延安文学观念中悲、喜剧意识的嬗变

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内容提要 20世纪40年代,在党的意识形态的有力召唤下,延安文学终于走进了颂歌的时代,喜剧的时代,延安文学观念也由此合乎逻辑地在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升.延安文学观念中的悲、喜剧对于“五四”时期来说,并非采取简单的否定形式来确立,而是通过做出一番符合新的意识形态需要的转换性论证来完成.在一定意义上,这是延安文人在新的政治―文化话语空间和“党的文学”观的引领下对中国现代文学所能做出的最新探索和贡献,或者说,它不是否定了新文学的现代性,而是正在宣告着一种新的现代性文学观念的形成.

延安文学是一种特殊形态的文学建构,它所内涵的复杂性其实也包含了悲、喜剧意识的历史性形成.确切地说,延安文学观念中悲剧意识和喜剧意识在其发展过程中经历了一次嬗变,而且,它是在一定的历史―逻辑构建中完成的.那么,它到底经历了一次怎样的嬗变呢大体而言,1942年文艺整风后延安文学观念意识形态化的确立过程,其实就是“党的文学”这一核心观念的自我衍生扩展的过程,这是说,在“党的文学”观统摄下的各种艺术范畴走的是自我循环或同义反复的致思路径.我所谓延安文学观念的意识形态化和党的文学,其实带有特定的民族―现代性内涵,是一种具有其合法性根基的历史性存在,具有一定的正当性与合理性①.在类型学意义上,“党的文学”是党员作家或准党员作家站在党的立场而创作的文学的总称,正是由于党的立场的限定,使得党的文学必须把党的政治价值置于决定性的地位.而随着此种文学观念的确立,特别是随着党的立场的完整确立,“就发生我们对于各种具体事物所采取的具体态度.比如说,歌颂呢,还是暴露呢这就是态度问题.”②其实,这不仅是态度问题,而且是对于文学性质的理解问题,即对文学的质的规定性问题.否则,我们就会不能充分理解为什么在《讲话》中要花那么多的篇幅来专门论述歌颂与暴露或写光明还是写黑暗的问题③.认为,歌颂与暴露都是党的文艺工作所需要的,关键在对什么人.对敌人,即对于日本帝国主义和一切人民的敌人,文艺工作者的任务就是在于暴露他们的凶恶本性和丑恶嘴脸,指出其必然失败的命运;对同盟者,应该既有联合也有批评;而对自己人,即对于工农兵及其政党,毫无疑义地应该歌颂或赞扬,这是为党的立场、党的文学所内在决定了的,因为“只有真正革命的文艺家才能正确地解决歌颂和暴露的问题.一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之,一切人民群众的革命斗争必须歌颂之,这就是革命文艺家的基本任务.”④又说,“你是资产阶级文艺家,你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级;你是无产阶级文艺家,你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民:二者必居其一.”⑤当然,人民群众也是有缺陷的,但是这些缺陷应当用批评和自我批评的教育方式来克服,并不存在什么暴露人民缺陷的问题.显然,对于暴露和歌颂的严格限定是从党的统一战线立场出发的,其间贯穿了阶级论的分析方法,从阶级论观念出发,暴露和歌颂在文艺创作中也就自然成了内外有别的意识形态化行为.换言之,正是由于阶级论观念的内在设定,所以对于以统辖区域的人与事为描写对象的文学创作来说,并不存在暴露或写黑暗的问题,而只存在歌颂或写光明的问题.这一观念随着延安文艺界对于王实味批判的深入展开无疑得到了进一步加强.周扬曾在批判王实味的文艺观念时义正词严地宣告:“写光明比写黑暗重要,一般地就全国范围来说,是如此,特殊地就先进阵营内来说,尤其如此.”那么,什么叫写光明呢他接着指出,“我所谓写光明,就是主张写现实的积极的方面,成长的方面,有将来的方面.等不错,我们也是主张歌功颂德的,但这是歌群众之功,颂群众之德,而这种歌颂,是完全正当的,必须的.”歌颂光明之所以“必须”,除了上面所讲的立场、态度之外,还有历史时代等外在的社会原因和革命现实主义本身的内在原因.