立场、审美与“动态的平衡”

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问：去年年底结束的第四届鲁迅文学奖的评选中,《那儿》不但没有获奖,而且连终评都没有进入,这在不少人看来是很不公平的事情.不论从对公众的影响力,还是在底层文学思潮的推进中,《那儿》都是这一时期最为引人注目的小说.从对《那儿》以及其他底层文学的忽略中,我们可以看出这一奖项的倾向性.以至于有人认为按它的评选标准来看,应该被称作是“梁实秋文学奖”而不是“鲁迅文学奖”.不知您对这一奖项及其评选标准有什么看法?

答：其实到了这个年纪,脸皮已经很厚,是毁是誉对我已经无关紧要.对这次评奖之所以还有一些关注,是因为从2005年以来不断看到一些似是而非的文字,有一些文章情绪还相当激动,好像并不重要的我忽然成了“主流”,是我“抢占了道德制高点”,在破坏文学的多元化,甚至一度还引起了门的警觉.这样一来自然就希望有关部门能出来主持公道,给点支持,毕竟我还是作协的会员.可悲的是我连那个门槛都跨不进去,你说是“忽略”,我以为恐怕没那么简单.因为从结果看,刘庆邦、王祥夫、刘继明的短篇,陈应松、方方、罗伟章的中篇都没有进入那个圈子.而这几位作家近几年的小说毫无疑问体现了当代小说的最高艺术水准,是中国当代文学进入新世纪以来最重要的收获,用“忽略”二字是解释不通的.事实上评奖结束后相关人士公开发表的文章也透露出,他们的标准就是“喜庆”,就是“温暖”,就是抽象的“爱”.即便是对获奖作家而言,我认为也是不公道的,因为那不是他们最好的作品.对于个别依靠诋毁鲁迅成名的作家来说,更是一种讽刺.从这个意思上说,称这个奖是梁实秋文学奖是有道理的,我本人也表达过相同的意见.甚至可以进一步说,它也可以叫做夏志清张爱玲文学奖.因为它贯彻的主旨正是“人生安稳的一面”,排斥的正是“感时忧国的精神弊端”.我相信正在进行的茅盾文学奖评选也一定会贯彻这个主旨,一定会把那些鼓吹琐屑无聊人生、刻意遮蔽歪曲历史的作品评出来.我只是一个小人物,有着小人物身上所有的弱点和缺点,说出这些话并不轻松,知道会得罪人.但说了也就说了,没什么了不起.鲁迅、茅盾尚且被阉割,我们又算得了什么?只要能生存,我还是要写的,把自己看到的想到的写出来,扪心自问而已,永远也不会在意这些挂羊头卖狗肉的事情.

问：在《那儿》之后,您还写出了《霓虹》、《豆选事件》等小说,这些小说虽然题材不同,但却也着相似之处,那就是您一方面写出了社会现实的复杂性,对底层民众的处境有着深切的认识与关怀；另一方面写出了改变现状的可能性与方向,那就是组织起来,依靠底层自身的力量去争取自己的权益.这后一点是您的小说与大部分“底层文学”不一样的地方,也是您思想上的独特之处,请问您这一思想是如何形成的,与您的经历有什么样的关系?

