关于撰写中国当代文学史的一点

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到2009年为止,诞生于1949年的中国当代文学已经走过了整整60个年头.能够在这个特别的年头,及时地推出一本名为《中国当代文学60年》(高等教育出版社2009年5月版)的文学史教材,应该说是一件特别有意义的事情.承志忠先生不弃,将他主编的大作惠赐于我.认真地读过之后,在颇获教益的同时,也发出了一些关于究竟应该如何撰写中国当代文学史教材的想法.

首先应该承认,张志忠先生主编的这本当代文学史教材还是很有特色的.就我粗浅的体会而言,我觉得这部教材最起码有以下三点值得引起我们的高度注意:第一,这是一部鲜明的以作家论为主体的文学史教材.那么,为什么要以作家论作为教材的主体呢张志忠在“导论”部分已经说得很清楚.“作品、作家和文学运动、文学思潮等,构成了文学史的不同层面.我们选取作家论为主,就是取其中间环节,照应两端.”“从作家论的角度切入,可以对作家形成整体把握,并且折射出文学史的基本轮廓.”实际的情形也确实如此,在整部教材中,绝大部分的篇幅都是作家论的内容,虽然谈论作家必然地要涉及到具体的文学作品,但有关文学思潮的文字却又的确是相对稀少的.作家是文学活动中作用相当重要的创作主体,确实应该在文学史的书写过程中得到高度的重视,张志忠的这部文学史教材很显然已经做到了这一点.就我对当下几部有影响的当代文学史著作所了解的情况来看,洪子诚先生独立完成的《中国当代文学史》,是一部以对文学思潮演变发展状况的考察研究为显著特色的著作.陈思和先生主编的《中国当代文学史教程》,一方面,从始至终地贯穿着陈思和自己曾经提出的诸如“民间写作”、“战争文化心理”、“潜在写作”、“共名”与“无名”等一系列概念和理论,另一方面却也是一本以对文学作品的阐释与分析为鲜明特色的,或可称之为以作品论为主体的文学史教材.而由董健、丁帆、王彬彬三位先生联袂主编的《中国当代文学史新稿》,所采用的则是一种作品、作家与文学思潮并重的体例方式,这部教材最突出的特点在于其鲜明的启蒙立场,可以说是一部以鲜明的启蒙意识为主导的中国当代文学史著作.相比较而言,我们缺少的实际上也正是一部以作家论为突出标志的中国当代文学史著作.从这个角度看来,张志忠主编的这部文学史显然具有某种填补空白的意义.通过此部文学史著作的通读,我们的确可以对当代文学史上作家们的创作情况进行深入细致的了解与把握.

第二,这是一部以对文学作品的审美与语言分析为显著特色的文学史教材.张志忠说:“作品是文学的基本元素,而考察作品的价值,历来有‘文学史的作品’和‘文学的作品’之说.前者是指那些在文学史上产生过重要作用的、具有标志性的作品,后者是指经过时光淘洗,能够超越时代局限、在艺术上具有一定典范意义的作品.我们的选择所着眼的是后者,即以作品本身的价值进行选择,凸显审美特性.”既然是所谓的文学史,那当然也就少不了对于文学作品的深入剖析,因为文学作品正是文学史上最基本的细胞.离开了文学作品的剖析,所谓的文学史就会变得空洞无物.然而,选择什么样的文学作品入史,却又的确是横亘于每一位撰史者面前的一个重要问题.对于张志忠先生鲜明提出的更多注重于作品本身的审美特性的选择入史立场,我本人是极为称赞的.很显然,诸如刘心武的《班主任》、蒋子龙的《乔厂长上任记》等这样一些曾经在发表出版的当时产生过极大影响的文学作品,之所以没有能够进入张志忠主编的这一部文学史教材,正是这样一种教材编写原则充分发挥作用的缘故.不仅如此,更进一步地说,在具体分析入选作品的时候,编写者们也是尽可能地在审美与语言艺术的层面上来凸显作品审美特色的.这一方面可举的例证可以说比比皆是,且让我们来看编写者对于周立波《山乡巨变》所做的一种分析.“《山乡巨变》中充满了鲜活生动的、富有地方色彩的口头语言,形容人的精明,是‘想得几脚棋出’,说人的小气,则是‘只讨得媳妇嫁不得女’.同样是对办合作社充满了疑虑,每个人的表述都各有特色.陈先晋讲的是‘树大分杈,人大分家’,‘哪里只只蚂蚁都上得树呢’,秋丝瓜讲的是‘艄公多了打烂船’,‘人多乱,龙多旱’,盛佳秀讲的是‘农业社驾的是只没底船’,盛佑亭回忆此前办得很失败的互助组‘都是叫花子照火,只往怀里扒’等小说上卷中,年龄、学识、觉悟和性格不同的各色人等前来乡政府报名入社,各自陈述自己的入社理由的场景,更是成了一场乡间的盛会,他们的语言和情态,得到了精彩的呈现.”既往的当代文学史教材中,可谓多有关于周立波《山乡巨变》的思想艺术分析,然而其中却鲜有如此这般凸显小说的语言审美特色的.事实上,文学作品归根到底是一种语言的审美的产品,越是在一个相对巨大的时空范围内,不同的文学作品之间比拼的就越是根本的语言、审美层面.从这样的一个角度来看,张志忠主编的这部教材中的作品选择与作品分析就当然应该得到充分的肯定.

