文学史的变与不变

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中国文学史(甚至其中的诗歌史)并非全然是精致、典雅的文人士大夫的吟风弄月、感时伤怀,而是一直都有活生生、热腾腾、真率、粗砺的嗟叹和咏歌.一言以蔽之,雅俗文学的此消彼长,原本就一直贯穿在中国文学史的整个发展过程之中.

《插图本中国文学史》

郑振铎著

北京世纪文景文化传播公司

二○○五年出品

定价:118.00元

郑振铎先生的《插图本中国文学史》初版于一九三二年.一九五七年再版,有改动.这是时势使然.上海世纪集团这次重印,选用的是再版的版本.对于一般读者来说,这或许没什么要紧的吧.但是对于研究者、学习者来说,知道自己所读的是哪一个版本是非常有必要的.这是一件说大不大、说小不小的事情,重印本没有作出说明,不得不在此提一句,尽管本文的目的并不在于讨论此书两种版本之间的改动,而且这些改动对于本文所说的内容似乎没有太大影响.

一、

这部文学史所反映的文学观念的变化是最值得注意和探讨的问题.

逝者如斯夫.我们试图从“中国文学史”著作中看到 “中国文学史”的具体发展过程及其各个阶段的本来面目.但是,真实的历史永远都不复存在了.无论如何,我们也听不到在河之洲的雎鸠当年的叫声了.我们所能看到的“中国文学史”的著作都是在特定时代、特定文学观念的光束照射出来的“中国文学史”的面貌.这个光束照到哪里,哪里就呈现得较为清晰.反过来,我们也可以逆着这个光束,追溯光源所在的位置,探明作者的文学观念,并且涉及与文学观念相关的各个方面――文学观念也是与价值观和意识形态密切相关的,因而文学史著作同样也是作者的(那个时代的某一部分)价值观和意识形态的反映.

其实,我们寻找历史的本来面目,在很多情况下,乃是为了寻找一面映照我们当下生活的镜子.中国历史上经常出现的情形之一就是所谓“托古改制”.尽管《自序》和《例言》反复申明,作者旨在编撰“一部比较能够显示出中国文学的真实的面目的历史”,但是,郑振铎身处风云动荡之时,人事倥偬之际,并没有闲暇来做这种水磨工夫.按《自序》所言,他在一九二O年左右就已经发愿要写这部文学史了,当时,新文学运动方兴未艾,亟需完成的任务之一,就是巩固和扩大新文学运动所取得的初步成果,将文学观念的变革进行到底.因此,这部文学史所反映的文学观念的变化,实际上比它所显示的“中国文学的真实的面目”更加引人瞩目,也就不足为奇了.

中国古代一直以诗、文为主流,词、小说、戏曲不管怎么流行于一时,都不登大雅之堂.从晚清到五四,文学观念天翻地覆,小说、戏剧(戏曲)时来运转,成了改造社会、宣传维新、倡导革命的利器.当然,近年来,已经有很多研究者从另一个角度说明:小说、戏剧(戏曲)的兴起,与近代城市和报刊、图书出版业的发展有着直接的依托关系.文学观念的变化,小说、戏剧(戏曲)地位的提高,城市和报刊的发展,还有外来观念的影响,这些因素之间究竟是一个什么样的关联,那话儿说来太长,暂且按下不表.这里要说的是,这种文学观念的变化,非常鲜明的表现在这部《插图本中国文学史》中.

郑振铎《自序》中说,近二三十年间出版的许多中国文学史都有着“不可原谅的绝大缺憾”,因为唐、五代的许多“变文”,金、元的几部“诸宫调”,宋、明的无数短篇平话,明、清的许多重要的宝卷、弹词,以及元、明的戏曲、小说、散曲等等都未曾得到应有的注意.他继而说道:

难道中国文学史的园地,便永远被一般喊着“主上圣明,臣罪当诛”的奴性的士大夫们占领了么?难道几篇无灵魂的随意写作的诗与散文,不妨涂抹了文学史上的好几十页的白纸,而那许多曾经打动了无量数平民的内心,使之歌,使之泣,使之称心的笑乐的真实的名著,反不得与之争数十百行的篇页么?这是使我发愿要写一部比较的足以表现出中国文学整个真实的面目与进展的历史的重要原因.(按原文有一些着重号,去掉了).