答：说我写的是底层文学,是高看了我.这个帽子是你们这些批评家给我戴上的.我就是我自己,我是个没有主义的人,无力,也无心去营造什么潮流.但联想到有一个著名批评家的豪文,说我,和上述几位优秀作家都患了“苦难焦虑症”,倒真是想借这个机会说两句.在我看来,古今中外的优秀文学无不从苦难中来,都和本民族的时代困惑相联系,都是在为最广大的民众歌哭.即便是刘再复认可的中国惟一一个诗人陶渊明的作品,也是来自时局艰难个人苦闷.可在那位著名批评家看来,这是不能容忍的.他不知道这是常识吗?显然又不太像,因为他连续得到了两届鲁迅文学奖,俨然“大家”.后来看到此公发表的另一篇文章《立场比学识更重要》我才有点明白,原来他并不在乎学识,他在乎的是立场.在这个动荡的分化的年代,他要向谁表明立场?他自己清楚,别人多少也能看出一点门道.但要说他有学识,似乎也不对,因为在另一篇文章中他批评莫言写苦难写多了,理由是：余华写苦难才写了42页,可是你却写了50多页.在他看来42页是极限值,页码是个确凿证据.如此的认知能力,或许连常识都够不上吧?下面回到你的问题,我的看法（谈不上思想）是怎么形成的.很简单,是从生活中来的.生活远比作家的想像力强大,也远比书本复杂丰富.如果你能走出校园和机关大院,这样的生活遍地都是.可惜我们的批评家看不见,或许是装看不见.有人说我的小说是意念化的,这个我不能同意,因为我写小说从来没有确定的意念,往往是有了一个或几个人物就开始写,写的过程中才有了故事和意念.至于意念的强烈与否,那要看人物自身的逻辑能否实现.我重视的是生活逻辑,以及在此基础之上的历史逻辑和艺术逻辑.这样的生活是可能的吗?这样的人物真实吗?这样的发展合理吗?这是我要经常问自己的.说到组织起来维权,这在现实中早就大面积地存在了.人被逼到走投无路的时候什么事情都有可能发生.我说过我是小人物,有小人物的毛病,包括爱打听,听到什么新鲜事喜欢刨根问底,可能这也不算长处.再说独特.所谓文学审美指的是什么?是指形式花哨吗?是会玩些雕虫小技吗?是把胡说八道当作想像力吗?不错,这些都能制造一点陌生感,但它进入不了真正的审美活动.在小说中的审美,我认为主要是指一个作家眺望新世界的能力,想象人类合理生存方式的能力,激发美好理想的能力.理由我会在后面说.

问：与上面三篇小说相比,我觉得您另外的小说,比如《赶尸匠的子孙》、《测谎记》、《真相》等小说似乎缺少一种力量,或许这不仅与题材相关,也与您关注的问题和构思的方式有关,不知您如何看待这一问题?

答：这个问题很有意思,也很好玩.比如说为什么要读小说?为什么要写小说?都和这个问题联系着.首先我并不同意这几篇缺少力量,我写过好多失败的小说,但不是这几篇.这几篇都有象征隐喻在里面,都是有骨头的,有些人看出来了有些人没看出来.因为我被你们定义为底层文学作家,所以在表面上对抗性少了一些的作品,就好像不来劲,辜负了你们的希望,其实未必.其次是在有现代主义艺术嗜好的批评家看来,现实主义就是秉笔直书,老土,隐喻象征是现代主义的专利,曲笔是文人的雅趣.这就大错特错.相反,倒是现代主义创作方法是从意念出发的,先想到一个比喻或者象征,然后把喻体形象化细节化.很多批评家因为自己没写过小说,所以才会说外行话.我自己写过现代主义小说,而且获得过好评,所以我敢说这个话.一个作家有几副笔墨是常有的事,而且也应该不断寻找兴奋点.我是不愿意和别人一样,也不愿意和自己的上一篇一样,那样我就写不下去.说到底,写作就是四个字：真情实感.有了冲动就去写,写了一半发现和以前的差不多,干脆扔掉拉倒.至于采用什么方法,那只能因题材而异.也许构思的过程是和别人不太一样,我是先有人物后有故事,故事怎么发展完全根据人物性格而定.我相信人物一旦活起来,他自身的逻辑就在起作用.另外我非常看重局部和整体的关系.我的电脑桌面是一幅照片,一片聚着露水的树叶,非常符合我对艺术的理解.这个树叶纹理清晰棱角分明,几滴露珠像凸透镜一样把局部放大了,可以清楚地看到树叶的毛孔和病灶,而在整体上又来有根去有路.我这样说不知道能不能说明白：一部好小说一定是既有局部的丰满生动又有整体的内在肌理,而且能通过局部联系想象到整体的艺术品.冰山理论大概就是这个意思.