先说时代的原因.在周扬等人眼里,就全国范围来看,抗战中的中国与以前的中国同反法西斯战争中的世界与过去的世界一样,光明与黑暗的力量对比正在发生戏剧性的变化,势力正在得到蓬蓬勃勃的滋长:“在光明与黑暗搏斗的世界舞台上,整个中国是属于光明的一边”.再就国共两党的统治区域而言,虽然在“中国内部还存在着黑暗和光明的互相对峙”,但是在抗日根据地无疑是光明的,是一片诱人的明朗朗的天.因此,充当“红色的歌者”去歌颂光明,是这光明的历史时代和光明的根据地赋予每个作家的历史使命.其次,这也是为革命现实主义所决定.周扬此时所言的革命现实主义其实就是指新主义现实主义甚或社会主义现实主义.他认为,革命现实主义由于有了马列主义世界观为基础,故与过去所有的现实主义显现出根本的不同,这就是:后者虽然也批判或揭露了社会的罪恶,但它不能给人指出一条生存之路,只能给人留下几许空漠的消极情怀;但革命现实主义,由于历史理性与合目的性的牵引,它能在“否定旧的东西中,肯定了新的,否定过去的东西中,肯定了现在,否定既有的东西中,肯定了将来”,因而其基本精神是永远向人们“启示光明”⑥.这正从一个方面诠释了在《讲话》中的论述:“苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主.他们也写工作中的缺点,也写反面的人物,但是这种描写只能成为整个光明的陪衬,等反动时期的资产阶级文艺家把革命群众写成暴徒,把他们自己写成神圣,所谓光明和黑暗是颠倒的.”⑦而现在所要做的,正是按照“党的文学”的意识形态化要求,按照社会主义现实主义的内在要求,把这颠倒了的对于光明和黑暗的书写再颠倒过来,正像后来在延安演出的平剧《逼上梁山》所体现的那样⑧.此外,这也是为社会主义现实主义的教化功能所决定了的.高尔基曾经把果戈理列为俄国批判现实主义的代表,在赞叹其取得成就的同时,也曾叹息果戈理等人思想视野的狭隘,其中创作的又大多是一些多余人形象,故而缺乏社会主义教育的可能性.有论者就此指出:果戈理的文学作品虽然向人们展示了俄国现实生活的广泛内容,但是比起其他伟大作家深刻的艺术描写来,其作品显现了“思想的浮浅”,这主要是由于它们并未给人们揭示光明的远景,因而缺乏对无产阶级具有前瞻性的教育作用.而要具有此种教育作用,则人们“不能停留在自然派的观点上,而要站在今天我们的立场”来从事文学创作⑨,这一立场无疑是无产阶级、马克思主义的立场,更是党的立场,而要使作品具备教育群众的功能,则它们在描写上倘如果戈理一样仅仅真实地再现现实是远远不够的,它们还必须具有一种能够引导人们走向光明的乐观色调,而它正是为马克思主义要改造世界、解放全人类的远景规划所深深决定了的,因而这种乐观色调具有先在的意识形态属性.其实,这种乐观色调在社会主义现实主义那里具有充分的真实性,它要求作品能够“充分鲜明地反映出第二种现实”,也就是反映本质的现实,即在描写陈旧的真理时指出新的真理,在描写崩溃的古老事物时揭示出那种“新的东西”,那种正在生长,“不会消灭,只会变得更好的东西”.⑩当时有人撰文指出:“真实是有两个:一个是临死的,腐烂的,发臭的;另外一个是新生的,健全的,在腐烂的‘真实’之中生长出来,而否定旧的‘真实’的.”B11又有人说:“新现实主义之所谓真实,不能只是对于现实生活之表面的现象的精确的描写,必须抉发对象底本质,区别其主要的与部分的,把握它底过去与未来.”B12这乃是所谓表象真实与本质真实的区分.周扬也认为,“一个作家即使说了实在的事实,也并不能就说等于他说出了真理.”因为“艺术的真实并不等于个别事实,也不等于好些事实加在一起,而是把事实加以分析的综合,从那里面找出典型的,本质的东西”B13.所以,尽管周扬等人一再宣称真实“是现实主义的唯一基准”B14,但是,当有人抱着这种现实主义观念力求真实地揭示延安的阴暗面时,他们就会断言这种真实并非革命现实主义或新主义现实主义所要求的那种本质的真实,而是表象的真实,它只会对现实造成片面或歪曲的反映.只有本质真实才会符合马克思主义的意识形态规范,才会符合党的政策的规定,因而也才会为“党的文学”所大力需要.