传重述与当代小叙事危机

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中国当代文学的“新时期”开启于“”后的政治调整反思,因而,小说叙事美学观念同历史观念的发展密切相关.从1949年至今,“历史”元素在叙事作品中一直占有重要地位：或者在文本之内作为叙事主要对象,或者以思潮的形式体现为对“历史”叙事权力的控制和争夺,比如,在带有阶级或阶层特定史识局限中重叙“历史”经验,等等.在上世纪末年形成的“新历史小说”写作潮流,即是例证.但“新历史”的叙事冲动在更早的50年代就已经开始,直到21世纪,也并未结束.“历史”作为叙事动力掀起的带有政治敏感性和倾向性的历史主义、非历史主义叙事潮,成为中国20世纪后半叶以来的主要文学景观.在“新历史小说”落潮后,历史叙事的方式有所改变,但大多中国作家一直葆有詹明信式的“历史”癖好：“对永恒的,无时间性的事物毫无兴趣”,对历史的现实主义呈现或极端反讽和隐喻却十分感兴趣.正因为如此,叙事的历史动机在人性、自然与文化的多重元素参与后,造就了当代文学的审美高度,但也同时造成了当代文学审美圄于历史美学和政治美学的格局,难以突破.世纪末作家对家族、王朝秘史的寻觅,新世纪以来他们对个人隐秘、自然神秘的呈现,都未能促成叙事文学在美学方面质的飞跃.从历史到传说,是近期叙事兴奋点的重大迁移.但整体看来,历史主义的叙事兴奋点依然在传说重述中延续,使传说蒙上浓重的历史、政治因素,影响了叙事审美的多元化.重述传说的叙事问题,成为当代小说叙事能力危机的一部分.本文将以若干重叙传说的文本为例,分析它们的叙事成败和审美得失.

1.“重述神话”：传说的历史图式

为人注目的传说重叙文本有很多.因重庆出版社参与了一个全球性的“重述神话”项目,苏童的《碧奴》、叶兆言的《后羿》、李锐的《人间》先后出版.苏童、叶兆言、李锐的传说重述方式和审美品质的差异较大.但传说母体所连缀的想象图景和审美个性的差异,掩盖不住三位作家文学血脉里存在的20世纪后半叶浓烈的历史感.传说不可避免地由“供娱乐的故事”变为“严肃性较强的故事”,并最终践行了弗莱的“神话”定义.这和20世纪中国文学提供的主流的或反讽的“严肃故事”是一脉相承的.在神话的严肃性和自然主义的叙事本能之间,“神话重述”的移位,并没有赋予故事原型以“传奇”品质,而是向具有充分历史与政治等社会功利内容的神话靠得更近.也就是说,重述的神话传说依然带有“历史学家的普遍化”气息,而传说的功能,则是让这些气息带有传奇的装饰,并遮蔽了与当下文学具有共名意味的叙事疲惫.

苏童在《碧奴》前言中说,“神话是飞翔的现实,沉重的现实飞翔起来,也许仍然沉重”,他想依靠神话这种短暂的飞翔,使“所有严酷冷俊的现实问题都可以得到快捷的解决”；他还认为孟姜女的故事是“属于一个阶级的传奇”,“对孟姜女的命运的认识其实是对苦难和生存的认识”.这些表述的核心在于,苏童在神话重述时并不愿意将神话改写为传奇.在碧奴周围.苏童成功建立了一个与苦难生存密切相关的阶级社会图景.苏童的想象力,在社会历史的严肃叙事冲动与民间哲学与传奇美学的拖曳之间摇摆,由青蛙、葫芦和碧奴的神奇眼泪组成的传奇图景,最终让位于历史图景.因为这种神话式的单一叙事动机,《碧奴》的想象力增添的更多是社会结构及其自然背景,主要结构并没有离开盂姜女传说中关于苦难的阶级阐释.有人认为,《碧奴》依然缺乏“历史的穿透力量”,但事实恰恰相反,因为苏童的叙事策动力充斥了历史感和神话的严肃的叙事目的,想象力没有在文本中真正飞扬起来,碧奴的哭泣和她周围的诸多神迹没有超越历史重负而成为班驳陆离的美学建构.在这个意义上,苏童的叙事高度建设在20世纪80年代赋予文学的文化职责上,在诉诸历史主义的现实功利的时候,给了叙事美学一个牢固的具有充分历史感、却缺失了多元性的审美限度.