第三,这是一部体现着主编鲜明的史识意识的文学史教材.如果说对于一部历史小说的成功创作,需要作者具有鲜明的史识的话,那么,要想完成好关于一部中国当代文学史的写作,同样也需要有成熟合理的史识存在.所谓的史识,就是指编写者在面对60年来的文学发展历史的时候,客观的呈示固然是很重要的,但对杂乱历史的某种提炼概括或许是更重要的.关于这一点,只要对另外几部有影响的中国当代文学史著作做一简单的回顾,即可一目了然.洪子诚在他独著的《中国当代文学史》中,提出了“一体化”的问题.在他看来,所谓的中国当代文学史就是从这种“一体化”的全面实现,到这种“一体化”的最终解体过程.陈思和主编的《中国当代文学史教程》中的史识,主要表现为对陈思和自己所提出的一系列重要文学概念的贯彻与体现.而到了董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》中,所谓的史识问题,就具体地体现为他们自始至终都在坚持着的现代启蒙价值立场.由以上的粗略分析可见,在那些曾经产生了一定影响的、相对成功的中国当代文学史著作中,编写者都有着一种鲜明的史识意识.

令人倍感欣喜的是,在张志忠主编的这本《中国当代文学60年》中,主编也分外鲜明地提出了自己的一种文学史史识.这就是“导论”部分在专门谈到中国大陆文学时,所特别强调的所谓“对现代民族共同体的想象和认同”的问题.对于这一点,张志忠论述道:“这一命题,受到英国学者本尼迪克特安德森《想象的共同体――民族主义的起源与散布》的启发.本尼迪克特安德森论述现代民族国家的概念说:它是一种想象的政治共同体,它被想象为本质上是有限的,同时也享有主权的共同体.所谓想象,是说世界上即使是人数最少的民族的成员,也不可能认识他们大多数的同胞,他们之间不可能直接接触,或者甚至不曾听说过彼此,然而,他们相互联结为一体的意向却弥散在每一位成员的心中.所谓民族,本质上是一种现代的想象形式――它源于人类意识在步入现代性过程当中的一次深刻变化.促成这一变化的重要推动力之一就是,作为现代传媒的报纸和表达民族情感的小说,塑造共同的心灵体验和感觉―认知空间,形成一种独特的凝聚力,为重现民族这种想象的共同体提供了技术的手段.以是观之,近代以来的中国文学,面对列强瓜分、群雄割据的危难局面,将对重新崛起于世界东方的现代民族共同体的想象,作为文学创作的重要主题,便有了理论的依据.”请原谅我摘引了主编如此之长的一段原话,因为不如此便无法说清楚对于这部当代文学史教材而言很重要的史识问题.根据我个人多年来对于中国当代作家作品的阅读体会而言,张志忠所谓“民族想象的共同体”问题的提出,其实是极有见地的一个想法.在我看来,已经拥有长达60年历史的中国当代文学的演变发展过程中,确实存在着一个对于现代意义上的民族国家想象认同的问题.能够鲜明地提出这一点来,正可被看作是张志忠一个富有创造性的发现.以这样的一种史识发现来统领编写者对于中国当代大陆文学的全部论述,自然也应该被看做是这本《中国当代文学60年》的一大亮点所在.然而,提出这样一种创造性的看法或许是容易的,但要想在一部由多人合作完成的文学史教材中很好地体现落实这一史识,确实是很难做到的一件事情.这一点,恐怕是张志忠主编的这本教材所难以克服的一个困难.

从整部教材的编写体例来说,虽然于大陆文学、台港澳文学之外将所谓的儿童文学、流行歌曲与网络文学以及“80后”文学单列一编,从表面上看起来似乎是颇有创意之举,但细细地推敲一番,这样的一种设置未必就站得住脚.实际上,如果真正着眼于文学创作所取得的成就与实绩的话,那么,此处所单列出来的这三种文学,其实都无法与前面提及论述的那些作家作品相提并论.编写者之所以将这三种文学单列出来,根本的原因之一恐怕也正在于此.这样一种做法带来的一个重要问题就是,文学评价标准的混乱与驳杂.如果说如同韩寒、郭敬明、张悦然、李傻傻这样一些其实并没有创作出什么优秀文学作品的作家也可以入史的话,那么,那些曾经长期从事文学创作,而且创作成就明显要高于这批“80后”作家,然而却因为篇幅的原因所限无法入史的作家们,又该被置于何地呢说到底,对于一部好的文学史来说,一个非常重要的方面就是,始终坚持对入史作家的高标准与严要求.只有严格地执行了这样一种标准,才能够保证文学史本身的质量.从这个角度来看,尽管编写者认为自己在文学史的体例上是有所创新的,但我对于这种所谓的创新并不以为然.我甚至以为,这一点,或许正是张志忠先生主编的这部教材最值得商榷的地方之一.

