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摘 要：20世纪中国小说的“疯癫叙事”历经从萌生、演变、沉寂到兴盛的曲折发展过程.缘于作为叙事视角兼叙事声音的“疯癫者”驳杂多面的文化形象及不同于常人的言语、思维与情感体验特征,从“五四”到新时期再到世纪之交,中国20世纪小说疯癫叙事文本在不同历史阶段皆隐秘漫溢出特殊的历史意识.20世纪中国文学疯癫叙事踯躅于对历史的建构、置疑与重构之间,某种意义上,疯癫叙事是窥探20世纪中国文学历史意识的标本与参照.90年代以前,疯癫叙事致力于挑战同时期文学实践赋予历史话语的崇高与宏大；世纪之交,疯癫叙事在浓郁的历史虚无主义氛围中,展现出对虚无主义历史意识的审视与过往历史话语价值的重新确立.
关 键 词 ：疯癫叙事；20世纪中国文学；历史意识；标本
文学面对芜杂多姿的世界,如何切入,以怎样的姿态言说,是每个作家首先需要考量的问题,这便涉及到叙事视角.视角对于叙事有着非凡的意义,于此甚至有论者认为,“视角具有根本的重要性,它被用来分析主体性的形成”[1](P34).伴随着叙事理论研究不断推向深入,也日益被广泛接受,中国现当代作家开始拥有愈益自觉的叙事意识,深刻意识到叙事形式对于作品的特殊价值.在题材翻新日见其难的情况下,作家们纷纷将眼光转向文本构成的另一端,希图藉叙事形式的突围实现对传统与自我的超越,以表达自己对世界的特殊体验与独到理解.正是在这一潮流的裹挟下,疯癫叙事以一种先锋实验的姿态跃上20世纪中国文坛.
一、从“五四”到新时期：疯癫叙事的衍变及其历史意识
新时期以来,作家出于各自不同的考虑,选取形态各异的人物作为自己小说的叙事者.下乡知青、国企厂长、儿童、知识分子、农民等阅历不同、职业迥异、长幼有别的个体,都成为此一时期小说叙事者的有机选项.在长长的叙事者序列中,疯癫者的形象因其独特迥异的身份和丰富复杂的文化内涵而尤为引人注目.本文将小说中此类以“疯癫者”（包括呆子、疯子、傻子等精神疾病患者）为叙事视角和叙事声音的文本叙事现象统称为“疯癫叙事”.客观而言,疯癫叙事在新时期文学中出现,无论如何都算不上一种新鲜现象,同样的叙事方式早在半个世纪前的现代文学中便有先例.被各种文学史著作认为系中国现代白话小说开篇之作的《狂人日记》,便是以迫害妄想症患者“我”的述说结构全文的.此后,疯癫叙事在现代小说中便频频现身,如萧红《呼兰河传》、许钦文《神经病》、路翎《财主和他们的儿女们》等,它们因自身独特的叙事形态,共同构成了中国现代小说史上一道奇异的风景.
综而观之,在中国现代文学中,“疯狂”几乎都被处理为独特个人受环境逼迫的结果,疯癫叙事表现为个人与其生存的外部世界的分裂与对抗,以表达对固有社会秩序的愤懑情绪与批判立场,流露出鲜明的对与主流历史意识的怀疑与叛离.狂人或疯子作为不受礼教束缚,背离大众习惯和伦理常规的个人而受到肯定和同情,然而他们最终都逃脱不了被消灭或被同化的命运,一种强烈的处境危机贯穿在疯癫叙事中,“折射出20世纪前期知识分子普遍的一种精神痛苦——‘存在性不安’”,《狂人日记》如此,其他疯癫叙事文本亦不例外.从表面观,《狂人日记》只是零距离地表现了狂人的疯癫体验,然而我们须注意到,文本中狂人被治愈的历程才是埋藏于表层的要义所在.狂人的被治愈实际上是他自我精神分析治疗的结果,当他意识到自己与他所批判的众人世界具有某种相通性,明白自己并非独异于“吃人”大众的世外之人,这就意味他作为精神病患者个人世界与外部世界经验不再分裂,狂人最终融入外部世界,并被同化.文本明显倾向于对峰巅状态下的狂人叙述予以肯定,神志正常的狂人与现实同流合污,疯癫者的世界才代表着文本所要表达的主题.《狂人日记》是中国现代文学中疯癫叙事的典范之作,继后,萧红等作家的疯癫叙事在意旨上都与它一脉相承、声气相通.萧红《呼兰河传》表现的是一个封闭的乡村,一个健康活泼的生命如何被当成“异数”,最后以治疗的名义被逼得精神失常.站在反常者的立场,作品批判了民间愚昧落后的疯狂观,通过团圆媳妇的死,揭示了民间世界理性、秩序和惯例背后存在的非理性——迷信、暴力、心理变态、无意识迫害和人性的扭曲.