叶兆言的《后羿》也具有相似的美学肌理.和《碧奴》不同,《后羿》的想象力的依附点不是苦难的社会现实,而是氏族生活中的隐秘的身体存在,是性别意识和认同的原始张力.在这种想象力扩充格局中,叶兆言最终引导故事走进了历史神话意味的迷宫：他将权力描述为传说的关 键 词 ,在想象力围绕身体和性的隐秘的衰竭危机中,钻进了社会历史的镜像的丛林.这对于一位当代作家,尤其是经历过极权时期的作家来说,是如鱼得水的路向转变.在历史感十足的权力世界,中国当代作家有写不完的事情,但隐喻或象征的修辞同时被局限在后羿的权力帝国.至少在神话的原始功能意义上,他完成了神话的功能复制,复述神话而非重述神话,这也成为《后羿》最明显的叙事症结.对于射日的原型来说,《后羿》注入的新颖元素很多,但如果将《后羿》关于“男根”意识的叙事和叙事与权力结构联系起来,就能够发现,后羿与嫦蛾搭建的叙事,已经在叙事功能上蜕化到《艳歌》之前.《艳歌》中,迟钦亭和沐岚的注目被夜光钟所见证,但恰恰取消了叙事的时间性,并使小说与20世纪80年代末这个严肃小说林立的文学背景相互区别.作为神话原型的后羿故事,被赋予权力意识和历史感,就颇具有王小波笔下“王二”式叙事的意味：呈现男根与政治焦虑的互相讥讽以及政治获胜的历史悲剧,而非多元的、带有众多不确定性的人性悲剧.

2.《春香》打开传说的非历史方式

金仁顺的《春香》可归于传说重叙的一种,但因为体现了族类的审美经验差异,并在最大程度上脱离了“历史”向心力,小说对处于历史与传说的美学折痕上的中国当下叙事具有一些启示意义.或者说,《春香》的叙事美学状况,使它成为考察当代小说审美缺失的重要标本.

自《水边的阿狄丽雅》开始,金仁顺在叙述形式方面的追求引起读者注意.《春香》是再现传说的女性文本与个体文本,是一次新的形式体验.故事还是传说的摹本,但由女人来讲,由鲜族人讲,由那个故事中的人讲,便颇有些特异.当金仁顺面对的是一个强大的民间传说时,她何以建设重述的自信这种自信带来的新鲜的叙事美感有何意义作者体现的传说重叙的小说形式自觉及其叙事特质,以及叙事中可能包含的当代小说的暖昧的美学启示,是值得探究和淘洗的.

金仁顺身心靠近朝鲜文化,文字间隙有明丽的忧伤；她能于其中清晰描述男女,洞见情理.她尽量选择和以前的作品不一样的叙事节奏,用恒定的语调,重讲一个老故事,讲于传说中以程式化面目游走了多年的女子春香.她选择的,是传说中最具有公共经验的一部分.看得出,在讲述时,她依然迷信“讲述”的永恒魅力,打算不遗余力实行在小说《盘瑟俚》中写下的讲述法则,赋予形式格外的意义：“我既是一名说故事的人,同时也是故事里的一个人.”与此同时,她也在故事中演绎春香,创造了春香在传说中遗失的属于女人的一部分,以及在传说中以遗 失女人的方式遗失的属于金仁顺自己的一部分.这也就不难理解,为什么在这样的讲述里,故事有公共经验引导,却呈现了丰富的个体情绪.

金仁顺显然看见了摹本《》蕴藏的美,意识到它可能给她的叙述带来天然的陌生化效果.20世纪80年代文化“寻根”的小说创作,曾经打开过封闭多年的区域生活经验与文化经验,这种打开曾一度成为那个时代文学个性化追求的代表形态.那时的“寻根”,关注的是文化族类与区域中的特异元素,《春香》也带有这个特点.只是.比起它们,作为生活情状和生命的背景,来自《》的文化感和美感,因为充满文本的次生因素,具有更多的填充空间和不确定性.

