立体空间与上海文学

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摘 要 :在这样的氛围中,一个立体的城市空间被建立起来,而那些作家和他们的人物都是生存的,穿梭在这个城市中,鲜活的历史体验,使得文学研究开始远离故步自封的狭小空间,走到人群中来,生活中来,同时也更接近历史现实.而对于历史现实的接受,也让我们认识到了作家的不足乃至本书的不足,多样的上海的复杂性在新感觉派和李欧梵的评论中被简单化了.

关 键 词 : 现代性 体验 多面性 新感觉派 灰色

【中图分类号】I253.5 【文献标识码】A 【文章编号】1002-2139(2009)-09-0068-2

毋庸置疑,自李欧梵的《摩登上海――一种新都市文化在中国1930-1945》90年代在中国发表以来,刮起一阵城市文化热,它的独特的研究视野,研究方法给众多的文学研究者开辟了新的领域.在这本书内,李无疑选择了从深深的理论海洋里探出头来,转而停留在表面,端起凳子,拿着放大镜,去细细寻觅着历史在若干年后遗留下来的蛛丝马迹,试图从这样的痕迹里,用想像建立起一个充满了人群,烟火气的立体城市.在这样的研究里,历史的意识形态,社会发展理论都选择以沉潜的方式和这些痕迹融合,而非像以往在学术文章中叫嚣着占领着全部的舞台.在这里为什么提到“沉潜”一词,正如此书表面所呈现的那样,他的目光的确更多的聚焦在那些充满着生活气息的表象,而很少提到表象之下,就算在很多时候不得不提到的时候,也是用一种轻松淡然的笔调处理过去,而没有深入探讨下去.这是作者独特的新的处理方式,可是并不代表着它们的缺失,事实上它们也不可能缺失,正如齐泽克在《意识形态的崇高客体》所提到的那样,“意识形态不是掩饰事物的真实状态的幻觉,而是构建我们的社会现实的(无意识)的幻像.”,① 当然我在这里并不是又要老调重弹说意识形态的重要性,只是想说明它们二者其实是合于一体的,那些生硬的分离只存在于研究者的论文中,事实上,在历史的每时每刻,在稳定的或是混乱的时代,意识形态和现实表象都是完美的结合在一起,历史所有的秘密都在那些表象之下,也在表象之中.片面的强调任何一方面都会让我们远离事实.

而李欧梵的研究无疑在当时的学术界展示了他在这方面的努力,表现了自己的研究价值.文学研究开始远离故步自封的狭小空间,走到人群中来,生活中来,同时也更接近历史现实.因为那些作家,那些文学作品的出现和流传都不是孤立的存在,都不是冲天而降,都是在生活中沉积喷发而来,现实空间永远无法跳跃过去,作家,作品都是由此而来,选择回到他们起步的时候,我们反而会离他们更近.本书的开篇第一章就是重绘上海地图,外滩建筑,百货大楼,咖啡馆,舞厅,公园,跑马场,亭子间的生活,城市的游手好闲者,在这些栩栩如生的记录中,也许我们从未感到如此接近过一个曾经存在过的城市,在这样的氛围中,一个立体的城市空间被建立起来,而那些作家和他们的人物都是生存,穿梭在这个城市中,鲜活的历史体验,是任何研究成果也不能取代的.正如现在学术界对现代性的研究学术成果,不可不说是汗牛充栋,它的内涵与外延广阔到超出了原有的控制,也成因为如此,它成为了一个如此暧昧的词语,这也许是李在这里不愿对它在理论上做过多纠缠的原因之一吧.而我认为王一川在这方面和他有近似的感受.②“现代性,表明的远远不只是一种单纯的思想转型,而是整个生活方式或生活世界的转型.它涉及的不仅有思想或者认识,而且有更为基本的日常生活方式,价值规范,心理模式和审美表现,这些因素又是与人的日常生活状况包括器物需要密切相关的.而正是这些因素共同构成了人对现代生存境遇的切身体验――现代性体验.这张现代性体验是任何现代性思想得以发生的最基本的地面.如果没有对于现代性生活的生活体验,何来现代性思想.”

但也有很多的人意识到了李欧梵本书的不足,就像那些评论家所说的那样,当时上海日益尖锐的阶级斗争也是重要的城市现象,为什么没有提到.从李的研究趣味来讲,他的确是注重情调,偏重于上海这所东方小巴黎城市带来的灯红酒绿的风情和危险之中,也正是因为上海这种别样风情,使它区别于其他城市,所以在他的书里,没有矛盾,没有钱钟书,没有左翼.当然我不是要在这里重提阶级对立,政党是多么重要,而只是希望我们可能的去靠近历史.也许只有这样我们也才可能去更接近文学史.多次爆发的文坛论争就是很好的体现,上海从来就不是单面的,不仅是左翼笔下的武器和鲜血,也不仅是现代派所看到的速度,力量,颓废,它是立体的,它有舞厅跑马场,也有老旧的弄堂,它也有妓院茶社,也有昏黄的路灯和家里的煤油灯.它是多样的,无论忘记任何一面都是对它生命力的削弱,都是对它魅力的忽视.也许我们不该过多的苛责当时的作家,时代的混乱,国外各种新鲜的,时髦的理论接踵而至,他们都只顾得上去想超越时代的脚步,无论是左翼还是现代派,而忘记了认真去看看自己身边的世界.由此他们的文学作品也丧失了灵魂.③就像李洁非在《城市相框》中写得那样,“现代文学史上的大多数作家,不论左翼或者右翼,对乡村都缺乏直接的了解,他们的作品于是比较偏向于城市生活范围,但是,通常他们的作品既不能表现乡村又没有真正表现好城市,而只是表现了城市中极小的一个角落――亦即他们自己所处的那个城市知识份子的天地,那个天地只属于满脑子爱情幻想的青年学生,陷于个性苦闷的艺术家,冲动而又狂热的革命者这样的一些人,而这些人是不可能代表那个时代的城市现实,及其市民社会的.所以尽管那个时代的作家大量描写了城市,但除了个别作家的作品对于现实具有较强的覆盖性外,大多给人以顾影自怜,肤浅造作之感.这一结果,是当着整个中国仍旧处于乡村本质――即使城市本身也不过是都市化的乡村――的状态下所难以避免的.”