1949年人民共和国成立,现代文学结束,新中国文学接续.疯癫叙事作为一种颇富“意味”的小说结构形式,因其包孕着丰富驳杂的意识形态内涵,在与现实的价值关系上,偏重于与“立”相对的“破”,这与新中国文学必须承担“将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能,讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺”[2](P2)的责任的话语语境明显不相契合.疯癫叙事的价值立场与新中国文学所诉诸的历史使命之间的这种矛盾,直接导致其在中国20世纪中期文坛,在相当漫长的一段时间销声匿迹.直到“”结束进入新时期,疯癫叙事才在沉寂良久之后重新浮出历史地表.
承续“五四”,新时期文学重新闪现出许多精神亢奋乃至癫痴的叙事者的身影,如宗璞《我是谁》中的韦弥、古华《芙蓉镇》中的秦癫子、韩少功《爸爸爸》中的丙崽、残雪《山上的小屋》中的小女孩等.面对刚刚过去的那场民族劫难,这些小说通过他们,描摹了许多沉迷乃至癫痴的心理状态,以期以疯癫这种生命的极致表现反抗和冲决一切反动力量,冲破既定框架和僵化的约束,探寻人性和反思自身.在这里,疯癫叙事要么是作为用来反抗荒诞现实的手段,寄予作者在荒诞和非理性世界中对正常人性的摧残；要么以本身受刺激或被迫害而致疯狂的身世,以弱者的姿态和病态的心理呼唤对正常自然人性的关怀,同时对造成疯癫的社会现实进行理性的分析与深沉的思索.在伤痕文学中,理性占据着绝对的主动权,启蒙所铸造的人格典范,充满了理性的色彩,疯癫因此只能作为理性世界的对立面,无法言说和不容辩驳的怪诞行为而存在.疯癫的存在只能说明非理性、非人道对人性的戕害,追求完美人性的启蒙理想不能容忍疯癫的存在.在反思文学和寻根文学中,疯癫叙事借助“荒诞的形式进行理性的言说,承担了宣扬道义、真理、信仰的使命”,疯癫叙事者“以深刻的隐喻承担了启蒙教义的布道”.《爸爸爸》中的丙崽作为鸡头寨的怪物,无论岁月怎样磨损,他却永远停留在永远长不大的懵懂时代,鸡头寨的苦难和欢欣都无法使他发生丝毫变化.当鸡头寨的灭顶之灾到来时,喝了半碗毒汁的丙崽却依然顽强地存活下来,不依不饶地跟随着鸡头寨的人们.无疑,丙崽形象没有从正面提供有益的启迪,却从反面引发了人们的深刻思索.鸡头寨的痴傻形象,正是作者对古老文化的高度概括后形成的文化符号,他简单、粗糙甚至带蛮横的语言,粗鲁而怪异的行为举止,都具有深刻的意蕴,指向对传统文化的反思,深藏着启蒙者的拯救意识.20世纪80年代后期,先锋文学甚嚣尘上.疯癫叙事则深入到疯癫的内部,否认以外在的任何条件来界定理性或非理性,将疯癫视作一个自足的空间.残雪的《山上的小屋》梦魇般地呈现了疯狂,呓语式地陈述了以极端敏感来捕捉夸大和异化,得出与理性世界完全迥异的结论.在此,疯癫力图超出现实可能探索到深层的意义,“但是它的一只脚刚跨出去,就已经走到了背面.疯癫作为一种扭曲的极端心理,在深刻揭示人性的同时,它的真实性与可靠度也受到了质疑和拷问.”[3] 总之,新时期的疯癫叙事,某种意义上,均可视为作家所虚拟的一种非常态人格,所采取的一种独特叙事策略,所假构的一种具有审美意义的叙事符号.通过这种独特的叙事方式,作家退回到一种失语和无声的状态中,于无声中,作家对世界的深刻体察与心灵呐喊被传达出来.细察新时期文学,疯癫叙事与现代文学一样,都有着相对清晰、明确的涵义指称,90年代以前,疯癫叙事均不约而同地致力于挑战同时期文学实践赋予历史话语的崇高与宏大.伤痕文学和反思文学的疯癫叙事,以中国现代文学为渊薮,在相类的意义上使用着它,它被用来影射非理性的社会环境对个体心灵的深刻压抑和沉重创伤；寻根文学的疯癫叙事是作为一种文化符号被使用的,疯癫的思维特征被指认为与某一家传统文化思想流派或某一古老地域文化的思维习惯相通,但寻根却陷入僵化与虚无,无果而终.