作为传说,春香故事的复述者,从古至今,已有很多.现代传媒与民间传说之间的关系,是传说史研究的复杂课题.其中,影视是传说最特别的复述形式,它对传说的叙事冲击较为明显.金仁顺有叙述的影像经验,所幸她的讲述没有和现代传媒的影像争夺物质吸引,而是回到了苏珊朗格在探讨艺术问题时指认的每门艺术的“基本幻象”,回到语言的审美开掘中.对比传说而言,现代传媒戕害传统审美精神的劣迹之一是,它不断证实讲述和朗读是一种文明的遗物,并同时毁灭它们.电视书场和电视学术讲坛都不具有讲述的纯粹性质,媒介原理激活的讲述之魅,实质是故事对猎奇心理的召唤,而非对叙述和传说手段的强化.其叙事动力机制,很像桑鲁卓每天给山努亚讲一个故事,直到他意识到心魔存在并幡然醒悟.具有讽刺意味的是,在现代传媒的窥伺下进行这样的讲述冒险,逼迫讲述人无限认同声电光影的绝对统治,损伤叙述美已成为叙述的必然结果.金仁顺保持语词和修辞信仰,不满足于做技术理性支配的讲述者――作为一个聪明的叙事人,也许她已经意识到,这样的讲述很难有将文本再次经典化的机会.此前,她写了很多可以被即时淹没于都市的文字.叙事的粗糙和间或细腻的女性经验是杂糅的,但为什么到《春香》发生了明显改变,变成了浑然一体、从始至终的文字媚惑

《春香》这一文本在她的叙事年轮上的独特性,是由鲜族文化滋润的审美经验支持的.也就是说,依靠一个鲜族传说,长期滋润金仁顺叙述的审美潜质,被她从审美气质的暗处拿到了文本的明处,被铺排和放大.这也创造了一个叙述革新的假象：她有了更高等的重叙的美学追求,并成功实践了它.然而,在文学发展的探询中,更为准确的界说应当是,鲜族文化中的审美经验,流淌在了汉语叙事之中.民族经验中留存的审美特殊性,为大陆文学审

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《春香》的叙事学分析并不十分复杂.潜在叙事者让春香来讲这个故事,大胆混淆了限知和全知的叙事界限.金仁顺应当已经想得很清楚：只有这样写,才可以在强劲的民间传说中获得重写的合法性,才能做到让讲述本身古香古色地以一个现代女性文本的行进方式,获得叙事活力.首先改变了视角.她的《春香》,叙事者正是传说对象,是春香本人.春香是全知的第一人称叙事者,或隐或现地讲述自己和别人的故事.这个叙事的混乱逻辑在传说的共知区域变得可以让人接受,因为对于传说来说,没有什么是人所不知的；而春香作为女性经验的呈现载体,作为当事人的临场讲述,又没有什么是人所共知的.由此张力形成,讲述过程也因此就带有传说的共有经验,又是对个体女性经验的接近,是求证和冒险的双重体验.

在这样的讲述中,《春香》可圈点处较多.对比以往的文本,金仁顺的讲述前所未有地从容与细腻,叙事章法老到.这证明叙事者已经被无数次沉浸到《》的传说中,并进行过女性经验的反复清洗或腌渍.充分展现民间文艺本质的《》,具有散韵结合的形式美特征,这些将无法被完整翻译到汉语文学世界,从而留下空旷的美学空间.这些空间和民间文学留给高雅文学的空间一起,对金仁顺和她的春香形成叙事的召唤效应.在金仁顺笔下,香榭的空间意义,和春香的日常存在和特异遭遇有密切关系,同时也被经这个空间过滤的社会内容呈现.金仁顺已经成功标示在叙事中：香榭不仅仅是个女儿国,更成为一个人性的收容所.除了主人的人生嬗变之外.它还将它所收留的过客导渡到佛和情两个去处.一定程度上,《春香》借此实现了对传说的抛弃,并借譬喻、夸张以及细节的填充,用一个有浅淡哀伤的女性的传奇生命经验,把传说的故事蛀蚀得空灵无比,突出了故事中浓郁的鲜族审美气质.

金仁顺对盘瑟俚情有独钟,把它作为情节要素,作为诗意叙事的特殊意象,糅合了讲述形式和讲述对象的双重叙事角色,并最终引申为春香叙事的审美本质所在.西便制盘瑟俚的哀伤风情贯穿始终,讲述的幻象因之有奇异的叠加效果.正因为这种美无处不在,即使金仁顺的女性意识只是或多或少地契合了法国女人波伏娃星点精髓,但已足够了：“只有在斯巴达、法西斯意大利和纳粹德国(或许还有红色中国,引者)那样的社会,女性理想才是对称的.那些社会把女人派给国家,而不是派给个人；把她专一地看作母亲,未给性冲动留下任何位置.”在金仁顺的《春香》中,女性空间躲避了国家和母亲,专注地夸大和释放个体经验,并强化了与盘瑟俚美学相一致的哀伤.比如,嗅觉和嗅觉中包含的性别优越性即被充满诗意地放大.金仁顺不露声色,在夸张中将官能所知引领到一个充满隐喻的女性氛围里去.

