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文学批评中的形式主义是指文学作品本身所具有的艺术结构和审美特点,亦即文学性,并认为“美在形式”.在文学作品中,形式是积极的因素,对内容而言甚至是一种征服的力量.语言作为文学特有的符号形式,虽然是平面的、静态的,但是它的文字构造和表述能力以及它在形式上的扩展性和表现力,为阅读者提供了一个有别于其它人类艺术活动的审美空间.中国中古时期的文学理论与创作,就是以诗歌的语言形式为核心,建构起一种有别于传统实用主义诗学而体现形式主义特征的形式审美观,同时为衡量文学之内在价值提供了新的角度,对近体诗歌的产生与发展起到了积极的促进作用.
一、文学批评中的形式主义
从文艺范畴来讲,“形式”就是事物各部分的组合原则和外在的感性风貌,也就是作品本身所具有的艺术结构和审美特点.把审美对象的某些形式予以抽象概括,作为相对独立的观照对象和研究对象,就产生了“形式美”的概念.在诗学的阐释中,“形式主义”就是“从作品出发或以作品为中心,把文学看做一个完全独立的自足体,仅仅通过作品的语言、结构、手法等形式途径,来探索文学艺术的特性,解决文学理论中的全部问题”①.形式主义这一概念本身就鲜明地体现了对文学形式的倚重和尊崇意识,也就是对文学自觉与自为意识的强调和推崇.它将文学形式的研究放在重要的地位,并且在文学的多种功能中注重审美功能的研究,这就是一种形式主义的审美模式.
在中国古典文学批评中,严格意义上的“形式”一词是不存在的,而是从西方文艺理论引进来的.20世纪以来,随着西方现代语言学研究的长足进展,形式主义文学思潮不仅将语言形式作为独立的研究对象,而且还突出了语言的自足性,强调文学语言在文学中的本体地位,语言形式获得空前的关注.形式主义的兴起是为了反对当时占据文坛领袖地位的象征主义批评,主张文学研究必须有现实客观依据,必须有据以立论的基础,那就是语言.形式主义思潮相对于传统的理论研究,显示出一种强烈的、自觉的反叛意识和创新精神,它纠正了19世纪忽视文学之所以为文学的因素而造成的偏差,使文学摆脱作为历史附庸的地位而真正取得了独立性的价值和审美性的价值.这是一种“自律性”的而不再是“他律性”的文学观.其中,俄国形式主义流派的出现,是文学批评领域中这次转折性革命的标志.
我们知道,对于文学艺术之“形式”的重视,从20世纪初“俄国形式主义”就已经开始了.自此以后,无论是“新批评”还是结构主义、符号学,艺术形式一直被看做文学艺术的“本体”.因为在他们看来,文学艺术品首先是作为形式而存在的,没有形式就没有现象本身,美与艺术只不过是一种“有意味的形式”,它所包容的思想、情感和意味渗透在形式之中,而不是游离其外.②
形式主义理论强调文学语言的“陌生化”,所关注的最基本的问题就是“文学性”问题.怎样才能认清文学性――也就是文学之为文学的特质呢俄国形式主义认为,文学性的基本点不是对形象思维的运用,而是在于文学的手法与技巧.所谓技巧,就是指把文字材料按照一定的审美原则组合起来,也是文学作品得以形成文本的各种手法.技巧本身又是由语言体现出来的,所以文学的技巧说到底也就是使用语言的技巧.因此,技巧就是文学语言的词序、韵律、叙事结构等方面的组合手法.文学性,归根结底在于语言.诗歌的文学性主要体现在日常语言与诗歌语言的差异上.日常语言服务于交际功能,重在指陈事物、传递信息,诗歌语言却与指涉无关,它只关心能指本身,是一种受阻的、变形的日常语言.陌生化的目的就是要突破日常语言的藩篱,用文学的各种修辞技巧对其强化、凝聚、伸缩、错位,从而使语词的派生意义、边缘意义激发活力,体现文学语言内涵的丰富性与张力,并产生一种新颖、惊异的审美效果.同时,诗歌的文学性还表现在词与词的内部形式因素上,如音响、结构、韵律、节奏等,这些因素也是增强作品审美表现力的基本手段.诗歌语言以异乎寻常的陌生化手法将这些语词形式进行了新的组合,与人们业已熟悉的模式不相吻合而使读者处于新奇的感受和审美情绪之中,并专注于诗歌的感性形式方面.总之,形式主义的创作主张就是要我们这样去做:
诗的主要目的是选择日常生活的事件和情节,等给日常事物以新奇的魅力,通过唤起人对习惯的麻木性的注意,引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物,以激起一种类似超自然的感觉,世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富.可是由于是太熟悉和自私的牵挂的翳蔽,我们视若无睹,听若罔闻,虽有心灵,却对它既不感觉,也不理解.③
不可否认的是,积极的形式因素并不是仅仅为服务内容而存在的,形式具有自足的独立性与审美性.形式与形式主义其研究的基本内涵和根本方向就是文学文本自身的文学特性和审美价值,对文学作以修辞学式的内部研究,这是文学艺术作为人类精神产品而存在的当然性前提.当代学者葛兆光的著作《汉字的魔方――中国古典诗歌语言学札记》一书,就是在对传统文学批评之以作品背景解诗,以主观印象评诗的方法提出质疑的同时,充分借鉴了俄国形式主义文艺理论之文学语言“陌生化”的倡导,确立了语言形式的中心地位,“试图建立一套既有别于纯粹学院式语言学又有别于传统印象鉴赏的诗歌语言批评方法”④.因此从文本形式的角度研究文学,决不是可有可无的事情.
二、中古文学的形式审美观
“形式”一词虽然源自西方文艺理论,但是在中国古典文学批评史中,尤其在中古时期,却是一种鲜明的事实存在.自魏晋以降至南北朝时期,中国古典文学迎来了第一个“文学的自觉时代”.这种“自觉”的表现,依袁行沛《中国文学史》所归纳,主要有三个方面,即:一,文学从广义的学术中分化出来,成为独立的门类,二,对文体的体制和风格特点的明确认识,三,对文学的审美个性的自觉追求.正是文学的独立与文体的确立,促使时人开始对文学重新予以认识,文学自身的审美个性开始成为了显在的文本特征,并且形成了具有与西方“形式主义”特征不谋而合的形式审美批评理论.
追求文学具有独立意义的审美个性,其发端来自于“文学的自觉时代”中的曹丕,他的“文以气为主”、“诗赋欲丽”(《典论论文》)说,奠定了文学文人抒情化、形式优美化的转折基础,在文学表达性情的前提下强调了文学的形式之美.随之西晋陆机提出“诗缘情而绮靡”(《文赋》),南朝宋范晔提出“情志既动,篇辞为贵,抽心呈貌,非雕非蔚,殊状共体,同声异气,言观丽则,永监辞费”(《后汉书文苑传》),南朝梁昭明太子萧统提出“事出于沈思,义归乎翰藻”(《文选序》),沈约提出“以情纬文,以文被质”(《宋书谢灵运传论》)并创造了以“四声八病”说为核心的声律论,从而为诗歌文字形式美的研究开辟了一片新天地,直至刘勰《文心雕龙》系统地阐释了文学内容与形式的关系,对文学的形式美予以了充分的肯定和全面的探讨.中古文人喜欢用“丽”、“美”、“藻”、“属文”等词譬喻文学形式之美,都是属于文学书面语言方面的修辞效果.如《南史邱迟传》称其“辞采丽逸”,《梁书刘峻传》“文藻秀出”,《梁书刘杳传》“沈约叹美其文”,《南史庾肩吾传》“辞采甚美”,《南史沈炯传》“才思之美,足以继踵前良”,《陈书江总传》“有辞采”“能属文”等等.可见,中古文人已自觉地以文学语言形式美作为一种审美追求,“尚文”成为文学主流.“盖侈艳诚不可宗,而文采则不宜去,清真因可为范,而朴陋则不足多.若引前修以自张,背文质之定律,目质野为淳古,以独造为高奇,则又坠入边见,未为合中.”(黄侃《文心雕龙札记情采》)由汉魏而至中古时期的这种倾向于形式主义的文学审美观的形成,是中古时期特定文化背景与理论内涵下的产物,作为一种新的意识形态,甚至具有文学批判和文学重建的历史意义.
