延安文学观念中的文学与政治

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在现代中国文学史上,文学与政治之间呈现出来的复杂性关系远远超越了人们的想象.政治与文学的纠缠确乎总是剪不断理还乱的,诚如杨义所言：“现代文学史是与现代政治因缘很深的学科”.在我看来,延安文学是把现代中国政治与文学之因缘引向一个独异境地的文学,也自然构成了现代中国文学史上的一片奇特景观.其独异性在于,当它发展到文艺整风之后,已经在一个较为封闭的地缘文化和政治文化场域中,依凭政治强力和新的意识形态话语所具有的某种现代性魅力相结合,把“左联”时期较为抽象、空泛并寄寓了各种知识分子自由想象的马克思主义政治实实在在推进到了与党的权力意志紧密结合的政治,而这,也自然构成了后期延安文学观念的本质.在这意义上,延安文学已经毫无疑义地形成了自己的现代性内涵,这就是党的-民族-现代性.

值得指出的是,这个观点已经在研究界产生了影响,获得了一些前辈学者和朋友的认同.我以为,只有站在这样一个基点和高度上,人们才有可能真正理解延安文学的本质,也才有可能在更为深刻的意义上理解延安文学观念的形成.因为,延安文学观念中的诸多范畴恰恰是以“党的文学”这一观念作为基本的、不可逾越的价值依归的.这些范畴主要是指阶级性与人性、艺术性与政治性、政治标准与艺术标准、雅与俗、普及与提高、生活美与艺术美、歌颂与暴露、现象真实与本质真实、悲剧意识与喜剧意识等.它们虽然有着独立存在的价值,但又是呈交叉状联系着的,根本原因在于它们与“党的文学”观有着非常密切的内在联系.理解了这一点,也就非常有助于我们重新理解延安文学观念中有关文艺与政治之关系的历史性演进.

延安文学观念的形成其实并非空穴来风,有其较为直接和广阔的左翼文学背景.左翼文学之所以在现代中国文学史上具有特殊的历史地位,是因为它形成了自己较为独特的文学观念和文学形态,产生了较为广泛的历史性影响.可以说,左翼文学不断形成和拓展的历史,也就是何谓文学与文学何为这些基本问题被不断予以追问并被不断予以改写的历史.在这意义上,当我们想对这些延安文学观念中的文艺与政治的关系进行重新讨论时,也就遇到了一个何谓文学与文学何为的问题,一个有关文学起源的问题.在马克思主义文化语境中,这个命题是与“人”的诞生联系在一起,也跟语言的产生联系在一起的.在很大程度上,延安文化界显然认同劳动在其间所起重要作用的看法,认为语言的产生起源于人的劳动,（3）因而作为语言艺术之一的文学也自然起源于劳动.这其实是在相当程度上认可了马克思和普列汉诺夫的劳动起源学说.因而,文学的重要特性在于其所具有的社会性,在于它与人类广泛的现实生活具有一种天然的联系.指出：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢?作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物.革命的文艺,则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物.”（4）这是一种马克思主义反映论的看法,自1930年代以来,它在左翼文艺界已经常识化了.在延安文艺整风前,即使年轻的版画家力群也能自如地运用这个常识：“我们晓得生活是创作的源泉,没有从生活中精密的观察和切实的体验,作家就无从在他的作品里去创造活生生的形象和亲切的感情.”当时颇为活跃的批评家雪苇也曾明确认为“文学之本质的本体”应该是“被形象体现的现实”.这里,他们坚守的都是反映论原则,而且出现在《在延安文艺座谈会上的讲话》之前.因此,在对文学与生活关系的反映论说明上,也只是坚持了马克思主义文艺理论的基本原则而已,他的创见主要体现在对“生活”的限定性说明上.

