迷失的主体

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一、

启蒙具有多重面相.诸多面相既相互补充,又相互对立.补充使得启蒙生生不已,历久弥新.对立使得启蒙内在地充满紧张,时时面临涨破、撕裂的危险.比如,我们应该努力在自由中追求平等,还是在平等中实现自由?自由和平等中,究竟哪一个理念是优位的?再如,突出个人导致社会的涣散,更导致弱肉强食的丛林法则,强调集体则抹杀个人,导致残酷、的集体主义.那么,我们应该更珍视个人的尊严,还是集体的共契?每一种理念都光彩照人,却又潜藏着噬人的陷阱.数百年来的现代文明史就在这些矛盾的选项中顾此失彼,颠踬而行.现代文明史中的每一个体同样必须做出自己的价值优位抉择.复杂如鲁迅,更经历了从孜孜于“立人”到放言阶级的转变.不过,无论是个人还是众数,都是启蒙的题中应有之意,鲁迅的现代性求索一以贯之.

中国文学中启蒙精神的高涨期是五四.五四文学语境里的启蒙对于启蒙的歧义和困境并无太多体认和反思.五四作家特重欧陆理性主义,念念不忘的是康德式启蒙精神:“要有勇气运用你自己的理智!这就是启蒙的座右铭”,而轻视由新教伦理逐步推展开来的英美经验主义.于是,人们苦苦思索如何才是真正意义上的“人”,热切地阐扬德先生、赛先生,传播自由、平等的福音.人们更以德先生、赛先生为利器,烛照出老中国儿女灵魂的愚昧、麻木、残忍,从而探讨改造国民性的课题,期待在国民的灵魂深处爆发革命.沉默、晦暗的国民群像又反衬出光鲜、整全的,经历过启蒙精神洗礼的创作主体来.五四文学便成为中国文学中创作主体的形象最突出、雄浑的阶段.但是,五四作家忽略了最高准则和最低标准之间的区别――人人皆可以成为尧舜,却不是一定要成为尧舜.黄万盛认为,孔子所谓“刑不上大夫,礼不下庶人”,并不是反映奴隶社会壁垒森严的等级制度.礼是最高准则,大夫、知识分子等社会精英就应该承担更高的责任,他们的一言一行就应该符合礼.我们却不能用礼来要求庶人,庶人寻求生活的稳妥,无需也无力承担这么高的责任和义务,他们只要不违背刑这一最低标准就可以了.孔子本着蔼然仁者之心,精确地厘定出精英与群众的边界.五四作家却打乱了边界,竭力把群众拔擢为精英.群众自保尚且艰难,如何奢言自由、平等之类的高调?于是,最需要呵护的弱势群体在五四作家笔下成了颟顸、保守的闰土、阿Q、孔乙己,亟待拯救的人们成了批判、鞭笞的对象.哀其不幸,怒其不争,毕竟是以怒打底的.五四作家要求人人皆为尧舜的衷心就这样演化为残忍和专制.五四文学的基调是“为人生”,但作家们如此苛刻地指责最阔大的人生,这个“为”字又从何谈起?精英疏离群众,群众则找不到自身利益的代言人.群众对于五四文学的排拒,五四作家的落寞感,以及五四文学的迅速落潮,几乎是势所必然.这就留下一桩悬疑:文学世界里,整全、高大的创作主体形象是必需的吗?主体的过度强大会不会侵凌人物的生存空间?

文学的高蹈很快得到根本性的反拨.五四文学落潮,革命文学兴起,文学由化大众走向了大众化,由启蒙走向了反启蒙.不过,蒋光慈这些知识分子绝对写不出真正的大众化作品来.还是鲁迅一针见血:“所可惜的,是左翼作家之中,还没有农工出身的作家.”只有到了解放区,以赵树理为代表的农民作家涌现,文学的大众化才有了可能,群众才不是作为被审视、考量的他者,而是作为活生生的人出现.赵树理了然精英和群众的分疏:“知识分子一听钢琴响,就进入了这个钢琴的艺术环境,群众一听锣鼓响,就进入了这个锣鼓的艺术环境,来路不同,兴趣各异.”他压根无意也无法登上精英成堆的文坛,只想摆个“文摊”,写些三两个铜板就能买一本的小册子,去一步步夺取封建小唱本的阵地.他知道封建礼教怎样根深蒂固地盘踞于农民的灵魂,清楚基层政权中流氓、无赖如何为非作歹,感同身受于农民翻身做主人的欣喜若狂,更愤怒于路线给农民带来的戕害.在对群众工作中所遇到的种种亟待解决的问题的揭示里,我们找不到侃侃而谈、理直气壮的创作主体,只看到一个稍稍先知先觉的农民心有余悸地对自己的伙伴们说:千万不要再走上那条路.所以,给赵树理戴上描写农民、农村的“铁笔圣手”的冠冕,的确实至名归.不过,创作主体的过度矮化拉近了文学和群众的距离,却又大大地降了文学的格,大众化的文学很可能是蒙昧、麻木的文学.比如,《小二黑结婚》中,赵树理把三仙姑放在区公所示众.鲁迅的示众虚化被示者,聚焦“众”之麻木和残忍,彰显出启蒙者的忧心和孤寂.赵树理却虚化“众”,用目光和言语把被示的三仙姑剥得一丝不挂,打得体无完肤.我甚至觉得,赵树理也挤在叽叽喳喳围观的“众”中探头探脑、指指戳戳,并陶然于道德上的优越.但是,谁有权力剥夺一个人的尊严?三仙姑的爱俏真的是可鄙的?赵树理不经意间显出农民的残忍.他原来正是“庸众”,正是鲁迅哀怒不已的启蒙对象.