问：我比较喜欢《那儿》等三篇,对于《赶尸匠的子孙》等三篇,虽然觉得是很不错的小说,但刚发表的时候确实有些失望.我想这可能与我对您的认识与期望有关系.如果是别人的小说,我会很“客观”,甚至会比较欣赏,但是您写的,其中就有一个期望的落差.我想这里面可能有一个评论家的局限性,他对一个作家有所理解之后,可能会以以前的眼光来看待这个作家.作家写的完全像以前的作品,他会不满意.如果完全不像,他也会不满意；另一方面,作家也可能有其局限性.他一方面想突破自己原来的创作,另一方面在突破的时候如何保持“自我”,也是个难题,如果完全失去了“自我”,那也是不成功的.比如一个作家写得像另一个作家了,我们还不如直接去读后面这个作家.这方面,可能需要作家与评论家更加有机的互动,评论家要认识作家创作的整体性和创新的渴望,不断调整自己的“眼光”,而作家似乎也应该在变与不变之间找到一种动态的平衡,不知您对这个问题怎么看?

答：评论家看作家可能有点像美食家挑饭馆,喜欢某种口味和意趣的一定会挑趣味相同的饭馆,但在光顾的同时又希望饭馆能不断翻出新花样,如果老是吃相似的菜会觉得大师傅缺少创意,如果创意多了又会觉得大师傅守不住自己的风格,怕他砸了牌子,连带毁了自己美食家的声誉,折磨得很.这样说绝没有贬低评论家的意思,而是说,无论评论家还是作家都有各自的特点和局限,任何人都不能包打天下.有个评论家说自己不需要吃遍北京所有的馆子才来评哪家的菜好,这个话在总体上没有错误,专拣大门楼进去,保准没大错.但细细琢磨,也能咂摸出那里面的傲慢.在这个意思上,我高度评价北大当代文学论坛的工作,因为是这些师生在做着最艰苦最基础的通读,在通读基础之上的研究遴选才能产生由量到质的学术品格,是扎实的可信赖的.也是在这个意思上,我同意评论家与作家之间在变与不变之间寻找动态平衡的说法.因为毕竟双方能找到自己的路数都是不容易的.但另一方面新的问题也可能产生：作家受评论家的影响而放弃了自我.在中国,那种为评论家写作为得奖写作的事情还少吗?对我来说,我本来就是个拙人,随着年龄增长也越来越懒,一年也写不了两三篇,所以渴望变是个主基调.好像不变一下就兴奋不起来,很多情况下,刚写开头就没了下文,最后连自己也找不着感觉,当初为什么而兴奋?不知道.希望以后能多交流也能多交锋.

问：现在的文学创作甚至是“底层文学”中,其思想资源也大多是“人道主义”,以一种抽象的标准来描写“人性”与“爱”,可以说从80年代以来,人道主义与人性论已经成为了最大的意识形态,一方面它被泛化和虚化,一方面又成了一种“政治正确”的标准,但您似乎突破了这一框架的限制,而更多地汲取了左翼思想的资源,这在当前文坛是一个异数,不知您对此有什么样的思考?

答：每个人对事物的认识都有个发展深化的过程,我自己也是从人道主义走过来的,也在不断学习思考,看到别人的好文章也常常击节赞叹,恨自己浅薄.所谓突破,不过是多走一步而已,并不是刻意追求的.我可不愿成为异数,被别人批来批去很不爽.至于左翼思想资源,也就是激进的思想,并没有什么可怕的.因为说了30年“”错误,大家都闻左色变,生怕和左沾上关系.其实无论左翼右翼,都有存在的理由,也都有自身的缺陷.一个追求真理的人恐怕只有了解所有的主张以后才能作出科学判断,只有囊括所有知识以后才可以称得上客观公正,而不是简单化地选择一个立场.电视传媒的强大已经使人懒得思考,制造了许多马尔库塞说的单向度的人,简单化是当代精神生活的一个重要特征.很多文学概念就是被简单化的思维扭曲了,文学性、艺术性、个人性、日常性等等,等有机会再来梳理它.主张全盘西化的朋友们也许不知道,恰恰在西方,知识界的大多数人是左翼,他们始终以警惕的批判的眼光在观察时局评判世事,被称为钉在政府背上的牛虻,这和中国的情形正好相反.