因为,当时所言的“人民生活”并不是指“请客吃饭”、“绘画绣花”一类从容不迫的日常生活,而是指其势如暴风骤雨一样迅猛异常的火热斗争生活,也就是被党的领导所高度组织起来的政治生活.在此种生活视域的遮蔽下,日常生活已经失去了进入文学创作的可能性,或者说,日常生活也已变得政治化了,组织化了,失去了其自足存在的可能性.周扬说：“现实的运动已不再是一个盲目的、无法控制的、不知所终的运动,而变成了一个有意识有目的有计划的工作过程.”正是在这一过程中,现实生活几乎全部政治化或意识形态化了.所以,当强调文学对于生活的依赖关系时,目的是为了引申到对于政治生活、阶级生活的依赖上来.在“党的文学”这一中心观念的的统摄下,文学与政治的关系是内在地确定了的,它们之间不可能是并列的关系,而只能是一个从属于另一个的关系,正如所言：“文艺是从属于政治的”,“革命的思想斗争和艺术斗争,必须服从于政治的斗争”.而这里所说的政治,“是指阶级的政治、群众的政治,不是所谓少数政治家的政治.”（8）当然,也不是知识分子在学院中自由讨论出来的政治.所谓文艺从属于政治的提法,并非毛的心血来潮,而是有其严格的话语规定性的,它是隶属于毛新主义政治－文化观的一个命题,或者说,前者是后者合乎逻辑推演的结果.说：“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映”,而“经济是基础,政治则是经济的集中的表现”,（9）所以毫无疑问地,“新文化,则是在观念形态上反映新政治和新经济的东西,是替新政治和新经济服务的”.（10）这里,论述了文化与政治、经济三者之间的关系,特别是强调了后面两个因素对前者的决定性制约作用.他认为,政治在上层建筑中起着关键性的作用,因为按照列宁的观点,“政治是经济的最集中的表现”,所以它对文化等意识形式自然具有决定性的作用.于是,在对列宁观念的认同上,将马克思关于社会结构的二分框架变成了三分框架,即由经济基础／上层建筑变成了经济－政治－文化,或者更准确地说,是成了经济－政治／文化这样的二分框架的变种.在这个意义上,政治就不再是一种与文化相并列的意识形态,也不再是仅仅在经济基础与文化等意识形态之间充当桥梁或中间环节的作用,而是成了跟经济基础一样对作为观念形态的文化起着支配性作用的因素.这样,作为文化之一的文学艺术自然也就只能从属并服务于政治了.显然,在思想中,是异常凸显和提升了政治的作用,“政治”成了一种新的类乎本体性的东西.在那里,政治显然不再是一种抽象的阶级政治,而是一种以列宁式的政党形式表现出来的政治,而且是在革命实践中以政策形式呈现出来的政治,这样,延安文艺理论界在思考文艺与政治的关系时就极有可能把它具体化为文艺与政策的关系.