这也是革命现实主义和旧的现实主义不同的地方之一.而这种不同,又是为阶级分析方法或阶级论观念所决定的.诚如后来何其芳所言:“世界上没有抽象的现实主义,只有具体的现实主义,即是说在阶级社会里,不是有着这种阶级立场的现实主义,就是有着那种阶级立场的现实主义B15.在《讲话》中明确指出:“歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大,刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小,这难道不是文艺史上的事实吗对于人民,这个人类世界历史的创造者,为什么不应该歌颂呢无产阶级,,新主义,社会主义,为什么不应该歌颂呢”B16这样,在极富气势的诘问和指示下,在党的意识形态的有力召唤下,延安文学终于走进了颂歌的时代,喜剧的时代,延安文学观念也由此合乎逻辑地在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升.我在研究中注意到,对消解悲剧意识的呼唤在延安时期纪念高尔基的文章中表现得非常突出.周立波认为,“要这样纪念高尔基:要浸受他早年的海燕和飞鹰的气概,要学取他晚年的热爱人生的诙谐.”为了说明高尔基晚年人生态度的可贵,周立波把托尔斯泰拿来作了比较:“就是伟大的托尔斯泰的晚年,也不能不走到所谓‘宗教真理’的门前,乞求人生的意义.”原因在于他“想到了自己个体的崩溃,想到了死,因而怀疑和否定了人生的意义”.可“高尔基不同,他是为了人类社会的发展而生活,为了众人的生,无暇想到个人的死,就是想到死,也没有悲哀”,正因为如此,他才觉得“人生正可爱,正可以产生许多的诙谐”.基于这种认识,周立波坦率地表示,“为了前进的人们活得更好些”,即使“装点些欢容,也是必要的”B17.这里所言“装点些欢容”,其实含蓄表达了作者消解悲剧的意图.这层意思在何其芳与之同时发表的文章里揭示得非常清楚.何其芳说,高尔基的作品虽然描绘了旧俄罗斯的卑鄙现实,但他“发现了而且写了那藏在里面的‘明朗的健康的创造的东西’和‘善良的人性’”.所以他的作品即使写了痛苦,也能让人从痛苦中感到快乐;即使写了黑暗,也能让人从黑暗中看到光明.何其芳表示,人们已经厌倦了那种旧世纪的“悲伤的气息”,而“需要着一些光明的故事,快活的故事,积极的勇敢的故事”.这就暗示人们,他要告别以前在忧郁中独语的自我,而走向欢乐的人群;他要与其他作家一道,离弃那令人伤感而消沉的调子,让文学与人生变得明朗又嘹亮.他由此想到“悲剧”这样一个令人颤栗的字眼,也想到那些曾以悲剧角色自况的作家,不觉有点惶惑了:“我在想:一个马列主义者对于悲剧的看法应该是怎样的呢悲剧的定义是不是这样:得不到合理的解决的问题而在一个马列主义者的思想里,是不是世界上还有着得不到合理的解决的问题”B18这里,问题的提出其实就是解答.在何其芳心中,马列主义是绝对真理,它是一把能够解决人类苦痛的“最后的钥匙”B19,换言之,它像一把能够开启“悲剧”之门,并使“悲剧”消解于无形;而其现实依据在于,他与其他作家一道置身其间的延安,已经是一个到处闪烁着马列主义光辉的新主义社会了.故而何其芳天真地想:在这样一个理想世界里,怎么还会有“悲剧”发生呢正是依照这种逻辑,他真诚希望延安的作家能够超越对“死亡”的书写而使文学最终摆脱“悲剧”的纠缠.萧三在当时对超越“死亡”并消解“悲剧”的美学观念从“爱战胜死”的角度做了进一步阐释.爱与死是文学创作中的永恒主题,但萧三认为,在高尔基创作《少女与死》之前,世界文学中写爱与死这一主题的作品却呈现出同样一个结局,这就是“死战胜爱”.换言之,在以往描写爱与死的作品里,主要人物都难以逃脱死亡的结局,“爱”总是受到死神的揶揄甚至毁灭性的袭击.可高尔基独辟蹊径,他在《少女与死》中“用乐观的哲学解决了文学上一个‘永久的’问题――爱战胜死!”斯大林在《少女与死》的手稿上曾明确批示:“这篇东西比哥德的《浮士德》更有力(爱战胜死)”.萧三引述后指出:“爱战胜死”是《少女与死》的“根本精神”,“在高尔基底一切创作里,用这样或那样的形式都贯注着这一精神与思想”.正因为如此,可以说̶