这里最突出的是“那许多曾经打动了无量数平民的内心,使之歌,使之泣,使之称心的笑乐的真实的名著”.其中有三层意思.首先,那些作品是打动了“无量数平民”的,而不是给“奴性的士大夫们”的.其次,那些作品“使之歌,使之泣,使之称心的笑乐”,不是“无灵魂的随意写作”,而是有血有肉的,也就是人间的、世俗的.这两层意思都很明白,它们大致呼应着此前陈独秀在《文学革命论》中提出的“三大主义”第一条即“推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的平民文学”,立场鲜明,没有歧义,无需多说.最后一层意思,那些作品是“真实”的.这却不能轻易放过.陈独秀也曾提出“建设新鲜的立诚的写实文学”,胡适《文学改良刍议》也曾提出“不作无病之”,但是两者都不能直接等同于郑振铎在此所说的“真实”.我以为,相比之下,与之更为相近的是王国维《人间词话》第六十二则里所说的“真”:

“昔为倡家女,今为荡子妇.荡子行不归,空床难独守”、“何不策高足,先据要路津?无为守穷贱,轲长苦辛”,可谓淫鄙之尤.然无视为淫词、鄙词者,以其真也.五代、北宋之大词人亦然.非无淫词,读之者但觉其亲切动人.非无鄙词,但觉其精力弥漫.

王国维以“非无淫词,读之者但觉其亲切动人”(此为阴柔)、“非无鄙词,但觉其精力弥漫”(此为阳刚)来与“无视为淫词、鄙词者,以其真也”互相阐释.但他只是点到为止.为什么亲切动人、精力弥漫?为什么亲切动人、精力弥漫就“真”了?他没说.在《人间词话》的语境中看来,或许可以说,因为那是不得不如此、“脱口而出,无矫揉装束之态”(《人间词话》第五十六则)的肺腑之言,而绝非出于“淫”和“鄙”的、原本可以得到正常满足而仍然贪得无厌的.

郑振铎在这部文学史中未尝集中阐述他所说的“真实”,但是时常可见零星的表露,比如第五十三章《散曲的进展》,称道各位作者“最深刻,最畅达的情词”、“粗率直爽”、“大胆的绝叫着刹那的享乐主义”、“潇爽之作”、“充溢着肉的追求的赞颂”、“以本色语,当前景,曲曲传达出最内在的柔情”、“那样天真而漂亮的东西”等等,都可以视为《自序》中的“真实”的注脚,而且非常接近于王国维说的“亲切动人”和“精力弥漫”.相比之下,在文学的“真实”问题上,王国维、郑振铎的见解比陈独秀、胡适更为深刻.

对照王国维所说的“真”,郑振铎实际上赋予文学之“真实”的内涵,又有了一些新的因素,尤其是二十世纪开头二三十年里引进的各种新鲜的“主义”,但是,究其根本,仍然可以接续到五代、北宋之大词人的作品,乃至王国维所引的“古诗十九首”以及那个时代的作品中的“亲切动人”或“精力弥漫”的东西.更进一步,甚至可以从郑振铎所谓“使之歌,使之泣,使之称心的笑乐的真实的名著”,联系到《诗大序》的那段名言:

情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也.

朱东润《中国文学批评史大纲》称《诗大序》“其言为吾国论诗诸作中有名之篇幅,而其为杂糅而成之作品”.我们知道,不止是《诗大序》,流传至今的中国古代典籍,很多都有后人杂糅进去的东西,譬如一堆篝火,从上古燃烧至今,当然得不断添加薪木进去,这样,火焰虽然刹那生、刹那灭,这堆篝火却依然熊熊燃烧,温暖我们的身心.中国文学史对于我们的意义也是如此.我们虽然再也听不到在河之洲的雎鸠当时的鸣叫了,而那种寤寐思服、辗转反侧的焦灼,以及琴瑟友之、钟鼓乐之的喜悦,却还可以感同身受.

不管《诗大序》这段话究竟出于什么时代,我们也可以由此感觉到,中国文学史(甚至其中的诗歌史)并非全然是精致、典雅的文人士大夫的吟风弄月、感时伤怀,而是一直都有活生生、热腾腾、真率、粗砺的嗟叹和咏歌.一言以蔽之,雅俗文学的此消彼长,原本就一直贯串在中国文学史的整个发展过程之中――顺便说一句,郑振铎另有《插图本中国俗文学史》,初版于一九三八年,也在世纪集团这次重印之列,我没看过,想来应该于此有较为清晰的勾勒.