周扬曾在反思《讲话》以前的延安文学观念时认识到,以往尽管也强调遵从文艺服务政治的原则,却又总是受到人们关于艺术和政治相脱离的指责,一个基本原因就是由于人们忘记了“一个非常重大的事实,就是抗日根据地的存在,以及革命的大众的文艺运动必须依靠这个根据地来开展.这不但在中国政治史上,而且在文化史上,都早已揭开新的一页.文艺与政治的关系在这个新的现实条件下不能不遭受到剧烈的尖锐的变化.”（12）这个变化其实就是政治的内涵发生了微妙而重大的变化,它由抽象的主义政治转化为具体得多的政治,文艺由服从政治转化为服从党的领导,文艺在终极形态上也因之成为“党的文艺”.于是,不仅艺术与生活的关系转化为与政治的关系,而且艺术与政治的关系也会具体转化为与政策的关系.正是领悟到了这种巨大的变化,所以在对艺术与政策关系的思考上,周扬才会最终做出富有经典意味的论述.他说：“自文艺座谈会以后,艺术创作活动上的一个显著特点是它与当前各种革命实际政策的开始结合,这是文艺新方向的重要标志之一.艺术反映政治,在解放区来说,具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果.”又说,“要反映新时代的人民的生活,就必须懂得当前各种革命的实际的政策,因为正是这些政策改变了这个时代的面貌,改变了人民的相互关系、生活地位、思想、感情、心理、习惯等等,总之一句话,改变了他们的命运.如果不具体地懂得对敌斗争的各种政策,就无法表现敌后战场的壮丽奇观；如果不具体地懂得生产运动,减租减息,就无法表现解放区农民的翻身；如果不具体地懂得整风运动,就无法表现知识分子所历经的前所未有的巨大的精神变化.”（13）这样,文艺与政治的关系就被转换为文艺与政策的关系,文艺为政治服务就被转换成文艺为政策服务,作家认识现实和描写现实的依据就在于执行党的具体政策了.而这,其实也正是延安文学观念与此前左翼文学观念颇不相同的地方之一.周扬这个思想在当时延安文学界产生了重大影响,并且被国统区的左翼作家与党的文艺理论家――比如邵荃麟等――广为接受,而且尤其影响深远的是,周扬在后来的第一次文代会上,以报告的形式进一步阐发了这一观念,把它带进了共和国的文艺发展之中.他说：“人民通过根据他们的利益所制定的各种政策来主宰自己的命运.这就是新的人民时代不同于过去一切旧时代的根本规律.因此,离开了政策观点,便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律.”在这个意义上,他奋力号召即将迈进新时代的文艺家“将政策作为他观察描写生活的立场、方法和观点”.（14）应该说,把文艺与政治的关系转化为与政策的关系,把政治具体落实为根据当前政治需要而制定出来的党的政策上,不仅对于延安文学观念的形成来说体现为一种必然,而且有利于作家在实践中准确把握当前的政治,故而有一种无法取代的操作性价值在里边.但无疑地,这将会对文艺产生趋向于远为狭隘的功利主义理解.现在,学术界有一种观点认为,将文艺引向政策是周扬等人把文艺思想予以简单化、片面化和庸俗化理解的结果.（15）我以为,这种为文艺思想的内在局限性进行开脱的说法是不够确切的,与其说这是周扬等人片面化理解的结果,毋宁说是准确领悟了这种文艺思想的结果.

这首先是为的“党的文艺”观念所深深决定了的.而我们知道,“党性”是“党的文学”或“党的文艺”观念的核心内涵之一,不论在列宁那里还是在其思想之中国化继承人这里,党性都是依据具体的党的行动纲领、党的章程和党的政策来衡量的.其次,在所言文艺必然服从于政治的“政治”观念中,它是更为具体地体现为党的政策的.说,党的文艺工作“是服从党在一定时期内所规定的革命任务的”,（16）这个具体的革命任务正是以党的政策表达出来的,换言之,党的政策文本是党在一定时期所规定的革命任务的形式化表达.整风期间有人发表文章认为：“马、恩、列、斯的原则、精神是指南,依据它来解决中国的实际问题,就有党的决定.党的决定是马克思主义理论在中国条件之下真正活的应用.它对于各个工作岗位上的同志,又成为理论原则,又成为指南,只有依据它的方向,来具体解决各工作岗位上的实际斗争问题时,它才能够成为活的决定,才是真正有黄金价值的中国的马克思主义理论.”（17）“党的决定”自然是党的政策的重要构成.曾在号召人们要学习和研究中国革命的经验时明确指出：“这里所说的‘中国革命经验’是包括中国人（在内）根据马恩列斯理论所写的某些小册子及党各项规定路线和政策的文件在内.”（18）可见,由文艺服务于政治转换为服务于党的政策,其实在那里本就是一回事.正因如此,周扬等人在文艺观念中对于党的政策之决定性作用的强调,是对文艺思想内部构成深刻体察的结果,并非发生了什么诠释性错误.

