现实主义、底层文学其他

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盘索：从现在开始,我们在“左岸会馆”里开了一个“开言”的栏目,在这个空间里每月开一些涉及不同话题的帖子,邀请一些人进来,用跟帖的方式对话.设置这样一个平台的起因,是“左岸文化网”从2007年开始跟《黄河文学》有一个叫“开言”栏目的合作.今后我们会陆续邀请到更多的人来尝试这种交流方式.

2006年9月底,在上海,王纪人、郜元宝、杨扬等9人曾有个关于“社会正义与文学批评”的座谈.这是一个很大的话题,不过,在我看到的座谈记录里,基本上是把焦点具体到文学创作、文学批评界近两年来对“底层”的关注上,几位专家也基本提出了大致相近的看法,总体上是对当下的涉“底层”作品及对其肯定的评价持否定或不乐观的态度.郜元宝认为,这种现象是“通过文学或‘借用’文学来讲一点和文学无关等讲一些自己也不相信甚至彼此之间都不能互相理解的闲话”；谈到具体事例上,他认为“小说《那儿》和围绕它的一切有趣的鼓吹恐怕都会被遗忘得一干二净”,云雷是在2004年《那儿》发表后的第一时间里对其做出了阐释,认为这篇小说是重要的,认为“将来的文学史肯定会给它以更重要的位置”.我们今天可以就以上话题再谈一谈,或者就“现实主义文学”、“先锋文学”、“纯文学”或者“左翼文学”、“底层文学”这些话题谈一谈,想到哪说到哪,拣自己感兴趣的说.

李云雷：上海那个座谈会的题目是“社会正义与文学批评”,但最后的结论是文学批评与“社会正义”没有什么关系,我觉得这是极为反讽、也很有意思的一个现象.参会的人,以郜元宝先生的观点最为突出,都是较为坚持“纯文学”的.我以前对“纯文学”很敬佩,但是现在的“纯文学”让我很失望；我所看到的这些“纯文学”大都是跟世界、社会、生活没有关系的.只有那些衣食无忧的人,那些占据了一定政治、经济、学术位置的人,才能津津于文学之“纯”.他们对《那儿》的贬低,正反映了他们与具体生活的隔膜.与此相反,另外一些人却对它评价很高,比如一些人就说这个小说写出了他们的生存处境,他们谈起这个小说时往往热泪盈眶、激动不已.不论对这个小说怎么评价,但它所唤起的对普通人的感动是抹杀不了的.

“底层文学”现在很受到一些人的非议,非议的角度也各种各样,比如有的说它是“题材决定论”、“主题先行论”,有的说它是抢占道德制高点,还有的从艺术的角度来否定等等,不一而足.应该说其中一些问题在“底层文学”中也是存在的,但对于一个真诚的写作者与批评者来说,意识到问题并不是全盘否定,而是提供了一个重新思考的出发点.现在的问题是,一些人要把“底层文学”一棒子打死,这是不可能的,有什么样的生活,在文学上就会有相应的反映,有相应的思想感情的流露.

徐则臣：曹征路先生的《那儿》,我只认为它是一部值得重视的作品,或者说在当下是一部重要的作品,但不认为它有多么优秀.云雷说过它可以进入文学史,有这种可能,问题在于它最终进入的是哪一种文学史.很多作品进入文学史,是因为它具有“史”的价值,而不是因为具有多大的“文学”的价值.比如《伤痕》,当然进入了文学史,我们能说它们是优秀之作吗?这有点类似当下的文化研究对文学作品的处理,很差的作品却有可能成为典型的、上好的研究材料.作为材料的价值并不对等于文学的价值.真正的好东西应该能够全方位地提供出营养,而不仅仅是有一点发现.若是需要发现,社会学家在这方面做得应该比百分之九十九的作家都好.作家的意义在于,他提供这种发现采用的是独特的、有意味的、有多种可能性的艺术的方式.我不认为这种表述就意味着技术至上,很多人喜欢把“艺术地呈现”简化为追求文学的外在形式,这种看法相当浅陋.事实上,对于一个优秀的作家来说,任何一点呈现世界的方式都与他对这个世界的认识紧密相联,优秀小说的形式从来都不是外在的.