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0;高尔基在某种意义上,把世界文学史翻转过来了”.按照萧三的意思,这“翻转过来”的意义,便主要在于他以其文学创作典范性地达到了消解“悲剧”的美学境地.那么,高尔基为什么能够做到“爱战胜死”也就是最终达到消解“悲剧”的美学境地呢萧三认为,这主要有两个方面的原因:其一,这为社会主义革命的本质所决定.他认为,“社会主义革命解放人,也解放人的爱――从一切社会的悲剧的冲突等里解决出来.爱成为真正人性的,不会和社会国家冲突或矛盾的.”这种爱必“将谐和地配合着对于社会主义祖国的爱,也配合着对于它的敌人的恨.这个爱是英勇的,不怕死的,能战胜死的!”这里强调的是,社会主义革命本身具有神奇的魔力,它能消除社会的悲剧冲突,因而也能把爱提升到普遍而永恒的高度,使其富有真正的人性内涵,正如萧三所言,它能使爱“发展成为火,成为太阳,生活,创造”.自然,并非所有的“爱”都能战胜死亡,这个“爱”是有讲究的.自有马克思主义以来,“爱”就再也不是纯粹的人类爱了,它具有阶级性的内涵,“人类爱”已被认为是资产阶级虚伪的专利品.高尔基作品中能够战胜死的爱,显然不是这种人类爱,而是建基在无产阶级人道主义之上的爱,也就是纯洁而高尚的阶级爱.所以,萧三认为,“只有坚定地站在无产阶级的立场下,才能作为真正的人道主义者,才能谈到真正的爱(不是教农奴爱地主,工人爱资本家,甚或爱敌人的爱)”,而“只有这样的爱才能战胜死”.正因为如此,如何牢固树立无产阶级的立场就非常醒目地凸现在延安文人的眼前,因为只有使自己具备坚定的阶级性立场,才能获取那种所谓真正的爱;而只有获取了这种爱,才能使自己的作品像高尔基的一样,最终达到超越“死亡”、消解“悲剧”的境地,而让革命乐观主义、浪漫主义之主旋律轰然奏响.其二,这种革命乐观主义和浪漫主义情怀的限定,表现在文学上,是由社会主义现实主义所决定的.高尔基之所以被延安作家认为是“划时代的作家”,乃是因为他被认为是“无产阶级的,社会主义的艺术世界观底始祖”B20,因此,通过对高尔基美学观的介绍来进一步论证社会主义现实主义创作方法的合理性,来进一步为革命作家提供创作实践的指南,就成了延安文化界一项义不容辞的责任.萧三当时从苏联社会主义现实主义的经典定义出发,指出:“艺术不仅反映,不仅描写现实,而且要改造现实,指出其革命的发展.所以简单地描写现实,给现实照一个像,以及不加选择的描写,或忽视现实之主要的、光明的、教育人的、积极的方面,――那不是社会主义的现实主义的作品,那不是高尔基对艺术创作的态度.”本来,作家描写与反映现实具有个性化特征,他们对现实生活当然会做有所“选择的描写”,但是,萧三所言“选择”有其特定的立场规定性,这立场便是阶级的立场.因为在萧三等人看来,文艺虽是“现实的反映”,“但是反映现实有正确与歪曲之区别.这便要看作家的哲学、思想、人生观等等而定.”B21这里说的其实仍是一个世界观决定创作方法及文学创作之真实性的问题.按照这种话语逻辑,只有具备马克思主义世界观和无产阶级立场的作家才能正确反映现实,舍此则只能对现实作出歪曲或错误的反映.而对马列主义来说,革命的发展意味着无产阶级与社会主义革命的必然胜利,这也是它对“人民”所能做出的辉煌承诺.从这被马列主义所给定的必然性观念出发,社会主义现实主义也就必然内含着革命浪漫主义因素,因而对乐观主义、英雄主义的抒写就成为其最为基本的内在规范和价值取向之一,正因为如此,也就自然蕴含着超越“死亡”与消解“悲剧”的美学追求.这层意思在另一位延安文人的论文里也表现出来.他说,高尔基凭借无产阶级这一新的人类力量,已经“看到世界的曙光,因此他敢于幻想,勇于歌唱,他的艺术作品能以革命的浪漫主义去代替爬行的写实主义,他可以‘夸张好的使之成为更好的’”B22.于是,在此种观念指引下,悲剧意识在延安文学观念的形成中自会走向彻底消解.