在延安,有人认为,文艺与政治的密切结合,本是“党所领导的革命文艺运动的光荣传统.从来进步的文艺界和过去红军时代的文艺活动、八路军新四军中的文艺活动,都是革命运动的一个战斗部门.”（19）但是,文艺究竟是一种属于艺术的东西,它有着自身的艺术价值,艺术性是其得以确立的重要标志之一,因此,如何处理艺术价值和政治价值之间的关系,一直是中国左翼文学界乃至世界左翼文学界予以思考的重要问题.在革命文学内部,由于“革命”代表着对政治现代性的言说,“文学”表征着对文学现代性或审美现代性的追求,因此它们在外部貌似耦合的情形下总是存在着内部的冲突.有时是“革命”占了上分,有时却是“文学”占了上风,也有可能处于一种胶着状态而平分秋色,但无论怎样变化,有一点却是共同的,这就是对文学工具性的强调.阳翰笙曾在1930年文艺大众化讨论中

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作为一个出色的革命浪漫主义诗人,无疑有着极高的古典艺术修养,因此,他一方面以政治家的身份把文艺规定为乃是服从于党的政治的意识形式,另方面却也能够注意到文艺自身的特性.他在《讲话》中反对将文艺作品写成哲学讲义,因为“政治并不等于艺术,一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法”,而“缺乏艺术性的艺术品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的”,并且指出不少文艺工作者“有忽视艺术的倾向,因此应该注意艺术的提高”.（26）延安文艺座谈会后,他于5月28日在学习组会议上又专门就文艺中的有关问题作了补充说明,指出在文艺工作者中普遍存在着忽视革命性的倾向之后,又明确强调了忽视艺术性的偏向：“现在强调革命性,就把文学艺术的革命性所需要的艺术形态也不要了,这又是一种偏向.我们只是强调文学艺术的革命性,而不强调文学艺术的艺术性,够不够呢?那也是不够的,没有艺术性,那就不叫做文学,不叫做艺术.等不注重艺术形式的问题,只注重作品的政治内容,这就把艺术与其他东西的区别取消了.”（27）因此,在很大程度上,承继了自瞿秋白以来对于文艺特殊性的看法,是并不主张以政治取代审美,以政治性取代艺术性的.由于唯物辩证法对思维机制的内在规定,他在论述中更为讲求辩证统一的形式规范,指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一.”（28）这是说,文艺作品的艺术性和政治性应该是统一的,政治价值与艺术价值也应该是统一的.这种辩证统一的说法使我想起日本左翼理论家平林初之辅的有关论述.他曾写过一篇题为《政治底价值与艺术底价值》的文章,文艺“自由人”胡秋原译介过.他在文中认为政治价值和艺术价值彼此独立,那种试图将两者辩证统一起来的作法注定是徒劳的,说：“马克斯艺术运动,关于艺术定义之涂改,将艺术价值与政治价值由机械底混合做下去决计是不行的.这究竟是在政治领导权之下的运动,以政治支配艺术的运动.这关系,不当以所谓政治与艺术之辩证法底统一这样漠然暧昧的言词说明而了事的.”（29）因此,必须指出的是,在瞿秋白、、周扬等人那里,他们虽然也强调文学的艺术性,但他们只是将其作为文学的特殊工具性来看的,文学的艺术价值仍然受制于政治价值的获得,政治意义远远大于艺术意义并处于决定性的地位,艺术性仍然只是达取政治功利性目的的手段.