3.古老传说的仆人

但女性经验和人性感悟并不是叙事的终极美学追求,金仁顺的文字证明她仍然是瓦莱里艺术信念的支持者.作为重叙者,金仁顺比较在意检验自己有没有给小说一个“建立在人的常性之上,人体的结构和机能之上.人本身之上”的“有效的形式”；她着意纠正叙事中的价值混淆,等待“以其形式的质量来对作品进行最后审判的时刻”到来.金仁顺承继了民族审美气质的美学甘露,在细腻、隽永、哀伤中不断弥合,体现为盘瑟俚说唱的绵长苍凉和幽深叵测之美.金仁顺又同时改变了流传的民间性,编织被传说丢掉的细节,以弥补她所洞见的传说中女性命运反思的缺乏,在不损伤她盘瑟俚之美的前提下,尽情在重叙中贯注了她有限的现代女性意识.

研究型的文本接受,需要穿过文本的鲜族气息的审美迷雾,把这个传说重叙的文本的审美价值估量清楚.《春香》写得很不错,但是,《春香》想象的翅膀捆绑在作者丰富的高丽经验上,营造的是华贵细腻甚至已经落人俗套,远不是新奇和包含有人性顿挫和文化新意的文学景象.

尽管金仁顺最大限度地改写了大团圆结局,在春香和李梦龙的爱情肌体上,丛生了并不清爽的人性杂草,传递出人生本相不 可趋避的无奈,但是她飞翔的高度没有超越传说的叙事元素,重新结构春香在全知叙事框架中所没有的那种女性经验.在《春香》中,一场女性经验的革命并没有发生.文本诞生之前,金仁顺至少有两个选择：一是让春香不断冲破传说中爱情的叙事焦点,来到琐屑的女性生命过程的重现.这将消解传说,破坏传说构架,传说将被这种叙事压缩到母题的核心中去.二是尊重这个传说,最多行走到改变故事线索的最暧昧的边缘,然后折回,让传说浓妆艳抹地复活.金仁顺在这两重选择面前困惑的本质应当是,她不愿意在没有找到鲜族审美和自我女性经验的两全之策前,率先失掉她迷醉的审美宗旨.因此,她选择了第二条道路.文本已经证实了这种选择,宣布《春香》不是女性主义的实验文本.

她还是让春香的女性命运回到轮回,并悄然取走了悲剧元素.她没有改变传说故事原型的整体骨架,甚至也没有改变大团圆的结局.这多少削减了世相围困中的香榭与外部空间努力区分的叙述意义.它使文本所呈现的女性感性空间的无边扩张,成为女性意识扩张的假象,并在假象中回归为无性别意识的虚空禅悟的一部分.香榭中人的类型化和象征性的加强,都是可以称道的叙事成绩,但春香向传说靠拢和回归以后,这个中心角色失去收拢这些象征的能力,导致文化反思的序列没有在叙事中形成.因为缺失文化反思序列,春香的叙述的现代性不强,也就没有在人性层面实现传说的现代美学重组.因此,尽管《春香》笼罩着一个民族气质的氤氲审美气息,激活了传说的魂魄,却将叙事步伐限制在忠实于传说的改编限度内.由于这种困守.可以预见,《春香》经典化的前景并不十分乐观,它可能最终无法和《》稳定的民间情绪和韵致匹敌,而最终成为它继续被原样传说的言语奴仆.在此推论下,可以描述《春香》的叙述轨迹：它努力摆脱传说和经典的束缚,但在传说所居的审美精神的蛊惑下,最终用形式的高蹈,再现了老传说僵硬的灵魂.这令人遗憾.