对于具有形式美的“美丽之文”,当时绝大部分的文学家和批评家都是持积极肯定态度的.文学自觉意识的泛起,使他们以前所未有的方式对汉语言文字各个层面的美感效应进行了深刻挖掘和自觉体认,突破传统的政教功用文学观的“牵挂”和“翳蔽”,以创作实践和理论阐释为这文学的自觉意识付出了颇有成效的努力.从理论上较为系统地阐明文学形式美的合理性的,是刘勰《文心雕龙原道》:
(人)为五行之秀,实天地之心.心生而言立,言立而文明,自然之道也.傍及万品,动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿,云霞雕色,有逾画工之妙,草木贲华,无物锦匠之奇.夫岂外饰,盖自然耳.至于林籁结响,调如竽瑟,泉石激韵,郁然有彩,有心之器,其无文欤
刘勰认为,自然世界中万事万物所具有的形式之美是其自身的规律使然,因而拥有多姿的文采形式,既是文章的内在要求,也是文学创作的必然规律.借鉴于西方形式主义话语来说,就是要在创作中“选择日常生活的事件和情节”,“给日常事物以新奇的魅力”,把文字材料按照一定的审美原则组合起来,从而创造出具有技巧性的审美形式.鲁迅《拟播布美术意见书》中说:“中国文章之美,乃为形声二者.”⑤汉字作为符号工具,同时拥有视听双重感官的美感特质,从而在语言形式上创造了文学文本的文学性和审美性,亦即“文采”.文字在形式上的扩展性和表现力,使人的感觉和情绪也融合于这一形式之中,从而为阅读者提供了一个有别于其它人类艺术活动的审美空间,拓宽了诗歌阅读与理解的想象空间.这种视听交融表现出来的形式美,反映出了作家的才华禀赋,也给读者带来了审美快感和心理愉悦.刘勰《文心雕龙情采》云:“故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也,二曰声文,五音是也,三曰情文,五性是也.”之所以说形式主义文学观是在中古时期形成的,正是因为在这一时期出现了对于文学形式之“声文”与“形文”等形式因素的主动探讨与创作实践.
声文,指的是四声依照一定的规则互相呼应,形成了文学中的声律,这就把前人凭直觉而做到的和韵进化为一种具有人工操作性的协韵.南齐时期的声律论的出现是人工声律形成的标志.《文镜秘府论天卷》云:“宋末以来,始有四声之目.沈氏乃著其谱论,云起自周.”沈约《四声谱》在当时影响巨大,这使得人们不仅“发现”了四声,更重要的是人们认识到了四声所具有的审美属性.沈约《答甄公论》:“作五言诗者,善用四声,刚讽咏而流靡,能达八体,则陆离而华洁.”刘勰提出“异音相从谓之和,同声相应谓之韵”.沈约在《宋书谢灵运传论》有了进一步的阐述:
若夫敷衽论心,商榷前藻,工拙之数,如有可言.夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜.欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后有切响,一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异.妙达此旨,始可言文.
