“憎恨学派”或“后左翼”的新生

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2005年,哈罗德布鲁姆的《西方正典》的中文版由译林出版社出版,这本书显然引起一些关注,但谈不上反响热烈.这本书原作初版于1994年,那时布鲁姆已经64岁,他的文学观念比起他的大多数同龄人来说都显得落落寡合,与其说保守,不如说激进.在西方世界的人们已经习惯接受文学大众化以及文学的资产阶级意识形态属性时,布鲁姆的所谓“纯文学”呼声,像是文学守灵人的悲歌.但这显然也不是布鲁姆的孤掌独鸣,这本书乃是应美国伯克利出版集团重金邀约而写,这无疑也代表了相当一部分美国人对西方文学传统的态度.同时也有感于当代文学观念之混乱,布鲁姆完全是摆出了一副正本清源的架势.布鲁姆几乎横扫近二十年风靡西方的主流文学理论和批评,一个都不放过,统统给其命名“憎恨学派”(school of resentment).在他看来,当代流行的理论批评:新马克思主义批判理论、女性主义批评、拉康的后精神分析学、新历史主义批评、解构主义批评、后殖民理论等等,统统归属此列.布鲁姆似乎也忘记了,自己当年暴得大名时,是划在解构主义名下,“耶鲁四君子”,就是美国的解构主义四条汉子.晚年的布鲁姆已经是维护经典的正统派架势,像是要重弹新批评的文学性老调.

实际上,欧美学界在80年代后期有一场旷日持久的关于经典的争论,这场辩论发生在右翼的经典保卫者和学术明星之间.按照布鲁姆的看法,前者希望为了假想的(并不存在的)道德价值而保存经典;后者被他称之为“憎恨学派”,他们希望为了实行他们所谓的(并不存在的)社会变革而颠覆现存的经典.布鲁姆摆出一副公允的样子,他似乎既不属于,更不属于左派.但他对左派明显也“憎恨”有加,他抱怨说:“人们尽力表示敬意的‘理想主义’正是当今学院里的风气,在保持社会和谐与矫

正历史不公的名义下,所有的美学标准和多数知识标准都被抛弃了.”①当代的经典传播热衷于种族身

份和性别政治,这导致了经典的传播就意味着另一些经典的湮没,现在流行讲授的那些作品并不包括最好的女性作家以及非西方的少数民族的作品,却包含了那些只是以“怨恨”为共同特征的作品.布鲁姆指出:在这种怨恨中是没有陌生性和原创性的;即使有,那也不足以创造出耶和华文献作者和荷马、但丁与莎士比亚、塞万提斯与乔伊斯的传人.

布鲁姆显然还是秉持着他早年关于“影响的焦虑”的理论独创,过去他认为每位作家都有一位文学史上的伟大父亲,他既是父亲的儿子,又是超过父亲的创造者.现在他放在经典史中来理解,在他看来,每部伟大的经典都是相通的,都是互为经典,它们之间存在着互相竞争的关系,在相互影响下创造陌生化的新颖的文学经验,这使经典再创造的历史生生不息.布鲁姆不只是一个伟大传统的维护者,同时还是一个文学的理想主义者,他显然坚信,只要处在伟大的经典传统中,文学的创造性能量将是无限的.当然,离开了伟大的经典传统,文学的创造性也就窒息了.他所认定的文学性,不再与外在社会的变革相关,在他看来,那些变革都是不存在的,或者是有害的.文学只与个人的内心生活相关,他倡导的审美批评要使人们回到文学想象的自主性上去,回到孤独的心灵中去,“于是读者不再是社会的一员,而是作为深层的自我,作为我们终极的内在性”②.