二、世纪之交：疯癫叙事的兴盛及其后现代历史意识语境
在新时期各种文学思潮的更迭中,疯癫叙事频繁现身,渐为人熟识.进入20世纪90年代,小说中的疯癫叙事不再刺人耳目,它开始作为一种普通平常的叙事策略为作家和读者所接受.相比前辈,作家们开始以一种更加从容不迫的姿态,重新审视和开掘疯癫叙事这座远未殆尽的矿藏.这一时期小说创作相比之前,更高频率地调遣着疯癫者的视角与声音进行叙事实验,以期表达自己对于现实与自我的独特体验.另外,疯癫叙事不再仅局限出现在中短篇小说里,它也开始出入于长篇巨制中.无论如何,长篇小说中的疯癫叙事运作都要比中短篇更具难度和挑战性.从这个意义上讲,这一征象的出现正是作家对于运用疯癫叙事愈益自信与成熟的表现.
相对新时期的屈指可数,这一阶段采取疯癫叙事策略的小说创作可谓进入了一段“勃兴期”,仅《收获》、《当代》、《花城》和《上海文学》,通过逐年检阅它们从1990年到1999年10年间刊载的小说作品,4家期刊便共刊载了25篇（部）疯癫叙事形态的小说作品,疯癫叙事在中国20世纪90年代文坛呈现出繁荣蓬勃的景况.其次,除了数量上的激增,我们还发现,这些疯癫叙事作品的作者涉及面极其广泛,在中国当代文坛颇具代表性.其中,既有久负盛名的中老年作家,如贾平凹、莫言,又荟萃一批优秀的中青年作家,如苏童、阿来、余华、林白等,另外也不乏青年才俊,如艾伟、蒋子丹、东西等,这些作家构成了20世纪90年代中国文坛的中坚力量.数量增长迅速和作家广泛参与是20世纪中国90年代小说中疯癫叙事的一个十分突出的特征.另外,长篇小说动用疯癫叙事的形式策略,在新时期及之前的现代文学都是极为罕见的,但这一时期仅4家刊物便刊发了7篇长篇小说的疯癫叙事作品.除《尘埃落定》、《檀香型》等外,还有苏童《另一种妇女生活》、莫言《丰乳肥臀》、余华《细雨与呼喊》、东西《后悔录》、艾伟《爱人同志》和贾平凹《秦腔》等数部长篇小说也篇幅不同地采用着疯癫叙事.上述10余篇长篇小说大部出自名家之手,一些新人也因为自己的这些作品而从文坛边缘走向中心.不管是人以文名,还是文以人名,20世纪90年代长篇小说疯癫叙事曾引起批评家的热切关注和深入讨论,直到进入新的世纪对它们的研究仍然方兴未艾.文学研究者凭着自己敏锐的学术触觉,自发地聚集在它的周围,广泛动用形象学、精神分析法、主题学、女性主义批评、比较文学等各式各样的批评武器对它给予充分的阐释.
