝雨等.载《工人日报》2010年8月13日、《山东商报》2010年8月9日、《西安晚报》2010年8月3日,中新网、网易网、光明网等各大网站也纷纷报道