喜剧意识和悲剧意识仿佛是一对天然的孪生姐妹,延安文学观念中悲剧意识的坠落恰好表征着喜剧意识从前者沉落的地方冉冉升起.从此,延安文学中曾经鸣响过的忧郁调子被欢乐的旋律所替代,一切人间的不幸在作品中一扫而空:在戏剧等文学作品中,据说为广大“群众所欢迎的,是夸耀自己力量的喜剧”B23.艾青解释道,这是因为新主义根据地“已临到了一个群众的喜剧时代.过去的戏剧把群众当做小丑,悲剧的角色,牺牲品;群众是奴顺的,不会反抗的,没有语言的存在.现在不同了.现在群众在舞台上大笑,大叫大嚷,大声唱歌,扬眉吐气,昂首阔步走来走去,洋溢着愉快,群众成了一切剧本的主人公.这真叫做‘翻了身’!”B24这是说,人民群众在一切喜剧形式的作品中已经感受到了自己的肯定性存在,在对象性的描写中真切地感觉到了自己本质力量的存在,以往默默枯死的底层民众终于成了自己命运的主人,在这新主义根据地终于告别了黑暗的王国,而让自己成为自己言语的存在者,因而在这个千载难逢的时刻,他们欢喜唱出自己的喜庆之歌!这种喜剧意识的提升不仅与群众所处的时代有关,而且也为革命浪漫主义所内含的理想性追求所决定.早在1938年,就号召延安文人必须具备“远大的理想”.他说,作为一个革命艺术家,不但要有抗战建国的理想,“还要有实现社会主义以至共产主义的理想”,因为“没有这种伟大的理想,是不能成为伟大的艺术家的”.其实,这种远大理想是由马克思主义意识形态所内在决定了的,是其历史合目的性原理在世俗层面的实践和反映,而这种理想投射在创作方法上,也就构成了革命浪漫主义的本质.正因如此,才会对积极浪漫主义表示肯定的评价,并且指出:“在现状中看出缺点,同时看出将来的光明和希望,这才是革命的精神,马克思主义者必须有这样的精神.”B251941年,周立波在“鲁艺”讲课时指出:“大艺术,一定积极的引导读者,一定不是人生的抄录,而有选择,剪裁.因为‘Theactualisnotthetrue’[实际的不是真实的].”又说,延安作家的创作理应不同于作为自然主义文学家的莫泊桑,因为他们“不但要表现‘Lifeasitis’[按照生活本来的样子],而且要表现:‘Lifeasitisgoingtobe’[按照生活将要成为的样子],和‘Lifeasitoughttobe’[按照生活应该成为的样子],因为我们改造人的灵魂的境界.”B26周扬也曾指出:当车尔尼舍夫斯基说“美是生活”的时候,他关于生活的概念常常是“应当如此”的生活,这样,“艺术作品就不只是要表现生活是甚么,而且要指出生活应当如何”B27.艾青认为,“根据进步的世界观,文艺作品在忠实地反映现实之外,必须同时具有指导的精神,必须引导到美好的,科学的理想.”B28这里,他们其实都不约而同地表达了社会主义现实主义所内含的理想性美学要求.欧阳山指出,“中国底新现实主义是由两大支流汇合而成的,其一是主义的现实主义,其二是革命的浪漫主义”B29,其中也正含蕴有这个意思.另有一篇译文在探讨列宁与文学的关系时写道:“列宁对于文学的兴味并不局限于狭隘意义上的现实主义.他也欢喜浪漫主义的作品,要是这浪漫主义表达了人类为了自由和更好的将来而努力的憧憬的话.”B30这里所言“憧憬”即是指革命者的梦想或共产主义的理想,在列宁看来,它们构成了人类不可或缺的因素.在《讲话》中谈及典型问题时,也显然表达了对于浪漫的理想性的不倦追求.他认为文学家的任务在于把社会生活中的阶级对立现象集中起来,“把其中的矛盾和斗争典型化,造成文学作品或艺术作品”B31,以之惊醒和感奋人民大众,促使他们团结起来实现改造世界的任务.这里将典型化看作是由生活美转化为艺术美的必要条件,看作是现实主义创作中不可或缺的艺术构造手段,应该说是符合马克思主义艺术规律的,而且显然受到了恩格斯关于现实主义的经典论述的启发.恩格斯说,“现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物.”B32这里所言“典型”其实是体现了阶级倾向性的典型,是具有充分意识形态化色调的典型.