在这部《插图本中国文学史》里,郑振铎有一个值得重视的见解,那就是:“当民众文艺初次与文人学士相接触时,其结果便产生了一个大时代.”――也就是产生了一种新的文学样式,产生了一批以这种样式创作的新的优秀作品.五代、宋之词,金、元、明之曲,明、清之弹词等等,都是如此.文人学士创作雅文学,民众文艺属于俗文学,两者的接触并非必然会产生一个大时代,却必定具备着产生一个大时代的可能性.五四新文学运动取得的成绩亦可作如是观.在传统文化中成长起来,又接受了外来思想的陈独秀、胡适、周作人、钱玄同、郑振铎那一批文人学士,提倡白话文,提倡俗文学,几年之间,竟然也就产生了一个白话文学的大时代,开启了一个新文学的传统.

不过,提倡、研究俗文学,固然有道理,也大有必要,却没有理由因此而抢夺雅文学的地盘,甚至将雅文学驱逐出去.这部文学史连《红楼梦》、《桃花扇》这样的作品都没说到,这不是可以用时间仓促来开脱的.或许,在郑振铎看来,它们也太雅、太文人学士了?可是这种做法同样不足以表现“中国文学的真实的面目”.此外,桐城派在五四时期被称为妖孽,就提也不提,这终究有失偏颇.近年章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》在批评桐城派缺乏生命、成就不足之余,称它“作为一种重大的存在,不能不给予重视”,这才说得过去.

再者,提倡、研究以至创作俗文学,均无不可.但是,俗文学就是俗文学,俗文学本来就没有必要跟雅文学去争夺地盘,除非俗文学的提倡者、研究者、创作者也要跟雅文学的提倡者、研究者、创作者去分一杯羹,沾一点光.如郑振铎所言,在文人学士接触民众文学,产生了一个大时代之后,“过了一个时代,这个新的型式,又渐渐成为古董而为时代及民众所舍弃”.俗文学跟雅文学争夺地盘的结果往往就是被后者同化而失去原有的“真实”和生命力.显然,这对于俗文学的创作者所造成的伤害,尤甚于俗文学的提倡者、研究者.如此说来,金庸实在没必要做文学院长,没必要写中国历史,尤其没必要在封笔多年之后重新修订作品.


更有甚者,随着好的俗文学渐渐上升到了雅文学的殿堂,进入了

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大学的讲坛,就有充斥了“淫词”、“鄙词”的坏的俗文学出来.虽然这两者之间未必有直接的因果关系,但是我们所面临的实际情形却是两者正在同时发生――同样糟糕的是,雅文学在这个时候又如此萎靡不振.

二、

我们眼前这种恶劣的俗文学之产生又不同于郑振铎们所提倡和研究的俗文学.它不仅是本土的沉渣泛起,更主要是掺杂了外来的糟粕.

在中国文学史上,外来的文学艺术作品和思想发挥过非常积极的作用.五四新文学运动时期如此,新时期以来也是如此.郑振铎这部文学史就非常强调外来文学――特别是印度文学――对于中国文学的影响.

为了强调外来文学的重要性,郑振铎还在分期问题上做了一番手脚.分期问题本来是一个颇有些无聊的问题,主要跟“思想背后的利益”,也就是特定学术圈子里的“资源配置”有关,可是任何文学史的写作都不得不处理这个问题.这部文学史的划分是:古代文学,西晋以前;中世文学,东晋到明正德(三一七-一五二一);近代文学,明嘉靖到五四运动之前(一五二二-一九一八).显然,这是对应西方历史上的古代、中世纪、现代三大阶段的划分方式,突出佛教传入之后对于中国的“中世纪”文学史的作用.为了强调外来文学的影响,如此割裂本国的历史,其实大可不必,尽管郑振铎用心良苦,最终是为了促进新文学的改革与进展――将这部文学史的下限设在五四运动之前的一九一八年,也是同样的命意.

但是,外来文学的作用虽然重要,其前提却是培植好自己的根本.否则,一味模仿,只是照猫画虎,弄得不好,反倒吸收了人家的糟粕,其危害远甚于东施效颦.钱穆《国史大纲》第十六章有言:

南朝的王室,在富贵家庭里长养起来,他们只稍微熏陶到一些名士派放情肆志的风尚,而没有浸沉到名士们的家教与门风,又没有领略得名士们所研讨的玄言与远致.在他们前面的路子,只有放情胡闹.

由名士为之则为雪夜访友,无知识,无修养,则变为大胆捕鼠.