不用说,布鲁姆倡导的文学观念与中国当代的文学经验相去甚远,几乎背道而驰.在某种意义上,中国当代的文学史就是布鲁姆所敌视的“憎恨学派”的天下.这首先是前苏联给我们的传统,以此为依据建构起来的主流文学,那是所有的“憎恨”中最登峰造极的憎恨.革命就是砸碎旧有的社会制度,创建新的社会制度无疑有其历史的必然性,创建新的革命文学的准则也无疑有充分的理由,革命文学就是革命的手段和工具,革命就是要把一个阶级送上天堂,另一个阶级打下地狱.相对于革命的暴力与流血的残酷性来说,文学只不过是一次象征性的流血与杀戮,而且还伴有随处可见的抒情与抚慰.看看丁玲的《太阳照在桑干河上》,周立波的《暴风骤雨》等作品,土改工作队的主要工作就是启发贫苦农民的仇恨,这种阶级仇恨要从内心生长,要一点点地成长壮大,仇恨有多大,阶级斗争的力量就有多大.不能说中国革命的阶级斗争是中国知识分子用纸和笔煽动起来,历史压迫有其现实基础,否则启发煽动都为无源之水.但文学艺术确实起到不可估量的作用,它深刻地影响了几代中国人民的情感,影响了对这个世界中不同阶级的人的认识.但中国革命文学成为中国现代文学的主流历史太过漫长,表现资产阶级情感的文学还没有站稳脚跟,革命就铺天盖地压过来了,这使革命文学确立的那些法则趣味风格手法成为中国现代文学的准则,也成为人们无意识认同的文学艺术样式.“憎恨学派”的理论批评与文学创作,与社会历史的现实并行不悖,它不过是现实的产物,反过来也在努力地创建前者.

当然,我们其实也可以对布鲁姆的观点提出质疑,西方的文学作品中不也包含着无数的仇恨情感吗?当然,布鲁姆的直接攻击对象是理论和批评,也就是新马克思主义批评、女权主义批评和所有的持意识形态批判的立场的阅读方式.但是,这显然不是这些理论和批评的凭空捏造,仇恨、阶级对立、压迫和反抗这些意识和情感都存在于这些作品之中,即使是经典作品也概莫例外.莎士比亚的《雅典的泰门》,那就直接启发了马克思对资本和商品的态度.《安提戈涅》里的暴君,《李尔王》中的忘恩负义,《罗密欧与朱丽叶》里的世仇,这些都包含着众多的仇恨情感.荷马史诗,以及德国史诗《尼伯龙根之歌》等,少不了仇恨和复仇的主题.狄更斯的作品被布鲁姆推崇的是《荒凉山庄》,布鲁姆也无法把这类作品与“仇恨”之类的情感区分开来,但女主人公艾丝特可能会为憎恨学派的唯物主义批评家所不喜欢,他也反对女权主义批评从艾丝特身上读出父权制的迫害.但谁能真正阻止人们对此津津乐道呢?而且恰恰就是持女性立场的读者才像布鲁姆一样“泪水难禁”呢③.当然资产阶级的文学艺术作品中的情感与无产阶级革命文学的情感还是有着根本的区别,否则很多年来,我们就不会为捍卫无产阶级美学的纯洁性坚定不移地战斗.资产阶级的作品中的仇恨痛苦还是个人的创伤,它寻求的是人类普遍之爱,是对人性复归和生活的完满性的诉求;而无产阶级的仇恨是阶级仇恨,它一定要推翻那个欺压劳苦大众的统治阶级,把它打入地狱之中.

中国的革命文学在20世纪70年代末和80年代初遇到重大变故,随后的历史离革命越来越远.80年代被称之为思想解放运动的年代,文学以反思政治“工具论”入手,对以阶级斗争为纲的革命文学进行反思,那一段宏大的革命叙事被贴上“路线”的标签打入冷宫,很长时间没有人过问.当代文学遗忘了自己的前提,搭上思想解放运动的便车就以为没有历史来源,就以为它的起源就在这辆便车上,这就是它全部的历史.仅仅数年过去,这辆便车就到了它的短暂的终点,所有的人被赶下车落荒而走,这就是80年代后期的历史象喻.一种历史结束了,并不意味着另一种历史开启.90年代的文学似乎拥有一段无聊的幸福时光.因为失忆而幸福,同样因为失忆而感到无聊.当代中国文学一定是在西方现代主义的虚假氛围中自鸣得意,但它怎么都不踏实,既没有底气,也没有自信.要不了多久,记忆就重现了,往昔的文学记忆还没有封存多久,要唤醒并不困难.