而在那里,这种意识形态性无疑更为具有社会主义、共产主义的价值属性,因此在他谈论文学的现代性,谈论生活美向艺术美的转化时,其实也是包含了这种以社会主义或共产主义意识形态为内容的价值取向的.说,“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性.”B33其中所言六个“更”,在语势上读来呈递升趋势,这固然在语义上表达了创作主体能动因素的可贵,反映了艺术美超越生活美的必然,但也表达了一种对于浪漫的理想的憧憬.因而,在那里,对艺术美的追求或文艺实践仍然只能被理解为通达那种目的论历史观和世界观的方式或途径.我想,这是因为在对于文学现代化的想象性设计中,不仅要使其具有民族性特征,而且也包含了那种终极价值目标的缘故.正是因为延安文人及后来中国的左翼作家或准左翼作家认同于这样一种独特的民族一现代性话语,所以他们必然在已经被高度意识形态化了的新的现实主义的要求下,在“党的文学”观的引领下,走向对悲剧意识的有意回避和对喜剧意识的着意提升.这样,倘若站在一个本质主义的现代性立场来看,那么不仅文学家极有可能失去本应富有异常洞察力的双眼,而且文学作品也会一并远离艺术与现实的真挚关系,远离艺术所内在具有的审美良知.于是,在逻辑上极有可能于辉煌远景的营塑下遮蔽了现实的暗淡面影,用悬置于永恒未来的“美”掩盖了生生不息的当下之“丑”;也极有可能在良好的意愿下再次呈现出背离现实主义的批判精神,而让文学终于再次成为鲁迅所曾严厉批判过的“瞒和骗”的文学.这种瞒和骗的文学无疑最初表现在延安文人对于“大团圆”这一表现形式的诉求上.本来,在现代文学理论批评史上,自王国维以来,中经胡适和鲁迅诸人,新文学先驱者大都慨叹过中国文学悲剧精神的异常缺乏,并随之对古代戏曲和小说中的“大团圆主义”进行过空前的激烈批判B34.在左翼文艺理论家中,瞿秋白虽然在不少问题上想从根本上否定“五四”新文学,但在对“团圆主义”进行批判这一点上,却表现了与新文学先驱者相近似的立场.瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》等文中既批判了古代文学中的“团圆主义”,也批判了革命文学中存在的“团圆主义”现象.他认为,很多革命文学作品中都出现了想当然地描写群众斗争的场景:在这里,“没有失败,只有胜利;没有错误,只有正确.”这种观念通过一些明显同一的叙述模式和情节体现出来:“工人痛苦,革命党宣传,工人觉悟,斗争,胜利.”于是,一些绝对的“好人”终于打倒了绝对的“坏人”,无产阶级及其政党取得了决定性的胜利B35.瞿秋白的批评虽然是从革命现实主义出发的,但无论如何,这是切中时弊的批评,也从一个方面承继了“五四”知识界对团圆主义的指摘.而现在,当我们把研究视域转向延安,一切在倏忽间似乎都变了:再也不是那个左联时期的文学观念了,更不用说那个“五四”时期的文学观念了.这不仅是由于我在上面所论述过的种种原因,而且根源于延安文艺界对于悲剧和喜剧观念的不同理解.艾青说:“悲剧和喜剧是有阶级性的.”B36这句话基本上道出了延安文学中喜剧观念形成的奥秘.正是借助于阶级论观念,悲剧和喜剧也就具有内外有别的区分――对自己只能诉诸于喜剧,对敌人或反动统治的黑暗时代却可以诉诸于悲剧――通过悲剧尤其是社会悲剧这种形式去揭示旧的社会制度带给中国人民的苦难深仇,而通过喜剧来尽情宣泄广大群众当家作主的欢乐与自豪.于是,倘从那种本质主义的现代性立场来看,延安文学观念中的悲、喜剧也就自然不是“五四”时期所理解的悲、喜剧了.鲁迅说:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看,喜剧将那无价值的撕破给人看.”B37可在延安文学观念中,喜剧几乎成了“喜庆”或“皆大欢喜”的别称,或者说是一种被高度意识形态化了的乐观主义.富有历史意味的是,报告文学家黄钢在介绍“鲁艺宣传队”的文艺活动时用的题目即是“皆大欢喜&