在30年代上海的灯红酒绿中,这群人先于其他人感受到现代都市带来的现代经验,而且他们无疑最先通过文学将这些经验审美化,使得上海变成了他们笔下的那个集风情和危险于一体的城市,当然这些审美经验的表现与外国文学的冲击有着莫大的关系,正如李所分析的那样,翻译,出版,书店,留学这些因素都是中国作家接收外国文学的渠道.书中李也详细的分析了他们的著作和波德莱尔,弗洛伊德等人的联系.比如对于历史小说戏剧的创作,鲁迅,郭沫若,田汉都写过,“但他们谁都没有像施蛰存那样用弗洛伊德的理论去深入挖掘人物的变态心理.因为施蛰存希图在一个更宏大的场面里写他的历史小说,他对弗洛伊德的运用就带着更大胆的意图.问题是,在中国的文化传统中,经典文本没有爱,宗教和种族的冲突这些母题提供铺垫,他如何去描写这些冲突呢可是,尽管施蛰存没有读过弗洛伊德的经典创作《文明和它的不足》,他的野心是堪比弗洛伊德的,也就是说,他要挖掘被文明的超我所压抑了的力比多的力量.”④可是正如众多后来的评论家所认为的那样,在他们的作品中,文学创作的现代主义的技巧元素的运用远远大于了他们对于都市的现代性的感受力.也许我们不得不说,片面对于技巧的追求一方面成就了他们文学作品,另一方面,也使得他们远离了自己的城市的灵魂,反而错失了创作更好的作品的机会.我们可以想象,当上海这个匆匆走进现代时代的城市,它的茫然,矛盾,希望,绝望其实都是那么显而易见,我们也可以想想这样的情绪弥漫在上海这座城市的上空,那么生活在这个时代这个城市的人,会有谁能轻松的豁然的以一副完全现代人,都市人的面目在这个过渡阶段的城市中生活呢他们或多或少也许都要蒙上这么一层灰色的雾气了.这不是各人处在什么阶级,什么地位的问题,而是这是天生就带的疾病.左翼笔下的人物当如此,张爱玲笔下的人物当如此,新感觉派的人物当如此,现代派的人物当如此.可是他们笔下的人物却大多轻松地跨越了这个灰色地带,只有少数的作家正视了它们的存在,比如张爱玲,钱钟书等等.显而易见,新感觉派下创作的人物都是轻轻松松走上了现代都市人物的,他们追求刺激,追求速度,沉迷于怪诞,可是正如书中指出的那样,⑤“如果他们真的成功地完成了他们表面上所做的--艺术上的创新,怪诞的想象和古怪的行为,反抗权威和俗流--他们的成就必定是非凡的.但是在对波德莱尔关于现代艺术的著名论断(《恶之花》)做了新奇的变形后,他们都被“偶然” 所魅惑,无暇担忧“永恒”――而且过分快乐地沉湎于他们的城市所提供的都会之“光耀”,无暇细思“丑陋,恶毒,腐朽,阴暗”的艺术价值.为什么他们模仿“恶之花”,导致的结果却都是“不恶之花”,难道仅仅是因为他们没有认识到“丑陋”“腐朽”的审美价值吗我认为根本原因并不再这里,因为他们太重视一种技巧上的模仿,却远离了这些审美感受的来源--生活,少了观察,少了感受,他们的作品就没有了生气,他们的感受力也只是复制品而已,当他们没有意识到生活中的丑陋,腐朽,还有这些毁灭和沉沦带来的美感,他们怎么样去意识到他们的审美价值呢所以一方面,他们的笔下的人物原本就是上海不存在的,没有那样的纯粹的尤物,有的只是那些带着灰色的城市女子,可是本质上具有同样艺术价值的女子却被他们漠视了,与其说他们设置了这样的人物,不如说是一种模仿和想象.另一方面,即便是模仿想象,他们的人物也有的只是表面的现代,他们意识不到现代后面真正的艺术面孔,看不见“恶之花”生存的土壤和环境,所以他们的作品最终沦于“不恶之花”.

参考书目:

①《意识形态的崇高客体》,齐泽克,编译出版社,p45

②《中国现代性体验的发生》,王一川,北京师范大学出版社,p2

③《城市像框》,李洁非,山西出版社,p11

④《摩登上海--一种新都市文化在中国1930-1945》,李欧梵,北京大学出版社,p171

⑤同上,p282