问

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答：我是一直想和你们讨论的,可惜没有机会.我说你们不彻底（也包括邵燕君）,主要是指在对艺术性的认识上.当然你们都为当代文学的深入和变革作了贡献,推动了当代小说的艺术进步,功不可没.惟其如此,才有讨论对话的必要.但究竟什么是小说中的艺术性?有没有脱离内容独立存在的艺术性?你们是语焉不详的,含糊不清的.在你们的潜意识中,依然是内容得零分,形式得高分,即使在分析现实主义作品的时候还是自觉不自觉地流露出这个气息,所以经常会出现双重标准,也容易在受到质疑时讷口无言.这和你们的教育背景有关,也和西方意识形态有关.我并不反对现代派艺术、后现代派艺术,作为一个门类一种趣味它们完全有存在的理由,但把它们夸大为现代化的艺术,是先进的代表方向的艺术,视为艺术的最高等级则是荒谬的,在逻辑上是站不住的.在当今世界,这些艺术主张的发生国里,这些艺术也不过是品种之一而已,谁也不认为这种艺术就高于其它的艺术,为什么在中国它却成了不可动摇的艺术准则?原因就在于它已经成了一个新的意识形态.形式有没有高下之分,你们心目中是有的,但已经意识到了它的可疑,也试图作一些调整,但由于理论上的不彻底,所以犹抱琵琶.其实即使西方现代派艺术后现代派艺术也是批判的战斗的,只不过在中国它的内核被有意识地阉割掉了,搞得面目全非.比如对卡夫卡、福克纳的解释,对拉美文学对非洲文学的解释,对昆德拉、卡尔维诺的解释,都是这样.一些人总是试图调教作家,把技术说成艺术,把艺术说成与内容无关,把作家培养成匠人,仿佛这样一来就可以得到西方承认了.其实即使最激进的后现代主义批评家阿多诺也承认,一个艺术作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容（大意）.这就是说,真理内容是检验艺术成就的必要条件,脱离了真理内容的表达充其量只能称之为技术.真理需要表达,表达有好坏之分,所以才有艺术性之说.为了表达得更准确更生动更有趣,才需要各种各样的技巧,才需要形式翻新.而不是说,只要玩出新花样就可以称之为艺术性.王国维在《人间词话》中开篇就说,词以境界为最上.有境界,则自成高格,自有名句.比如,寻寻觅觅凄凄惨惨戚戚,被认为创造了一种双声叠字的新形式,是千古流传的艺术.那么高高低低上上下下左左右右来来去去,同样是双声叠字为什么就不是艺术呢?因为这是毫无意义的形式,不能表达孤苦无着的情感.一切艺术形式都是对人类情感的挖掘和表达,只有那些深刻有效的挖掘才能说得上审美,只有那些独特有力的表达才能称之为艺术性.艺术性不过是实现表达的手段或者通道,这是要和效果联系在一起考察的,而不是看它贴上了什么主义标签.我也在大学里教过写作课,我也对学生说,你们写什么写得对不对我都不管,我只要你们写得好.这对于训练写作能力培养观察事物的感觉是必要的,可把这个要求搬到文学创作中来就绝对荒唐.现在有些人喜欢谈大师,似乎这样就成了大师的衣钵传人.中有一句相当经典的话,叫发现天才的人也是天才.言必称大师的人也是大师,不是大师也是二师.

问：在我与刘继明先生的谈话中曾谈到,在当前的底层文学中,只有您与他的部分作品可以说是“新左翼文学”,因为在你们的这部分作品中,有着明确的理论与现实诉求.但现在左翼思想在世界范围内也面临着困境,它的局限性在于一方面无法对一些历史事件做出具有说服力的解释,另一方面无法提出一套新的完整的乌托邦,在这个意义上,您觉得新左翼文学与“左翼文学”,或者说新人民文学与“人民文学”应该有什么样的不同?与此相关的另一个问题是,在新的左翼思想复兴与发展中,文学或者说新左翼文学能够起到什么样的作用?