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#8221;B38.而且,尤其值得注意的是,延安文学观念中的悲、喜剧概念对于“五四”时期来说,并非采取简单的否定形式来确立,而是通过一番转换性的论证来完成.在这意义上,延安文人并非没有意识到“五四”时期批判“团圆主义”的历史合理性,而是给出了符合新的意识形态需要的说明.周扬说:“我是甚至主张大团圆的结局的.五四时代反对过中国旧小说戏剧中的团圆主义,那是正确的,因为旧小说戏剧中的团圆不过是解脱不合理的,建立在封建制度和秩序之上的社会的一个幻想的出路,它是粉饰现实的.在新的社会制度下,团圆就是实际和可能的事情了,它是生活中的矛盾的合理圆满的解决.”B39艾青也做了类似论述,而且较周扬更为细腻地呈现了对于悲剧和喜剧进行转换的意图.他说,传统的戏剧,是封建帝王和官僚地主的艺术,在主题上,描写的是他们欺压人民的胜利,歌颂的是他们的“功”和“德”,人民却被得到歪曲的描写,不是被写成“奴隶”,就是被写成“罪犯”,故而“许多旧剧叫人看了常常有做恶梦的感觉,里面冲出一股逼人的阴森气息――贯串着传统戏剧里的,是人民和所谓‘命运’相纠缠,永远不能解脱的悲剧.”与之相应,旧剧里的收场亦往往“是封建制度的凯歌,写的是一切维护封建制度的人物的‘大团圆’”,因而“五四”时代的艺术家们提倡写“悲剧”,写“缺陷美”,写“苦闷”和“悲哀”,用来和“大团圆主义”对抗,是正当的,具有积极的社会价值.但是到了延安,到了新主义根据地,由于被“新的社会的因素――政治、新的经济政策下的现实生活,作者和观众的思想情感等――所决定”,因此延安的戏剧,也就必然发展成为一种群众的喜剧:“在我们的每个剧里,贯串着人民的觉醒、抬头、斗争以及胜利.我们的秧歌剧的收场,也都成了喜剧的收场;而这是与旧剧的‘大团圆’本质上不相同的,这是中国革命现实发展的必然的结果.表现人民的普遍觉醒和抬头,表现人民斗争的力量,表现人民的胜利的新的喜剧,是和中国革命现实,和新主义的社会生活完全相合致的――所以也是观众(人民大众)自己在思想情感上所要求的表现形式.”B40显然,周扬和艾青对悲喜剧形式及其相应的美学观念做了适应新的意识形态需求的历史性转化,打上了鲜明的阶级论色彩,而这,其实正是为延安时期“党的文学”观所内在决定了的.当然,此种艺术观念的确立,还跟延安文人心境和特定政治文化场域的形成紧密联系在一起,是内涵延安文人的诸多复杂体验的.历史往往比纯粹的逻辑分析与整体更加有声有色.至此,我想说的是,即使单从美学观念来看,延安文学也必将走进一个皆大欢喜的喜剧时代.延安文学进入这样一个喜剧的时代,这在那些曾经一意坚守西方现代性立场的批评者眼里,在本质上必然会被理解为是对“五四”新文学的彻底背叛,但在我看来,恐怕并不能完全采取这样一种本质主义的立场来对此时延安文学观念中的喜剧意识横加指责或予以否定,因为它不仅在新的历史条件下对“五四”新文学所内含的美学观念进行过一定程度的继承与转换,而且在一定意义上,也是延安文人在新的政治一文化话语空间和“党的文学”观的引领下对中国现代文学所能做出的最新探索和贡献,或者说,它不是否定了新文学的现代性,而是正在宣告着一种新的现代性文学观念的形成.