在历史的迷蒙晨霭中起早的是“新左派”,在与新自由主义论争中,“新左派”声名鹊起,因为借着西方马克思主义的势头和后殖民理论的身份政治,“新左派”一扫中国老左派的陈旧僵化,全然以海归的精英派头重现江湖.新自由主义在中国本来就子虚乌有,或者顾左右而言他,并没有一个像样的集体,在经济学界有些所谓的自由派声东击西,在文学界连散兵游勇都难以被确认.通过把影子一样的敌人做实,中国的“新左派”突然间就成为一支生力军.历史的格局又重新被划定,失忆遗忘的概念术语标语口号总之一套话语体系被赋予了新的时代色彩,但内容都似曾相识.“新左派”立场和言说很快就波及到文学界,本来“新左派”大半就是文学界的人,现在则是有思想有立场的理论闯将,嗅觉灵敏的人们发现原来新瓶可以装老酒,文学界的左派“情结”可以赋予时代以新的色彩.说它是“情结”,这是因为这种情绪、立场和话语表达方式都在人们的心理中存下根苗,只要有机会它就会茁壮成长.记得当年“寻根派”作家都表示过,自觉对城市生活和现代主义那一套把握不准,表达起来很是吃力.当年寻根可以回到传统,回到乡村还可以保持现代性,那何乐而不为呢?同理,现在“新左派”的一套说辞,回到人们最熟悉拿手的表述中,却能开创理论的先进性,那又何乐而不为呢?

不要以为回到左派氛围的都是一些暮气沉沉的人,那就错了,大学里的青年才俊和莘莘学子大有人在.尽管有人会对左派的偏见持保留态度,但左派把当代思想界和文学界断裂的传统重新捡起来了,并且面对当下的形势提出了一套完整的叙事策略,其立场和态度都异常鲜明,这就令人刮目相看.在这样的时代保持观点和立场的明确性都显得困难重重,因为有那么多的东西重合在一起,有那么多的东西似是而非.但左派做到了,一如既往地以其意识形态立场来应对一切新老问题.

数年前的话剧《切格瓦拉》风行首都剧场,观者云集,让人大跌眼镜.只要细想一下,却在情理之中.左派情绪在中国有着深厚的土壤,这是融化到骨子里去的记忆,这习惯的情感和思维,是得心应手的一套话语.在中国,自20世纪80年代以来就有“宁左勿右”的警言,这几乎是中国知识分子生存的座右铭.在90年代,知识分子话语似乎与主流意识形态脱节,但那是处于失语状态,只要一有话语,与主流合拍的言说就顺理成章.自由主义都是一些拿不到台面上的东西,看看中国当代文化氛围,占主导地位的始终是从五六十年代延续下来的形式、规则和套路.主流的报刊杂志、主流的影视媒体、大学通用的教科书,应有尽有.现在人们解释为什么青年人容易左倾,只从他们的经济地位去解释是不够的,更重要的是他们身处的整体的占据权威地位的文化氛围,骨子里还是贯穿着左翼的传统.

当然,文学界的左派情绪还是显得暧昧,这种暧昧源于当代文学一直寻求的所谓创新和个人化写作,那是资产阶级的现代主义的流风余韵.这股潮流一直在当代文学中坚持不懈,并且在年轻一代那里或多或少都会有所依赖――它是展开文学创新经验的必要资源.相对于整个文化语境来说,文学界似乎是个另类,因为文学的边缘化,使它与主流媒体可以保持距离,还不时有“个人化”成为漏网之鱼.因为这些鱼的鲜活,人们误以为整个文学界都是活蹦乱跳的鱼儿,事实上这只是错觉.进入21世纪,边缘化的文学也大有被重新建制化的趋势.当代文学这块所谓边缘化的飞地,也在迅速而有效地向中心化靠拢.

但是,当代中国毕竟处在经济高速发展的阶段,资本、高新技术、管理模式的大规模输入,使中国的市场化取得显著成效,与之相应的资本主义价值观和文化趣味也具有相当大的空间.消费社会建构起的一套文化想象也同样有力地影响着青年群体.这就使得当下中国的文化氛围和文化趣味总是二元分裂,一方面是与当今经济市场化、全球化相适应的那种文化与价值观,另一方面是主流意识形态.这种分裂在文学创作中有着深刻的反映,这使作家们处在努力缝合这道历史裂缝的巨大的困境中.进入21世纪,相当多的作家关注底层人民,似乎现实主义精神再度崛起,作家的责任感和使命感又在文学作品中展现.当然,最突出的作品当推曹征路的《那儿

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299;,这篇小说发表于《当代》2004年第5期,一俟发表,立即受到各方面读者的热烈欢迎.不要认为只有下岗工人才欣赏这篇小说,大多数受感动的是青年学生.在左派理论家看来,这部小说横空出世,让工人阶级形象重新回到文学中,写出了工人阶级受苦受难的现实,对当代“资本主义化”的现实给予了迎头痛击等这篇小说无疑是近年来以文学的形式回应现实问题最直接最有力的作品,它显然与左派思想不谋而合,或者说二者本来就如出一辙.具体而细致地分析这篇作品非本文的任务,我想这部作品发表并且获得热烈反响,其意义是重大的.它确实如某些左派理论家所言,工人阶级形象重又回到文学中来.实际上,看这些年的作品,像作品中的主人公朱卫国(小舅)和杜月梅这样的工人阶级形象并不少见,但何以称之为“回来了”?回来的不是人物形象,而是人物所标志的历史与阶级意识.回来的是左翼文学的传统――那种在人物形象、叙事方法、价值确认方面整体性地回归左翼传统的现实主义态度.