由名士为之则为排门看竹,无知识,无修养,则变为往寺庙偷狗吃.

我们眼下的有些充斥了“淫词”、“鄙词”的文学作品和文学评论,也都是胡闹.稍有不同的是,他们是有知识、有意识、无修养、无节制的胡闹,因为他们还懂外语,有才气,拿了文凭,甚至挂着教授和博导的头衔.他们看到了外来的文学中的风尚,而没有感悟到外来的文学背后有着深厚的哲学和宗教,没有意识到那些放纵的风尚之中往往掺杂着锥心刺骨的疼痛,所以,他们也“只有放情胡闹”.严格说来,新文学运动以来和新时期以来的相当一部分雅文学(比如徐志摩)、俗文学(比如王朔),对于文学之内和文学之外的胡闹,都有推波助澜的作用,而且往往都是打着“自由”的旗号.要是碰到黑格尔,他就会说:你们这是任性,不是自由.他在《小逻辑》第三版序言里是这么说的:

什么是真正的自由的良心所包含的理性原则和律令,什么是自由信仰和自由思想所具有和所教导的内容,诸如此类涉及内容实质之处,他们皆不能切实说明,而只停留在一种消极的形式主义和一种自由任性、自由乱发表意见的“自由”里面.(按原文有一些着重号,也去掉了.)

自由当然是个好字眼,但是还要前面所说的“真实”作为基础,还要它本身所包含的“理性原则和律令”加以约束.郑振铎们在提倡、研究俗文学,引进外来文学,推动新文学的改革和进展之际,对于理性原则和律令的认识还不是非常充分,但是已经有了一些自觉,另外还要有“真实”的底子,如此才不至于胡闹.

三、

最后,少不得要说说这部插图本的中国文学史中的插图.

这些插图都取自古书,内容相当丰富,其中不乏精品和郑振铎颇为自得的“珍秘的东西”,这当然有赖于他作为藏书家的搜求之功.历代作家肖像所占数量最多,其中又有绝大部分是白描,寥寥几笔,却非常传神.这就又得说到郑振铎这部文学史对于作者的介绍.多年以来,我们熟悉的文学史里的作家介绍,比如游国恩等主编的《中国文学史》,用的是阶级分析的方式.这也相当有效.尽管中国古代作家的阶级流动性较大,但是多数作家的阶级立场还是比较稳定、比较明确的.郑振铎用的却是中国古代史书里的人物传记和品评方式,甚至有直接抄录史书的嫌疑(不过我们断断不可以现在的所谓学术规范去唐突前人).中国古代史书里的人物传记和品评方式相当成熟,并且极具特色.它们都是用非常简洁的文字,勾勒出人物的容貌特征和言行举止,并用一套稳定的话语系统加以品评,非常类似那些作家肖像画里的白描,两者真是相得益彰.

如今,给书籍配插图又成了时尚,提倡者们往往强调的是还原历史场景和真实面貌.郑振铎也说插图“可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态”.值得玩味的是,这部文学史的插图中的大多数作家肖像偏偏脱离了具体的背景,不过,肖像边上有题词,配合着肖像中的神态,让我们不由得相信那正是我们所知道的那个人物的肖像.其实,有的肖像是隔了好些时代之后画的,也有同一个人物的两三幅肖像的容貌相差甚远.譬如,中国文学史上第一个重要作家屈原的两幅画像,单单从外表上看,实在不像是同一个人.但是,其中一幅半身像左上角的题词是:“深思高举,洁白清忠.汨罗江上,万古悲风.”这就只能是屈原了.另一幅是印在一六三八年刊《楚辞述注》卷首的那幅著名的陈洪绶《屈子行吟图》,虽说也有非常简单的背景,其实不如说是以屈原的作品为背景,我们眼看他缓步走来,却分明可以感到他的精神驰骋在天地之间,上下而求索.所以,这些插图看似没有背景或者只是非常简单的一把椅子,或一张案几,或几株花草树木,实际上却设置着一个更大的超越时空的坐标体系.

这个坐标体系最初从我们的远祖开始建构,不断添加新的内容,到今天依然在暗中发挥着巨大的作用.这个坐标体系也就是我们的传统文化体系.它的直接建构者是历代的思想领袖和文化精英,又与最基础、最真实的无量数平民的生活息息相通.文人学士与民众文艺相接触,也正是暗合了建构此文化体系的模式,才能产生文学史上一个又一个大时代.过去如此,将来无非也是如此.

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