其实,这在那里,是为“党的文学”观念所内在决定了的一元论文学观的集中表现之一,倘不如此,就会趋向并形成“二元论或多元论”的艺术观,而“其实质就像托洛茨基那样：‘政治――马克思主义的；艺术――资产阶级的.’”（30）可这,正是所最不愿意看到的文学图景.所以,在中国马克思主义文艺理论中,特别是在延安时期“党的文学”观念中,由于政治意识形态的内在制约,故而即使承认文艺创作有部分的艺术价值,也是断然不会承认这种价值的完全独立的,因为,中国马克思主义者致力于反对的正是那种基于自然人性的艺术至上论主张.坦率地说,要的根本就不是文艺本身的东西,不是唯美的那个“美”的东西,追求与希冀的是美的功利,是艺术的战斗性,因此,文学在其革命功利主义观念中仅仅是一种载道的工具.这个“道”抽象点说,是指革命也,阶级也,马列主义也,具体到延安时期,是指党的政治也,政策也,或曰新的意识形态――新主义也,思想也.正因如此,才会合乎逻辑地提出所谓“政治标准第一,艺术标准第二”的批评尺度.（31）有研究者认为,的这个说法本身实际上隐含了对于艺术的某种独立评价的可能性,（32）我以为,这是一个没有深入理解文艺思想内在逻辑的说法,因为在那里,艺术价值最终取决于政治价值,艺术标准最终依赖于政治标准,所以独立的艺术评价的可能性在其终极意义上是不存在的.正如不少研究者早就意识到的那样,这里的“第二”并非独立存在的“第二”,而是依附于“第一”的“第二”.所以严格说来,关于“第一”、“第二”的说法并不是一种文艺批评,而是一种社会政治批评,因为它不是把艺术提高到美,而是把艺术降低为宣传.当然,话要说回来,既然文艺整风后的延安文学观念在终极意义上追求的本就不是那种纯美的观念,那么后来者为什么一定要用纯美的观念去裁剪并审判那种政治化或意识形态化的艺术观念呢?

如所周知,的思想观念曾经异常凸显和提升了政治的作用,“政治”成了一个类乎本体性的东西,在这意义上,他才会做出文艺从属于政治的论断.这在很长一段时间内被阐释成是对马克思主义的发展,只有在经历了共和国赐予的种种梦魇之后,尤其是在新时期以来历史语境的许可下,人们才开始对之给予了严肃而充分的反思,才开始意识到这并非是发展了马克思主义,而是在误解并歪曲了马克思主义.因为按照马克思的观点,正如文化与政治一样,艺术与政治都是属于意识形态（准确地说,应为“意识形式”）,它们之间的关系并不是一种简单的支配和被支配的关系,而是一种平行关系,并且对于艺术来说,由于它是属于远离经济基础的、具有更高象征意味的幻想形式,因而即使对于经济基础的反映也会呈现出自身的复杂性.在这点上,胡乔木作为《讲话》的整理者,曾经率先做过一定反思.他认为,《讲话》中“关于文艺从属于政治的提法,关于把文艺作品的思想内容简单地归结为作品的政治观点、政治倾向性,并把政治标准作为衡量文艺作品的第一标准的提法,关于把具有社会性的人性完全归结为人的阶级性的提法等虽然有它们产生的一定的历史原因,但究竟是不确切的,并且对于建国以来的文艺的发展产生了不利的影响.”又说,“为政治服务可以并且曾经被理解为当前的某一项政策,某一项临时性的政治任务、政治事件,甚至为某一个政治领导者的‘瞎指挥’服务.”（33）因而其负面影响也就更大了.但问题是,当人们把文学与政治随之理解为一种平行关系,并进而把文艺理解为一种完全审美的、符号的、自由的、超越的或非功利的东西的时候,我们到底应该怎样来处置文学与政治的关系呢?对此,吴立昌曾精辟指出,“文学与政治不是势不两立的一对矛盾：似乎只有远离政治才能保住艺术,也不是一注重艺术就非要淡化社会政治内容.”换言之,文学在审美本性上虽然可以远离政治,但也“不等于非要脱离政治不可”.（34）原因主要在于：“政治”一词的含义极为广泛,因而这里所言的“政治”已非文艺思想观念中的阶级政治,也不是那个被高度意识形态化了的政治,而是浸润在每个人的日常生活之中的政治,是作为一个国家公民乃至世界公民有可能予以自由表达的政治图像景观.说到底,任何处于现代社会中的“人”都不能绝对远离种种政治的环绕,因为政治在现代社会已经成为人们日常生活的一部分,所以也必将成为写作者置身其间的生活的一部分,成了他们从良知出发必须予以承担的命运的一部分.人们当然应该强调政治写作神话的终结――纯粹为了政治运动的需要而迫使诗人发出歇斯底里的呐喊,这是每个诗人必须拒绝的――但是,政治并非总是处于历史和现实之外,因此创作者也就无法让它永远缺席于创作之中.但必须明确指出的是,这种与“政治”发生缠绕的写作只能是一种出于审美天性的能动写作,它与政治发生的纠葛并非出于外力的强制,而是出于创作主体的观察、思考和想象性体验所得,也是由于艺术内在拥有的批判性天职所使然.诚如葛兰西所言：“艺术就是艺术,而不是‘预先安排的’和规定的政治宣传,这一概念本身,会不会阻碍作为时代的反映,并对一定的政治潮流产生积极作用的一定的文化潮流的形成?不会的.恰恰相反,这一概念以最彻底的方式提出了问题,促使文学批评更加切实有效,更加生动活泼.”而“政治家施加压力,要求他那时代的艺术反映一定的文化世界――这只不过是政治行动,而同艺术批评毫不相干.假使人们进行斗争以争取的文化世界,是富有生命力的,符合历史必然性的事业,它必然会以不可抗拒的势头向前发展,它也必然会物色到自己的艺术家.”在这意义上,强调人们在创作中以主体的姿态去积极应对缠绕于生活之间的政治与主张政治写作神话之终结的诉求在本质上是一致的,两者并不冲突.当然,必须再次强调的是,延安文学观念中的“政治”在其发展的后期,已经不是一般的政治了,而是演进到了一个更为具体的政治,并且愈来愈带有唯一性指向,因此,讨论延安时期文学与政治的关系,必须把“政治”推进到党的政治的核心层面来予以认识,因为只有这样的“政治”才切切实实构成了后期延安文学发展的重要推动力和影响力,并使延安文学在整风之后终于呈现了与此前左翼文学迥然不同的文学形态.这个层面的政治与文学的非常态关系无疑值得人们给以持续不断的批判性反思.