实际上,《那儿》表达的对革命时代的眷恋和对资本主义入侵的不满,这是社会主义阵营在全球化时代面临的普遍问题.《那儿》很明显受到《再见,列宁!》这部作品的影响.2003年德国LOLA(金洛拉)电影节上,《再见,列宁!》是最大的赢家,红色的哀怨怀旧情绪震撼了观众,征服了评委,这部影片总共获得了最佳电影、最佳导演、最佳男主角等七项大奖,票房收入超过了3500万欧元,观看人次超过570万.足见它在欧洲的市场影响力.这部电影讲述东欧剧变带给在社会主义教育下成长的一代人对社会主义解体的迷惘情绪.


在电影男主人公阿历克斯小时候,他的父亲为追求所谓的与自由,背离家人逾越柏林墙去到西德,痛苦孤寂的母亲将所有的精力转移到德国的教育事业当中.1989年10月7日母亲亲眼见证自己的儿子掺杂在游行的队伍里被镇压,心肌梗塞而昏厥,以后成了植物人.八个月后,柏林墙倒塌,东西德统一,西德马克也成了东德的货币,市民们排着队兑换马克.整个社会以及价值观追随着西德马克的到来而在迅速改变.母亲的苏醒却带来最大难题,医生嘱咐,母亲不能再受任何刺激.阿历克斯在母亲卧病的小房间里布置了一个与德国时期一样的生活环境,用录像手法编织的新闻联播漏洞百出,但并未引起母亲的疑心,母亲生活于列宁的世界里对西方世界敌视怜悯.有一天母亲也道出内心的真话,她一生最大的错误就是当年没有和父亲一起逃到西德.影片可读解的空间余地很大,意味相当复杂,并不只是单纯留恋社会主义时代的问题.伴随着一个个善意谎言的终结母亲离去了,但问题依然遗留下来.当资本主义的和自由经济来临之后,前社会主义阵营的人们并没有迅速解决他们的精神焦虑.不为别的,只因为社会主义是他们的遗产,他们习惯的历史和生活现实.整部影片的叙事相当平静,充满了回忆和调侃,却没有浮躁和激烈,充满着温情和无奈,但却坚定地将镜头延伸到更为深刻的区域.影片中出现的列宁的半身石像被直升飞机缓缓地吊离城市上空,雕像的面庞凝视着母亲茫然的无措,这个场景几乎超过一分钟,历史的乌托邦在半空飘浮,已经远离人们视线,眼前的一切变得不可思议.被突然间剥夺历史/精神遗产的人们,他们的生存意义由什么来指引?

《那儿》有一些情节和人物与这部影片有近似之处,也许是实际影响,也许只是对社会主义现状的理解有相通之处.《那儿》中的那个小舅的母亲已经患了老年痴呆症,但她一再说“那儿好,还是那儿好”,这个次要的角色也隐约可见《再见,列宁!》中的失忆的母亲形象.小舅的形象与阿列克斯相去甚远,但阿列克斯可以提示一个类似小舅的视角.当然,这些无关紧要.它们都共同面对资本主义经济侵入后如何面对社会主义遗产的问题.《那儿》写得更彻底和明确,工人阶级的创伤和失败感表现得更加强烈.小舅朱卫国到处告状无门,没有任何上级组织能听进朱卫国的告状,工人也不相信朱卫国,而杜月梅只是说“拼了”.这句对革命文学经典台词的模仿却没有实际内容也没有下文.小说中出现的那条忠诚狗罗蒂选择,朱卫国最后也只好选择,他的死很悲惨,那是身首异处.