4.在历史与传说的折痕上

尽管如此,如果从文本回撤到当下整体的文学经验中,《春香》的价值体认还不应该到此为止.值得注意的是,故事在《春香》缔造的讲述的幻象之中,包含有一些使传说复活的有效方式,并且丝毫不带历史主义的叙事嫌疑.金仁顺以《春香》提供的文学经验,不仅仅是关于春香的更优美的故事,也不仅仅是语言乱象的整饬.也就是说,《春香》出现在大陆当代小说的复杂叙事症候里面,她和她的文本呈现的文学意义并不在文本分析中,而是在文学现象学之中.换言之,在当前文学气候中,即使它不可以作为文学经典化的一个环节来研究,仍可以作为一个稍微健康一点的文学细胞来审视.在历史与传说的文学折痕上,它具有文学标本的独特认知价值.

当代大陆传说之伤,既有历史主义的求真力学的扭伤,比如在历史求真冲动中对历史事件的复写,这些复写背离了小说的更高审美境界的方向,在历史考古的惯性中,丧失了最有价值的中国经验；也有极权压榨下的修辞扭曲,比如过度反讽所导致的审美肌理的紊乱.当代小说写作不乏反讽专家,但他们的文本都印证了反讽美学的创伤.《碧奴》、《后羿》、《人间》呈现的草率和疲惫的讲述,从叙述的气候看,也是损伤传说的重叙案例.当代大陆作家叙述的美学结构和尊严,被犬儒主义的反讽修辞破坏了很多.在中国大陆叙述环境中,重构叙述的美学自信,恢复叙述健全的美学肌理,正在变成更难实现的文学目标.当作家们在叙事中普遍感染或寄生了历史主义的求真美学或犬儒主义的反讽美学结构的时候,依靠传说开启叙事自觉和形式反思,就成为一种可以推行的小说审美救赎策略.

年轻的金仁顺并不是这个目标的责任承担者.金仁顺拥有这个传说的方式并不十分明朗.主流文学潮对个性经验的消除,所遭遇到的最明显的抵抗,部分来自民间文学、儿童文学.红色文学期的儿童剧《马兰花》、民间歌剧《阿诗玛》,就较少带有政治美学图式的困扰,已经给文学在专制时代的生存法则提供了暗示.传说的接受媒介的隐蔽性决定它遭遇改写时体现的柔韧性.在这个思考方向上,金仁顺的叙事,具有在美学废墟考古发掘的文学意义.她是在小说审美沉重的历史经验里逃逸,在个体叙事中,移植了传说的审美氛围.她尝试从历时审美法则中突围,来到共时审美法则之中.当她这样做的时候,她的叙事也就从历史主义求真的叙事动机脱离,转变为对生命的复杂氛围的呈现冲动.

作为永远被叙述指向的抽象原型,传说在接受中存在一个共知区域.因为故事的常识基础,讲述本身的载体意义被消解了.也正是这个原因,讲述在传说过程中被赋予了仪式感.传说的重叙,如果不把它变成无厘头式的文化事故,那么,重叙者就必然要接受关于文学形式的巨大挑战.金仁顺的文本并没有接受这个挑战,它忠实传递了渗透在作家生命中的鲜族美学元素.金仁顺是一个族类审美气质的共名者,而不是她自己美学风格的创造者.20世纪80年代以来形成的集体个性.也就是寻求共名的个性,继续在金仁顺身上阴魂附体.这种类似于上世纪80年代的地域共名的文学个性,提醒文学界,当下文学图景,依然呈现为未结束的寻根时代的文学景观.20世纪80年代的寻根和先锋实验的文学行动,其文学意义的一致性,在这类证实中再次被强调.

当历史主义的新历史叙事与西方的新历史主义思潮错位的时候,中国文学错失了尊重叙事与叙事主体品质的机会.文化寻根和先锋试验的双重挫折,使20世纪80年代崛起的作家群体和在这种氛围中诞生的一代新人,都无法担负文学审美现代性的探索和呈现使命,造成了当代文学持续的美学品格的低靡.历史主义求真动机的文学清算,尝试了多种方式.“陕军东征”中的生命体验的大幅度激活,此后连绵不断的反讽潮流,在刘震云、阎连科、李锐、李洱等人的推动下,继续进行顽强的历史真实的文学拷问.然而总体看来,叙事者品质和叙事的人性深度和美学多元性,都没有达到当代西方作家的平均水平.单纯而又躁动的历史主义情怀,形成了深度审美损伤的文学现实.

《春香》柔弱地出现在历史偏执中,被更柔弱的叙事能力衬托为强劲的审美救赎,这是昭示中国当代小说叙事能力危机的信号.从重叙历史到重叙

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傅元峰　南京大学