二、

创作主体既不能过度高大,从而挤压人物,也不能过度矮化,从而屈从人物,化大众和大众化的姿态都是疑问重重的.那么,不高又不矮,若即又若离的分寸如何才能把捉?如此微妙的分寸真的存在吗?淘尽中国新文学史,也难寻找到极精到的拿捏.作家在创作世界中勾画自己的形象竟会如此艰难,辗转都难安的.我想,在自由、平等、、科学之类理性法则的框框内本来就无法安妥创作主体的形象,我们应该再引入同情、悲悯等情感法则.这些情感法则丰润了启蒙干枯、龟裂的面貌,成为启蒙精神有益的补充.反过来说,也只有浴于自由、平等的理性辉耀中的主体才能是同情的、悲悯的.需要强调的是,同情和悲悯不是博爱的高调,而是先于任何宏阔理念,对于人物生活或生命困苦的直接的洞察,是对于我们在同一条船上“共同渡过”的存在处境的根本性体认,是对于人性的本然的忧伤.只有本着同情和悲悯的情怀,游移无措的创作主体才可能寻找到自己的本位.


但是,当我阅读当下小说时,却发现透过纸背隐隐跃现的创作主体大都迷失于高调和谎言,甚至坠落于人性底线之下,决无同情和悲悯的情怀.作家本应是人性孤苦的慰藉者,如今却把人们往更孤苦、迷狂的深渊里撵,人们还能朝哪里伸手取暖?种种见怪不怪的现状不是本文所能缕述的,仅拈取两端,作简略剖析.

谈歌的《天下荒年》以三年饥馑和当下现实作比照,得出前者物质饥荒但精神丰饶,后者物质丰饶精神却极度饥荒的结论.谈歌相信:“我们先是有了精神的,才有了物质的.”精神对于物质的优位,使“荒年”的批判矛头所指,只是精神饥荒的当下.于是,谈歌顺理成章地在《题记》中呼吁:“忘记了那个年代,就等于背弃了一种人格,唯有这种人格,才能激扬起我们弱化了的世界,使我们像沙子一样涣散了的人群,重新聚集成水泥钢筋一样的人格建筑,在这一个风雨如磐的世界中,以求得精神坚强地再生.”谈歌义正词严的呼唤道出了迷恋“十七年”、“”文艺的人们的心声,也道出了所谓“红色经典”大行其道的社会心理根由.这里姑且不论当下精神是否真的饥荒,单看彼时精神是否真的丰饶.谈歌意指的丰饶就是“饿死事小,失节事大”,就是大家都饥肠辘辘,却还要“克己复礼,非礼勿视,非礼勿动”,就是支书志河“借”来公粮,大家饿死都不吃,还要朝他的尸首上吐唾沫.谈歌放着造成饥馑的社会根由不去探究,对饥馑中的累累尸骨不管不顾,却强要受人力、天力双重播弄的可怜的饥民做伯夷、叔齐,还要想落天外地把这种臆造出来的“精神”嫁接到当下.这是令人齿冷的残酷,是明火执仗的恃强凌弱,是对于人性的倒错和催伤.我们怎能指望谈歌提供同情和温暖?想想新时期初期《犯人李铜钟的故事》带来的人性的暖意,我不由黯然.

相比较于谈歌,阎连科极受批评界青睐.这青睐更让我担忧,因为从《日光流年》、《坚硬如水》到《受活》、《丁庄梦》,阎连科一路用骇人的景观包藏着陈腐、冷酷得出奇的世界观,而批评界竟对此习焉不察.这里仅举《受活》的数处死穴为例.首先,小说着力塑造政治妄想狂患者柳鹰雀,似乎在暗讽某些领袖,批判走火入魔的“文化大革命”.但是,在柳鹰雀“全世界最伟大的农民领袖,第三世界最杰出的无产阶级革命家”的妄想中,在百姓山山海海跪满一个县城、一个世界时,柳鹰雀悄然滑落的受活泪水里,我们能看见创作主体同样迷失于权威作家一方面崇拜权力,另一方面又竭力塑造现代桃花源――受活,并让柳鹰雀不惜自残双脚皈依受活,这一皈依真有诚意可言?而且,在全球化一浪高过一浪的处境中,小说不积极探索因应之策,却可笑地制造“圆全人”与“受活人”的对立,梦想回到无梦也无醒的混沌世界,这不是十足的软骨?《庄子德充符》式哲思怎么能如此庸俗化、简单化地对应于我们现实?王骀、叔山无趾、哀骀它的古衣冠在现代性的阳光下,早已风化为粉末随风飘荡.软骨、昏聩的阎连科根本无力挣开腻滞的遐思,正视纷纭杂沓的现实,更无力体谅、同情纷纭现实中早已心力交瘁的人们的苦痛.我们为什么只能拥有这样的“名”作家,这样的“名”作品?

时代如飞矢,失重的人们需要来自一颗温热心灵的同情和慰藉.这可能就是世事如流,文学犹存的理由.愿与大家共勉.

[本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“现代启蒙思潮与百年中国文学”成果(项目批准号:05JZD00027)]

(作者单位:南京大学中国现代文学研究中心)

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