当然,这部教材的值得商榷之处,也并不只是这一点,在我看来,值得商榷处最起码还应该有以下三点:一是究竟哪一些作家才应该入史的问题.别的部分,我或许并没有太多的发言权,但以我自己最为熟悉了解的第九章“进入黄金时代的小说”这一部分来说,我觉得还是存在一些问题的.一方面,我固然承认编写者对于确定入选的作家肯定都有自己的道理,但在另一方面,我觉得如同贾平凹、阎连科、林斤澜、刘震云、李锐、宗璞、苏童、迟子建、方方等这样一些重要的小说家,是无论如何都应该入选于其中的.尤其是把这些漏选的作家的名字与那些入史了的所谓“80后”作家并列到一起的时候,其中的荒谬感就体现得十分明显了.其实,不只是这些“80后”的作家,即使

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二是究竟应该选择入史作家的哪些作品作为代表作的问题.虽然我承认张志忠主编对于大多数作家代表作的选择还是令人信服的,但也存在着个别所选作品不准确的问题.这一点,最突出地表现在第九章中的作家王蒙身上.在这一章,编写者选择的王蒙小说代表作是短篇小说《春之声》与中篇小说《蝴蝶》.实际上,就我个人多年的跟踪阅读来说,我觉得王蒙的小说代表作,既可以是长篇小说《活动变人形》,也可以是系列小说《在伊犁》,还可以是中篇小说《杂色》或者短篇小说《海的梦》,而不应该是编写者所选择的这两部.

三是敢不敢于打破中国当代文学史书写的习惯性常规,大胆承认在当代这个文学时段其实也已经有大师出现的问题.某种意义上,之所以会出现以上关于王蒙的代表性小说选择的问题,实际上正与我们的文学史家们羞于承认当下时代文学大师的存在这样一种文化现实有直接的关系.这就不由得让我联想起了当年郁达夫先生在编选《中国新文学大系散文二集》时的非凡勇气.照常理说,郁达夫与鲁迅、周作人也属于同时代的作家,但郁达夫先生有很大的文学自信,却敢于在由他选编的这本关于新文学第一个十年的散文选集中,将一大半的篇幅都留给了周氏兄弟.最后的事实果然证明了郁达夫先生眼光的独到.从散文创作的角度来说,一直到现在为止,也还没有哪一位作家能够与周氏兄弟中的任何一位相匹敌.然而,当下中国学术界一个非常突出的问题,就是所谓的犬儒主义横行,从编者到作家自己,都已经习惯了某种“排排坐,吃果果,你一个,我一个”的所谓人人有份的文学史书写模式.根本就没有人敢于越雷池一步,敢于撰写一部带有鲜明另类色彩的“离经叛道”式的文学史著作.因此,假如我个人有机会撰写一部文学史著作的话,我一定要尝试着打破这样一种异常沉闷的文学史格局,一定如同中国现代文学史上对于鲁迅、茅盾、沈从文等大师的专章书写一样,也以专章书写的方式来对待我心目中的当代文学大师,比如王蒙、贾平凹、莫言、王安忆、北岛、汪曾祺等.

如此看来,张志忠主编的这本《中国当代文学60年》虽然有诸多鲜明的特色,但却也留有不少遗憾.那么,一种理想意义上的中国当代文学史著作又应该是怎样的一种表现形态呢我以为:一是既不能简单地以作家论或者作品论为主体,也不能只是以文学思潮的梳理分析为重点,而是应该将作品、作家与文学思潮同时兼顾展开论述.二是一定要有勇气打破文学史的书写常规,要敢于承认当代文学史上也有大师存在.三是一定要有某种贯穿于整部文学史的鲜明史识.甚至于,在我看来,即使是中国当代文学史这样一个说法也都是难以成立的.在这一点上,中国古代文学史早有典型的范例存在.如果说,一部古代文学史上只是有诸如唐代文学、宋代文学这样断代文学史的分期方式的话,那么,我们现在所谓的中国现代文学史,就应该是中华民国的文学史,而所谓的中国当代文学史,也就应该是中华人民共和国的文学史.我们大家都知道,英国的剑桥大学一直把我们所谓的现代文学史称作中华民国文学史,也一直把当代文学史称作中华人民共和国文学史.很显然,这样的一种命名与书写方式,方才可能算得上是对所谓中国文学史的真正意义上的还原.我觉得,我们的确已经到了一个能够对于中国当代文学史的书写正本清源的时候了.如果以后还有人要撰写中国当代文学史的话,我觉得,他干脆直截了当地撰写一部中华人民共和国的文学史好了！

王春林:评论家,山西大学文学院副教授.(责任编辑:续小强)