答：你高抬我了,是不是“新左翼文学”我也不知道.在我们学校,以前大家都把我看成自由主义者,而现在我却是个左翼作家了.每一个人都有自己的成长过程和思想矛盾的一面,也许我还在成长中吧.我对左翼的整体状况了解不多,但明确的理论和现实诉求却是有的,我不是那种靠灵气靠感觉写作的人,看不清楚的事情我写不出来.那就是以大多数民众的福祉和根本利益为基本诉求,来判断理论和实践,而不是简单化地选择立场.你说到的新左翼文学、新人民文学或者底层文学只是我写作的一个方面,我的小小抱负是写下我亲眼看到的时代变迁,可能和你还不完全一样.但既然提到,我也说两句.现在能看到的关于上述文学的解释多种多样,莫衷一是,有些甚至鸡同鸭讲,讨论的根本不是一回事.我以为上述文学概念如果仅仅是指一个题材现象,或者是指一种创作方法现象,基本上是没有意义的.在这方面我同意莫言的看法：民间是与庙堂相对应的概念,底层是与上层相对应的概念,只有二者在发生对抗的时候（当然是文学的对抗）,这些概念才会有意义.在我的理解中,这些文学应该是一种精神姿态,一种看待事物的眼光,一种生活方式的历史哲学.所以联系到你前面的问题,它选择什么样的创作方法都是有可能的,都是无所谓的.关键在于它是不是介入的,批判的,抗争的,人体性的.如此说来它对左翼思潮的复兴与发展也一定是有积极作用的.

问：不同的立场当然有不同的美学,正如鲁迅所说的“血管里流出的都是血,水管里流出的都是水.”

答：对,现在很多评论家常说的所谓抽象的、超阶级的、世界性的、全人类的价值观,实际上是不存在的,鲁迅早就批驳过.非要让焦大去爱林妹妹,让喜儿去爱黄世仁,并把这一套说成是普世原则,说白了就是把西方白色人种富裕人群的价值观强加给全人类.你不接受就不带你玩,你不跟他玩他就说你不艺术.

问：在《期待现实重新“主义”》一文中,您表达了对现实主义的认识与理解,但我觉得“现实主义”作为一种创作方法,不一定能够表达新的经验与新的世界观,而底层文学或新左翼文学作为一种新世纪的先锋,不仅在内容上,在形式与创作方式上也应该有新的发现与新的创造,应该有更为宽广的艺术探索空间,而不必限制于现实主义,不知您是否同意我的想法,您对这一问题有什么新的思考?

答：那篇文章的意思无非是说,现实主义应当回到正常的评价体系中来,没有理由把它当作落后的创作方法.意在纠正一种误导,陷入某种新教条主义.而且在当下,现实主义在洞察时代揭示生活本质方面比其他艺术方法更加有力量.但我并不认为现实主义是惟一的方法,它也不排斥其他方法,事实上现实主义也在吸收其他创作方法的经验,丰富和发展了自身.比如语言的跳跃,节奏的快速,结构的交叉等等.其实任何一种方法都有长处和短处,没有必要把它绝对化.艺术的创新和探索当然是一切创造性劳动的题中应有之意,但创新和探索绝不仅限于主义,任何主义都有创新的权力.写文章总是针对具体问题,有具体的语境,而不是抽象空洞地谈主义,那个没意思,所以我把主义加了引号.其实古今中外小说的各种写法,无非是写意或写实两大类.王国维以西式花园和中式名园打比方是很贴切的,进入现代以后的小说都在向各自的相反方向发展,西方进入了写意,中国进入了写实,写实多了就要求写意,写意多了就要求写实.这里没有谁对谁错,谁高谁低的问题,趣味不同罢了.但由于中国的赶超情结作怪,就夸大了西方话语.实际上对于故事寓言化、人物符号化的小说,早在黑格尔那个时代,他就指出这是上半身变成了美女下半身还是鱼,是艺术发育进化不完全的品种.他这个话有没有道理当然可以讨论,但有一点可以肯定,各种不同的主义都有自己的艺术空间,只有在竞争中求得发展和完善,而不是消灭一个主义其他的主义才能发展.能不能表达新经验新世界观要通过创作实践,要看效果,而不是通过表明立场.先锋这个说法依然是把文学本质化,依然把发现与创造的特权交给了形式,这显然没有说服力.我们通常理解的先锋就是走在前面的,大家必然跟上的那个人,可是被誉为先锋的那些文学样本可曾起过这个作用?有哪一篇作为叙事的范式留了下来?莫言的《红高梁》系列、余华的《活着》、《许三观记》留下来了,但那是因为形式新颖吗?