①参阅拙作:《“党的文学”:后期延安文学观念的核心》,《中国现代文学研究丛刊》2005年第3期.

②④⑤⑦B16B31B33:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《选集》第3卷,人民出版社,1991,第848页,871页,873页,871页,873页,861页,861页.

③在《讲话》“引言”部分,用了一个大的段落来论述,在“结论”第4部分,如果把对讽刺笔法的阐述也归结到一起,那么他是又整整用了四个段落来论说.

⑥周扬:《王实味的文艺观与我们的文艺观》,《解放日报》1942年7月28―29日第4版.

⑧1944年1月9日在写给《逼上梁山》编导的信中高兴地说:“历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再颠倒过来,恢复了历史的面目,从此旧剧开了新生面,所以值得庆贺.”(:《给杨绍萱、齐燕铭的信》,《文集》第3卷,人民出版社,1996年,第88页.)

⑨魏东明:《果戈理的悲剧》,《解放日报》1941年11月28日第4版.

⑩高尔基:《年青的文学和它的任务》,曹葆华译,《解放日报》1941年10月30日第4版.

B11江布:《读曹禺的〈北京人〉》,《解放日报》1942年4月27日第4版.

B12燎荧:《“人等在艰苦中生长”――评丁玲同志底〈在医院中时〉》,《解放日报》1942年6月10日第4版.

B13周扬:《〈腊月二十一〉的立场问题》,《解放日报》1942年11月8日第4版.

B14周扬:《新文学运动史讲义提纲》,《文学评论》1986年第1―2期.

B15何其芳:《关于现实主义•,序》,《关于现实主义》,新文艺出版社,1952年,第3―4页.

B17周立波:《这样纪念高尔基》,《新中华报》1940年6月18日第6版.他在“鲁艺”讲授苏联作家涅维洛夫的短篇小说《不走正路的安德伦》时也说:“太阴暗的生活,需要装点些欢容.”(《周立波鲁艺讲稿》,上海文艺出版社,1984年,第145页)

B18何其芳:《高尔基―由这个名字所引起的一些感想》,《新中华报》1940年6月18日第5版.

B19何其芳:《论快乐》,《何其芳全集》第2卷,河北人民出版社,2000年,第88页.

B20萧三:《高尔基――无产阶级的人道主义者,社会主义的美学家,反对法西斯主义、托派的战士》,《解放日报》1942年6月18―19日第4版.

B21萧三:《高尔基底社会主义的美学观》,1940年2月15日《中国文化》创刊号.

B22魏东明:《鲁迅创作的道路》,载《鲁迅研究丛刊》第1辑,萧军编,延安:鲁迅文化出版社,1941年.

B23必须说明的是,我在本文所言“喜剧”和“悲剧”,不仅是指作为戏剧中的两个类型,而且主要是就其艺术精神来说的.

B24B36B40艾青:《秧歌剧的形式》,《解放日报》1944年6月28日第4版.

B25:《在鲁迅艺术学院的讲话》,《文集》第2卷,人民出版社,1993年,第122―123页.

B26周立波:《莫泊桑和他的〈羊脂球〉讨论提纲》,《周立波鲁艺讲稿》,第40―41页.

B27周扬:《唯物主义的美学――介绍车尔尼舍夫斯基的“美学”》,《解放日报》1942年4月16日第4版.

B28艾青:《我对于目前文艺上几个问题的意见》,1942年5月15日第4版.

B29欧阳山语,见《庆贺郭沫若先生五十寿辰》,《解放日报》1941年11月l8日第4版.

B30[苏联]舍宾纳:《列宁与文学》,陈学昭译,《解放日报》1945年1月21日第4版.

B32恩格斯:《致玛•,哈克奈斯》,《马克思恩格斯论文学与艺术》(上),陆梅林辑注,人民文学出版社,1982年,第188页.

B34王国维指出:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨;非是而欲餍阅者之心,难矣.”(王国维:《〈红楼梦〉评论》,《王国维文集》第1卷,姚淦铭、王燕编,中国文史出版社,1997年,第10页.)胡适批评道:“中国文学最缺乏的是悲剧的观念.无论是小说,是戏剧,总是一个美满的团圆.等这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证.”又说,“做书的人明知世人的真事都是不如意的居大部分,等却偏要使‘天下有情人都成了眷属’,偏要说善恶分明,报应昭彰.等这便是说谎的文学.”(胡适:《文学进化观念与戏剧改良》,《胡适文集》第2卷,欧阳哲生编,北京大学出版社,1998年,第122页)鲁迅显然是认同上述观念的.他在《论睁了眼看》等文中曾严厉批评了“瞒和骗”的文学和“大团圆”的结构模式.

B35瞿秋白:《普洛大众文艺的现实问题》,《瞿秋白文集》(文学编)第1卷,人民文学出版社,1985年,第478页.

B37鲁迅:《再论雷峰塔的倒掉》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社,1981年,第192―193页.

B38参阅黄钢:《皆大欢喜――记鲁艺宣传队》,《解放日报》1942年2月17日第4版.

B39周扬:《表现新的群众的时代――看了春节秧歌以后》,《解放日报》1944年3月21日第4版.

[作者单位:浙江师范大学人文学院]

责任编辑:王保生

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