这部作品如果放到布鲁姆面前肯定不会被划进经典之列,也许按他的标准,中国当代没有作品可以列入经典.那是西方白人中心主义的标准,中国的经典当然也轮不到他来列.但是,整个中国的现代文学一直笼罩在西方的标准和规则之下,目前颠覆这些标准和规则似乎还为时太早.因为社会主义的文学标准也是来自西方的,在反抗西方的审美霸权这点上,不管左翼右翼都有口难言,都不具有本土性的优势.既然布鲁姆目前还不是一个非法性的标准,那我们的讨论还可以继续下去.布鲁姆不会把《那儿》列入经典,而且按他的观点来看,这正是典型的憎恨学派推崇的作品,更有甚者――按他的观点,这篇小说还是在刻意建立一种憎恨的情感.既然它是重新举起了左翼的大旗,那也是把左翼的革命情绪、立场和态度重新嫁接到了当下.

教育与福利政策,这是资本主义对付无产阶级的法宝,在社会主义国家,工人阶级越来越普遍地享有更高的教育,这使他们的命运和社会地位发生改变并不是不可能的.工人阶级作为技术工人与工程师,在那些电子产业和自动化程度越来越高的领域,已经很难从实际的社会现实层面上将其定位为被剥削者和受压迫者.当麦克尔哈特和安东尼奥奈格里在《帝国》中要寻找Multitute式的底层弱势大众,目光扫过资本主义的IT产业和舒适的写字楼时,他除了用“非物质性劳动”,“政治劳动”之类的概念来把他们塑造成帝国时代的革命主体外,已经没有几张牌可打.不用说,这样的塑造显得勉强而难以令人信服.拉克劳与莫菲的后社会主义战略最大的难题,是如何在发达资本主义的历史场域中建构起革命的主体,但革命的目的论被永久性地延搁甚至删除之后,这样的主体只是一个拉康式的主体幻想.在中国,还可以看到不少资本主义早期原始积累时期工人阶级的状况,贫困、非人的劳动强度、国际资本与本土资本合谋的剥削、工人没有自己的劳工组织等等等,但这一切,都被描述为社会主义初级阶段发展过程中出现的问题,它被承诺可以在发展中得到解决.“发展”而不是革命,成为克服社会矛盾,乃至阶级矛盾的唯一途径.这使左翼的革命话语也没有伸展余地.左派及其“后左翼”文学最感兴趣的主题是“国有资产的流失”,这样的话语诉求已经不是经典的无产阶级解放的诉求,而是工人阶级当家做主的陈词老调.无产阶级如果不能解放全人类就不能解放自己,现在“后左翼们”的最高论题如果只是到这个水平的话,革命的诉求只是浅尝辄止的话语批判实践.

这一切都意味着一个“后革命”时期的开启,中国文学主流就是左翼的传统.尽管近二十多年来,西方的现代主义也对当代中国起到冲击作用,无疑也在相当程度上影响了中国当代文学.另一方面,中国现代文学中的小资产阶级传统,如张爱玲被重新定位,作为现代中国文学的某种高度加以指认,但并没有撼动主流文学史叙事的格局.20世纪90年代只是一个短暂的遗忘时期,左翼的传统本来就是当代中国文学的根基,它在全球化的时代,依然会以各种方式与消费社会的符号体系和话语表意策略沟通融合,一如既往地以不同的方式起着内在支配作用.左翼文学唤起的不只是一种立场和态度,更重要的是它建立起的艺术法则,它确立的情感和审美趣味,它给定文学的价值和功用,这些都是中国当代文学共同体所熟悉的,它们经常被划归在笼统而冠冕堂皇的现实主义名下.而且大的理论批评语境,在大学流行的话语体系都与左翼传统并行不悖,这都使“后左翼”文学的生命花样翻新而源远流长.对于布鲁姆们来说,文学退回到个人的孤独中去的那种愿望,只是自绝于人民、隔绝于时代的哀怨,布鲁姆们在中国不会有太大的市场,当然,“后左翼”的文学也会遇到难题,遭遇晚期资本主义的消费主义的挑战,左翼们的批判性和革命性都不可能彻底,在中国这样的后社会主义时期,左翼们的“革命性”与主流意识形态的“先进性”也只有半步之遥,不只没有纯真的革命主体,革命的目的论依然是一个没有谜底的哑谜.但是这一切,完成一次“憎恨学派”的复兴则是绰绰有余的.

注释:

①②[美]哈罗德布鲁姆著、江宁康译: 《西方正典》,译林出版社2005年版,第5页、第8页.

③ 参见《西方正典》第243页.布鲁姆说,他在每次重读这部小说时,只要萨默森一哭,“我也就泪水难禁”.

责任编辑 树凯

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