注释：

（1）杨义：《关于现代文学史编撰的几点随想》,《中国文学研究》2000年第3期.

（2）参阅拙作：《“党的文学”：后期延安文学观念的核心》,《中国现代文学研究丛刊》2005年第3期.

（3 ）参阅正义：《鲁迅语言理论的初步研究――杭育杭育派的语言理论》,中国社科院文学研究所鲁迅研究室编：《1913－1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第3卷,中国文联出版公司,1987,第480页.

（4）：《在延安文艺座谈会上的讲话》,《选集》第３卷,人民出版社,1991,第875页.

（5 ）力群：《美术批评家与美术创作者――读了胡蛮底<目前美术的创作问题>之后》,《解放日报》1941１年9月22日第4版.

（6 ）雪韦：《关于思想在文学中的地位》,《解放日报&

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（7）周扬：《关于政策与艺术――<同志,你走错了路>序言》,《解放日报》1945年6月2日第4版.

（8）：《在延安文艺座谈会上的讲话》,《选集》第3卷,第866页.

（9）（10）：《新主义论》,《选集》第2卷,人民出版社,1991,第663―664页第694―695.

（11） 列宁：《论工会、目前局势及托洛茨基同志的错误》,《列宁全集》第40卷,人民出版社,1986,第212页.

（12） 周扬：《王实味的文艺观与我们的文艺观》,《解放日报》1942年7月28－5、29日第4版.

（13） 周扬：《关于政策与艺术――<同志,你走错了路>序言》,《解放日报》1945年6月2日第4版.

（14）周扬：《新的人民的文艺》,《周扬文集》第１卷,人民文学出版社,1984,第531页.

（15 ）参阅旷新年：《中国20世纪文艺学学术史第二部》下卷,上海：上海文艺出版社,2001,第314页.

（16）：《在延安文艺座谈会上的讲话》,《选集》第3卷,第866页.