新中国以来40年文学,自始至终都对历史叙述保持着浓厚兴趣.此间各个时期文学对历史的叙述都不是在纯粹审美修辞的维面上展开的,它们分别肩负了不同的意识形态启蒙使命.“十七年文学”为巩固现实政权的合理/合法性提供了形象上的依据.新时期文学接续“十七年文学”的传统,以笔为,控诉和反思刚过去不久的民族劫乱,探索国家发展的前途.质疑过去文学赋予历史话语的崇高意义,新历史小说以解构的立场与姿态,通过具体的艺术实践,颠覆了历史话语的神话.“新历史小说”给历史权威的迷信者当头一记棒喝,在丰富历史言说的方式和内容的征途上无疑做出了巨大的贡献.然而,事物总有两面性.首先,在竭力拆毁过往合法历史体系的过程当中,“新历史小说仅仅告诉了我们不该相信什么,却没有告诉我们应该相信什么.因此,它们对于如何踏上发现历史真实的正当路途,实际上并未给出一个明确的指向”[4](P351).后来的文学实践表明,新历史小说一不小心,便滑入历史虚无主义的泥淖.
事情往往如此,为了达到目的,矫枉有时需要过正.尽管新历史小说打心眼只想让历史丰润厚实起来,亲切可近,有血有肉.在其中,不仅有英雄,也要有普通百姓；不仅有革命大义、民族使命,也要能容纳琐屑事体、日常存在；不是意识独尊,也要容许民间立场存在.但真正的文艺实践发展到后来,便不可辖制地逸出了预设,在其中,出场的人物是比百姓更处于历史暗层的土匪、小偷、,演绎的历史是比平凡事体更不耻言的他们的抢偷淫.在对历史的审视上,它也不是诚意以民间立场丰富意识的单一,而是干脆置换它,成为一种新的历史意识专制.新历史小说抱着良好的愿望,到头来收获的却是对历史新的遮蔽.文学中的历史重新呈现一种新的平面化、单调性的局面,历史话语被比西方嬉戏历史姿态有过之而不及的新历史小说这把手术刀,支解得支离破碎,残不忍睹.时代呼唤再一次重新审视这段历史,重建历史话语的意义与价值.
现实无法寄托灵魂,历史也已成为一张可以“随意涂抹的羊皮纸”.为了能够继续前行,换一种姿态重新审视和描述历史似乎势在必行.历史不能再开回原车道,疯癫叙事所赋予文本的天生置疑姿态呼应了20世纪90年代文学以否定之否定地方式重新想象历史的冲动,这种意识最终便附著在90年代长篇小说以疯癫叙事为特征,包括《檀香刑》、《尘埃落定》等在内的一批长篇小说上,被明确表达出来.总之,在20世纪90年代文学中,一种区别于以前的历史意识悄悄浮出了历史地表.“疯癫叙事”是中国20世纪90年代长篇小说创作中一道引人注目的景观.作为“有意味的形式”,它们传达出新中国前40年文学所不曾有过的历史意识,这些历史意识包括历史形态与叙述姿态的开放,将历史作为一种审美修辞对象消费.具体而言,即对历史形态的重新认识、自我置疑的历史叙述姿态、寻求历史认同和重建历史话语意义.将90年代长篇小说疯癫叙事所传达的这套历史意识,放置到中国当代文学历史意识流变的坐标轴上,可以清楚地看出,这种历史意识是在认识到过去文学叙事的局限的基础上,对其做出的有限度的反拨与超越.[5] 三、颠覆抑或重构：世纪之交疯癫叙事的历史意识及对其的审视
全球化背景下,我们该如何定位和审视世纪末中国文学
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6825;种重寻历史认同,重建历史话语意义价值的努力呢?对此问题的,我们惟有拨开笼罩着这一文学努力的层层云雾,将其放置到世纪末中国大的文化气候下思考,方能得到合理解答.20世纪90年代的中国,甚嚣尘上的以王朔和周星弛为代表的无厘头文化无情地解构了政治意识形态的虚妄,但与此同时也将人类一切美好的价值观念一并解构了.崇高、伟大、理想开始成为可笑和虚伪的代名词,道德的神圣性开始剥落.在对待历史的态度上,20世纪80年代末以来的部分中国文学已经完全与当代西方文艺思潮接轨,显示了充分的后现代性.