李云雷：我觉得《那儿》进入的当然是“中国文学史”,对它的艺术性我也有些保留（王晓明他们在《当代作家评论》上的专题文章,对其艺术性有较为深入的讨论）,“文学史”当然有不同的标准,但我觉得脱离了中国现实的“纯文学史”是不可能的.我觉得现在作家对现实的关注不是太多了,而是太少了.只有对现实有更为深切的体验与认识,才可能写出优秀的作品.现在写现实的作品虽多,但大多千人一面,没有自己独特的发现和独特的表达方式,这很令人失望.在这个意义上,我认为《那儿》是比较突出的,这个小说发表两年了,但同类题材还没有达到它的水平的.从长远来看,即使“国企改制”这样的社会问题不存在了,但小说中的理想主义和“人性”的“悲剧”,还是会引起很多人关注的.

徐则臣：我对现实主义这个词一直充满疑虑,原因在于我十分尊重“现实”这个词,而对“主义”充满警惕.什么东西一旦“主义”了,好像总有点矫枉过正和强以为之的意思.

在我的理解里,现实是任何一个作家都无法逃脱的宿命,每个人都生活在一定的现实里,现实是作家的根本处境.但是,这个现实一定是跟他的血肉、疼痛、思想、焦虑发生关系的现实,是他一个人的现实,这个可能相对狭窄,但真实、真切、真诚地描述这个现实的作家在我看来是值得尊敬的；对一个作家来说,还存在另外一个现实,它可能广大宏伟,比如社会关怀,比如人类的未来,比如考虑的是某个星球上生物的命运,有点远,并非一个人的事,但只要与之发生真切的联系,我以为,这也是他的现实.也就是说,“现实”既可以指涉实存的事物,也可以进入虚无缥缈的时空.而所谓的“主义”,不过更强调了这个现实而已.

但是,我们现在的“现实主义”,早就被狭隘地理解为看得见摸得着的实存之事物,必得写身边的事、而且是身边的关乎宏大、社会、道德、政治、苦难的事,才算“现实”.这有点莫名其妙,比如“现实主义冲击波”中的“三驾马车”就被指认为现实主义,而朱文的琐碎的、日常的叙事就没人称之为“现实主义”.从“现实”这个角度讲,我以为朱文的现实和“三驾马车”同样都是现实,甚至更加切肤和真实.

我的理解里,作家笔下的“现实”是应该和作家息息相关的“现实”.所以在这个意义上,我们就不难理解卡尔维诺说他喜欢卡夫卡的原因在于“他是个现实主义者”.也是在这个意义上,我以为卡尔维诺同样是个现实主义者,他那些看似虚无缥缈的小说其实根植于内心,他所描述和说出的,皆为他的“现实”.而与此相反,我们看到很多作品其实与作家的内心无关,与他的疼痛、困惑、经见、思想无关,只是因为作品与宏大、社会、道德、政治、苦难、担当等扯上了关系,就被尊为正宗的“现实主义”.在这种指认中,根本不顾小说中的“现实”与作家的“现实”是否发生有机的联系.所以,我们总是看到那些“现实”与作家之间的血脉不畅通甚至完全断裂的“现实主义”作品,这些作品中没有作家这个“人”.

盘索：我不太认同把“现实主义”的“现实”做无限延伸.我们在引用业已形成的一些术语时,还是要沿用这个术语产生的历史背景下的所指,既然是术语,就有约定俗成的含义,它在于对某种艺术现象言说上的方便,不在字面含义上；把原有的含义冲破了,它就应当是另外,最多也只是相似的一种东西.事实上围绕着“现实主义”谱系演变的细分也是这样,在早期的“现实主义”之后,由于“批评性”这一硬朗的东西的融入,就有了“批判现实主义”这个新成员.从“启蒙时代的现实主义”到“现实主义”再到“批判现实主义”,它们都少不了“真实”、“典型环境下的典型人物”这些同一的内核,一旦“典型环境下的典型人物”这个内核瓦解了,即使“真实”还存在,人们还是愿意把它叫做“自然主义”.大多数人都认为莫伯桑的创作应隶属于“批判现实主义”,从他自己的一些言论看,他是很强调自己与“现实主义”的区别的,他认为“现实主义”的“真实”和自己的“逼真”就很不一样.去年我看到这个的时候,还真觉得这个人够倔强,就去查“逼真”在字典上是怎么说的,注释很简单：极像真的.仔细掂量,这个逼近真实而不去“真实”所保持的那些微的距离,才是作品艺术性的有效空间,才是他成就大师的功夫所在.而对当年势头正劲的“自然主义”集团把他的作品编入被誉为自然主义宣言性质的小说集时,他坦言自己受到了自然主义影响,但宣称“我不信奉自然主义”的“向壁虚构”.这种在两股潮流夹缝中的特立独行,肯定不算作秀或搞