“工拙之数,可以言说”,也就是在讲声律是可以由人工自觉安排的.其中“低”与“昂”,“浮”与“切”的具体含义与唐代出现的平仄概念基本相当,就是要使得每一个字都发挥出声律的美感效应来.进而由字到句,要求一句之内“音韵尽殊”,两句之中“轻重悉异”,如果一首诗中每字每句都能遵守这样的声文规则,才称得上是“文”,从而使文章“声转于吻,玲玲如振玉,辞靡于耳,累累如贯珠”(刘勰《文心雕龙声律》),中国文学从此便进入了“脱离音乐而在文字本身求音乐的时期”⑥.到唐代,诗文声律的自觉运用已达到娴熟的程度,以至形成了律诗这种严格讲究平仄粘对的作品.清人万树在《词律》:“自沈吴兴分四声以来,凡用韵乐府,无不调平仄者.至唐律以后,浸淫而为词,尤以谐声为主.”人们将诗词文赋作为一种有声的艺术品加以吟诵,细细体味乃至陶醉于文字韵律所形成的音乐美之中.古今音律多有不同,但是我们今人读起古人的作品,也依然能够感受得出其中声韵悠扬的和谐之美.
形文,指语言文字诉诸人的视觉而形成的美感效果.“文言文章的组织成文,是一项高度艺术化的构形呈美的文学创造活动.它不但要提供阅读理解中的心理审美享受,而且要满足阅读者视觉上的形构审美需求.”⑦形文主要是语言文字赋型造色的特质,还包括语言文字的丽辞藻饰和均衡对称之美,亦即骈偶化的特质.讲究形文,以及注重修辞手段所具有的文学意义是最直接的形式主义文学观的表征.《诗经》中的诗句多使用名词、叠音词、存在词,而具体形象的动词和双音节的形容词偏少,更缺少副词这一类具有重要修饰功能的词语,语词的表现力和扩张力非常有限,其造型缺少细节勾勒,赋色缺少鲜明异彩,因而诗句大都具有一种早期文学古朴性和单纯性的特征.两汉尚铺陈、重丽辞,追求整体宏观效果的散体大赋的繁荣,使这种质朴的文学语言大有改观,语言的赋型功能在人们好大喜功的心态下已受到了重视和开发.但是汉赋的根本创作目的还是在于政教讽谏之用,始终不可能超出文学实用性的限制.直到六朝时期,由于自然美的发现,作家们在作品中开始大规模地、广泛地刻画描绘大自然中风物景致的千姿百态,并以追求物色“形似”之美为创作之标的,因而这一时期的文学批评也开始着意探讨文学语言如何造型赋色的问题.文学当然无法像绘画那样直接把事物的色彩形状呈现于人们的视觉感官,而是以书面文字的能指优势唤起读者的想象力,从而形成一种想象中的视觉,由想象自然物象的外观形式而引起形式层面的美感,所谓“瞻言而见貌,印字而知时”.这一时期,人类词汇量已经有所扩大,诗歌语言中语助性的虚词大为减少而指意性的实词大为增多,诗句中有限的字数所
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表现的意象得以密集化.南北朝是骈体文学进入昌盛发达的时代,当时的诗赋创作都非常重视骈偶化写作.骈偶作为一种艺术修辞手法,除要求对仗整齐工巧之外,还讲究声韵和谐,辞藻华美且多用典故,使汉语的形式美感得以最大限度地发挥.《文心雕龙》首次以骈体的表现形式作为论述对象,其下半部诸篇分别论述了文章各种的外在语言形式美,充分肯定了“绮丽以艳说,藻饰以辩雕”的修辞现象,如《丽辞》、《事类》、《练字》、《比兴》、《夸饰》诸篇,也就是前文俄国形式主义理论中所说的“把文字材料按照一定的审美原则组合起来”.同时期比较有代表性观点的还有钟嵘“干之以风力,润之以丹采”(《诗品序》),萧统“事出于沉思,义归于翰藻”(《文选序》),萧绎“绮纷披,宫徵磨曼,唇吻遒会,情灵摇荡”(《金楼子立言》)之说,都是将文辞形式作为创作过程中值得重视和追求的一个方面.文学形式美这种艺术特征普遍地涵盖于诗赋文之中,这也反映出了六朝文学整体上与传统文学不同的创作风尚和审美标准,他们就是要弃实用主义而求“文徽徽以溢目,音冷冷而盈耳”(陆机《文赋》)的唯美诗文.因此,从形式主义批评观而言,语言形式美是作品文学性内涵一个不可或缺的基本层面.文学自觉意识的泛起,是人类审美享受心理的释放与张扬,使中古文人作家们以前所未有的方式和行动对汉语言文字各个层面的美感效应进行了深刻挖掘和自觉体认,并以突破传统的创作实践和理论阐释做出了诸多颇有成效的努力,从而使文学向来被忽略、被抑制的审美特质终于得以了公正的、充分的肯定和表现,还了文学一个本应有的“自我”.