（17）艾思奇：《“有的放矢”及其他》,《解放日报》1942年5月5日第4版.

（18）：《致吴玉章》（1948年8月15日）,《书信选集》,人民出版社,1983,第303页.

（19）社论：《从春节宣传看文艺的新方向》,《解放日报》1943年4月25日第1－2版.

（20）参阅华汉（阳翰笙）：《普罗文艺大众化的问题》,１930年5月《拓荒者》第4－5期合刊.此观点直接来源于日本左翼理论家藏原惟人.他说：“所谓艺术作品所具有的价值常是社会的价值,不会是抽象底‘艺术底价值底’东西.”（藏原惟人：《理论的三四问题――艺术作品的价值》,参阅［日］平林初之辅：《政治底价值与艺术底价值――马克斯主义文学理论之商榷》,胡秋原译,1930年1月10日《小说月报》第21卷1号.）

（21）鲁迅：《文艺与革命》,《鲁迅全集》第４卷,人民文学出版社,1981,第84页.

（22）易嘉（瞿秋白）：《文艺的自由和文学家的不自由》,1932年10月1日《现代》第1卷6期.

（23）周扬：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”――“唯物辩证法的创作方法”之否定》,1933年11月１日《现代》第4卷1期.

（24） 周扬：《文学与生活漫谈》,《解放日报》1941年7月17－19日第2版.

（25）周扬：《王实味的文艺观与我们的文艺观》,《解放日报》1942年7月28－29日.艾青在文艺整风初期也曾指出：“文艺的特殊性,就是它必须是形象地去表现事物的这一点上.文艺作者塑造形象,产生形象的过程,就是文艺作者更深刻地认识现实性的努力.真实的形象,只能产生文艺作者对于客观世界更紧密地观照中.所谓艺术价值,即是指那作品所包含的形象的丰富与真实――这是每一个真正的艺术家所曾经使自己痛苦和快乐的基本的东西,也是他用来使自己效忠于他的政治理论的东西.”（艾青：《我对于目前文艺上几个问题的意见》,《解放日报》1942年5月15日第4版.）

（26）：《在延安文艺座谈会上的讲话》,《选集》第3卷,第870页.

（27）：《文艺工作者要同工农兵相结合》,《文集》第2卷,第428－429页.

（28）：《在延安文艺座谈会上的讲话》,《选集》第3卷,第869－870页.

（29）［日］平林初之辅：《政治底价值与艺术底价值――马克斯主义文学理论之商榷》,胡秋原译,1930年1月10日《小说月报》第21卷1号.

（30）：《在延安文艺座谈会上的讲话》,《选集》第3卷,第866页.

（31）《论语八佾》上有一段记载云：“子谓《韶》尽美矣,又尽善也.谓《武》尽美矣,未尽善也.”冯友兰指出：“《论语》的这一段记载,说的是文艺上的两个标准.善是政治标准,美是艺术标准.”“他（孔子――引者）认为相传舜所作的《韶》这个乐舞,按两个标准说,都达到最高的水平.周武王所作的《武》这个乐舞,按‘美’这个标准说,也达到最高的水平,可是按‘善’这个标准说,就有缺点.”（冯友兰：《中国哲学史新编》上卷,人民出版社,1998年,第178页.）显然,在孔子的诗教批评观念中,“善”的标准优于“美”的标准.我认为,所谓政治标准第一、艺术标准第二之说,也受了此种儒家观念影响.

（32）参阅旷新年：《中国20世纪文艺学学术史第二部》下卷,第314页.

（33）胡乔木：《当前思想战线的若干问题》,《胡乔木文集》第2卷,人民出版社,1993,第492－494页.

（34）吴立昌：《重评基点和论争焦点――现代文学论争两“点”论》,《复旦学报》2003年第6期.

（35） ［意］葛兰西：《文学批评的准则》,《论文学》,吕同六译,人民文学出版社,1983年,第13－14页.

（作者单位：浙江师范大学人文学院）