与之相呼应,“1990年代中期在知识圈出现的后现代思潮,为价值虚无主义提供了知识的合法性论证,一轮又一轮的后学冲击并消解着文化传统的正当性,也使任何重建价值的努力被判定为压迫性的‘宏大叙事’的复辟.在大学知识体制内部,各种社会科学的知识都开始去价值化,崇尚‘价值中立’的科学方法大行其道.”[6]这就是中国20世纪末的基本文学/文化状况.以此为背景,对于20世纪90年代以来疯癫叙事流露出的历史话语价值重建的努力,我们是否真的能简单斥之为“宏大叙事的复辟”而横加指责,或认为它只是一种西绪福斯推石上山的徒劳而抱冷漠甚至讥讽的态度呢?在我看来,这样两种判断显然既粗暴且短视.要在一堆废墟遗址上修复原来的物体建筑尚且不易,何况是更为复杂微妙的文化景观.虽然在对待历史的旨归都意在“立”而非“破”,然而不管是在艺术形态上,还是在所传达的精神要义上,90年代以来疯癫叙事都与30年前的革命战争历史小说的宏大叙事显示出明显的区别,它不可能复辟后者的宏大叙事.那么,两者之间的真实关联究竟是怎样的呢?对此,也许我们可以借用马克思主义唯物辩证法的观点言说：前者是对后者的否定之否定,前者是在后者奠定的基础上对后者的一种螺旋式的升华与超越.从追求历史意义重建以及个人化的文学表现手法的努力上看,20世纪90年代长篇小说疯癫叙事沐浴在全球化的后现代文化氛围中,是对于消弭深度模式、热衷拼贴戏仿的某些后现代文化生产模式的反动和否定,亦是对以“批判、否定、质疑、颠覆、反抗社会”[7](P20)为内在精神要义的现代主义艺术的一种靠拢和回归.然而尽管如此,它们并没有妨碍20世纪90年代长篇小说疯癫叙事同时兼具后现代主义艺术的部分特征.首先,20世纪90年代长篇小说疯癫叙事喜用民间曲艺的语言形式,如猫腔之于《檀香刑》,秦腔之于《秦腔》.这样的创作融乡俚土语于纯文学实践之中,不管是否是作家有意而为之,在所达到的客观实际效应上,它们与后现代主义企图消弭“传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的边界或分野”的旨趣是暗合相通的.其次,如前文所述,20世纪90年代长篇小说疯癫叙事因特殊的叙述者而采取的历史叙事方式,使历史书写几乎摆脱时间线索的羁绊,而呈现出明显的空间化倾向.“当今世界已经由时间定义走向由空间定义.在后现代社会中,空间具有主宰的地位,‘变化’这个概念遭到怀疑,等‘过去’开始像一个交替的世界,而不是这个世界某一不完善的、早期的阶段”.在这个意义上,疯癫叙事以空间转换为逻辑记载历史的方式与后现代文化“取消时间和空间的整一化”文化逻辑似乎又达成了惊人的一致.另外,在美学上,相对以“崇高”为审美目标的现代性,20世纪90年代长篇小说疯癫叙事似乎与追求“一种美的回归”的后现代性走得更近,“不过,这里美的内涵发生了变化,美不再处于自律的状态,而是被定义为快感和满足”.[7]在相应的文本中,历史不再被表现得波澜壮阔、荡气回肠,崇高的现代美学趣味被搁置到一边,以历史为被表述和消费对象的动机却昭然若揭.
20世纪90年代以来疯癫叙事作为世纪末中国文坛的一种文学现象,在面对是属现代主义作品序列抑或是后现代文化派生物的诘问时,表现出它的不可简约归类的复杂多面性,这与孕育与滋生它的复杂的社会文化背景是相互映照的.在现实主义/现代主义/后现代主义的归属问题上,20世纪90年代以来疯癫叙事的身份是暧昧不清、游移不定的,它与其中任一种主义都保持着或密或疏的联系,然而它又与它们维持着适度的距离.如若循着詹姆逊不同时代与不同的文学书写类型相对应的观念的思路推演下去,某种意义上,为数众多的疯癫叙事文本可被视作一枚枚绚烂多姿的文学标本,借助它们,我们可以触摸到和描摹出此一时期错综复杂而变动不拘的中国社会文化格局.在这样的背景下,简单地将中国20世纪90年代以来疯癫叙事划入现实主义、现代主义或后现代主义门下不仅武断粗暴,而且至少在现在看来也是没有什么实际意义的.