但是,物极必反,文辞的修饰功能与达意功能出现了日渐尖锐的矛盾和偏执,导致文风淫丽浮靡,因而为唐及以后批评家所诟病.然而近体诗虽然成熟于唐代,其发端却是在六朝时期.近体绝句和律诗不仅音韵和谐,语言精炼,文辞流美,易诵易记,并且意蕴充实,富于艺术感染力和观赏性,这其中正是得益于南朝兴起的对文学形式美的发掘与倡导,以及对于创作技巧的探讨与实践.其实,在南朝诗歌中尤其是一些精致的咏物小诗,已然具有唐人绝句的风韵.如,王融《池上梨花》:“翻阶没细草,集水间疏萍.芳春照流雪,深夕映繁星.”萧纲《蔷薇》:“燕来枝益软,风飘花转光.氲氤不肯去,还来阶上香.”这两首小诗形式上的清新与秀丽丝毫不逊于唐人.虽然如元结等人批评近世作者喜写近体诗,认为近体诗“拘限声病,喜尚形似,且以流易为词,不知丧于雅正”(元结《箧中集序》),这也恰恰反映出了当时人们对能够突破传统诗教的、声辞并茂的近体诗文的普遍接受和喜爱,也证明了文学语言美所具有的无穷魅力是不可压抑、不可否定的.
不妨把中古文学形式主义审美观比作中国古典文学由“古体”向“近体”化发展历程上的一个“春天”,它由两汉漫长“冬天”的蛰伏而来,以新的生机和色彩营造出别样的绚烂,而到了真正成就近体诗歌的唐代,则正是由这个“春天”孕育而来的“盛夏的果实”.文学之为文学,诗之为诗,形式美应该是最基本、最本质的特征与价值.形式美所带来的,“不仅是诗文的好读、好听、好看,不仅是文学表现方式的趋于成熟,而且它标志着古代人心灵对形式美的真正敞开和向往,标志着华夏民族精神的一次解放,标志着中国审美文化从偏于善的价值向重视美的韵味的转变和飞跃,标志着审美意识的真正自觉和独立.”⑧形式是艺术表达和传递自身意义与价值的要素.相对于传统的批评视角而言,中古文学的意义不再依赖于外在“背景”的支撑和限定,而是得自于内在的语言技巧与审美经验,作品成为一种自给自足的文本,文学的主体性与自在自为性也因此而得以确证.中古文学的形式审美观在历史的集体无意识中为衡量文学之内在价值提供了新的角度,这是中国古典文学发展过程中一次有力的转折与有益的开拓.
(作者单位:高淑平,东北师范大学文学院哈尔滨理工大学国际合作与交流处
傅亚庶,东北师范大学文学院)
① 刘万勇:《西方形式主义溯源》,第5页,昆仑出版社,2006年版.
② 赵宪章:《形式的诱惑》,第170页,山东友谊出版社,2007年版.
③ 刘若端:《19世纪英国诗人论诗》,第55、63页,人民文学出版社,1984年版.
④ 葛兆光:《汉字的魔方――中国古典诗歌语言学札记》,第47页,复旦大学出版社,2008年版.
⑤ 鲁迅:《鲁迅全集》第八卷,人民文学出版社,1981年版.
⑥ 朱光潜:《诗论》,第81页,三联书店,1984年版.
⑦ 彭亚非:《中国正统文学观念》,第234页,社会科学文献出版社,2007年版.
⑧ 廖群、仪平策:《中国审美文化史(秦汉魏晋南北朝卷)》,第421页,山东画报出版社,2007年版.