问：在《在历史的大格局中》中,您从一种大的视野来重新审视1980年代以来中国文学的发展倾向,我很同意您的看法,而出现这样倾向在于中国与中国文学丧失了“主体性”,一味以“走向世界”,获得西方的承认为追求的目标,但现在这样一种倾向仍没有得到足够的反省,今年是改革开放30周年,也很少看到关于这一方面的讨论与思考,不知您觉得如何才能重建中国与中国文学的主体性?

答：我认为重建作家的主体性才是中国文学走向世界的根本前提,这个问题才是真问题.我们前面谈到的很多文坛怪现象,许多漏洞百出的理论,其实说白了就是这一个问题.一个精神上的侏儒是不可能真正获得别人尊重的,跟着别人看样学样永远不会有自己.这也是一百年前的老问题,不能新精神,如何新文学?如何新中国?把西方白色人种富裕人群的审美趣味当做“正典”,当做普世价值,涉及到历史必然要为殖民史辩护,涉及到现实必然要为压迫剥削辩护,涉及到文学必然要把技术说成艺术,这是一个铁的逻辑.今年1月在北京召开的一个作品研讨会上,一位北大教授认为,鲁迅的《一件小事》中被人力车夫碰倒的老太太,其实就是一个“碰瓷的”.他是亲眼看见的?还是重新考证过?肯定都没有,而是这个铁的逻辑在起作用.

问：“打工文学”是深圳市文联力推的一种文学样式,您身处深圳,应该有更为直观的感受和更多的了解,不知您对这一文学样式及其发展有什么思考,对创作者的评价如何?您感觉这些主要由打工者创作的“打工文学”,与主要由知识分子创作的“底层文学”,有什么相同与不同之处,有什么可以互相借鉴的经验?

答：对打工文学的说法我始终犹疑不定,看不清楚.倒不是因为这些作家本身,这些作家都是优秀的青年,很多都是我的朋友.有些作品还相当棒,比如谯楼的《走到最后》、于怀岸的《一粒有多重》、谢湘南的诗歌等等.看不清楚是因为它是个无法确定的概念,是打工者写的文学?还是写打工的文学?好像都不是.说它是个文化现象?或者是个经济现象?好像也不对.这些年深圳为“打工文学”投入很大,很想把它做成一个品牌,像深圳大芬村工业化生产的油画.可是越是这样越让人觉得不踏实,这种依靠行政力量推举&#

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问：我认为在底层文学与“打工文学”中,有一种新的美学的萌芽.如果它们能够健康地发展,有可能以底层、以中国为主体或中心,建构起一种与现在主流文坛不同的“新的美学原则”.但如果它们不能坚持自身的发展方向,而简单地认同于当前的现实秩序与文学秩序,也很有可能只成为一种点缀,或很快成为明日黄花.不知您是否同意我的看法,您对这一问题有什么思考?

答：鲁迅曾经思考过“杭育杭育”派,并认为那也是一种美学.去年一位打工诗人也提出过“劳动美学”,我认为都是有道理的.问题是在今天的历史条件下,它们能有怎样的发展,可能我没有你那么乐观.前几天一位台湾作家蓝博洲来看我,他告诉我一些台湾文学历史上的事件,对我很有启发.他说,在70年代陈映真等一批受过现代主义影响的作家提出过乡土文学的口号,以一批作品和理论文章震动了当时的台湾文坛,影响很大.国民党当局也感到过于美国化的轻佻萎靡的文风已经失去了号召力,为了对付乡土文学,就提出一个“健康写实”的口号,制造了一大批伪乡土文学作品,结果乡土文学中那个触及台湾社会本质的内核就被模糊掉了,逐渐式微.所以他认为大陆的文学发展也会经过这个阶段,他引用陈映真的话说,历史的钟摆,不摆到尽头是不会往回走的.我们拭目以待吧.