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徐则臣：盘索的美好想法我部分赞同.的确应该在特定的概念里讨论问题,而且要忠于概念比较严格的意义.没有规矩,不成方圆.但是,当下的语境里,现实主义显然已经不再是“经典现实主义”的那个概念,肯定不是巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰意义上的现实主义了.现实主义这个概念在萎缩,更多的是被人为地窄化、狭隘化,被篡改过了.当然,任何概念都要在一定的语境中被赋予新的内涵,否则它就僵死了.但这不能成为人为地、功利地篡改它的理由.一个概念和指称在被发展的同时,也需要不断清理一下周边的环境,时时还一个正常的、基本的面目,而不是像现在这样,被窄化、简化,被断章取义,整个成了比经典现实主义的概念小一号的下一级子目录.在这种情况下,我们还按着对现实主义理解的惯性往下用,只会成为萎缩“现实主义”概念和“现实”的帮凶,把它们推向一条越来越窄的小路.而且,我也不觉得我们有义务去维护一个被篡改过了的、变了味的东西的声誉.

李云雷：我也不赞成则臣把“现实主义”做无边化的理解,事实上这是罗杰•,加罗蒂在《无边的现实主义》中的观点,他把卡夫卡、毕加索等人也都看作是“现实主义”.如果这样来理解的话,那么任何写作都是“现实主义”的,现实主义在无限扩大化的同时,也就取消了自己.那还有什么不是“现实主义”的呢,现实主义这个概念还有什么意义呢?

如果我们既不把现实主义无限扩大化,也不把它做本质化的理解（盘索可能有些这样）,而把它作为一种倾向于描写现实、接近真实的一种写作方式,那么我们就在将之历史化的过程中,可以有新的发展与创造的空间.

盘索：以我不完全的阅读看,把《秦腔》、《兄弟》、《那儿》这样的作品简单地归为“现实主义”,无论对当下创作还是从理论发展角度都缺少建设性,对这些作品的肯定一方也可能带有策略上的不妥.曾有几位专家对《秦腔》的定论很有意思,专家一：读到《秦腔》,某个问题豁然开朗,“所以我想起这么一个概念：乡土中国叙事的终结”.用的是“终结”这样危言耸听的字眼,就是说你要再搞乡土叙事,就要考证好《秦腔》成文的年代,再往后写也是瞎掰,真正的乡土历史已经被贾平凹给终结了.贾平凹给自己出了这么个难题,难怪他要封闭；专家二：“这部作品提出了一个问题,就是文学不仅仅是一种反映,也不仅仅是一种再现,同时文学还是一种还原.”对于这个弯弯绕的评价,我愿意换成下面的话：文学不是一种反映,也不是一种再现,同时更不是一种还原；专家三：“我可以毫不掩饰地说,贾平凹的长篇小说《秦腔》是新世纪以来中国大陆最优秀的现实主义作品.”那我也可以毫不掩饰地说,贾平凹的长篇小说《秦腔》根本就不是纯正的现实主义作品.我们可以看一看,这些专司文学理论研究的顶级专家们,究竟在对待文学创作、文学理论研究上存在多少推进意识.

李云雷：“现实”是需要发现的,不同的思想视野所感觉到的现实是不一样的.我们对现实的理解建立在一系列“常识”的基础上,但这些“常识”并不是自然而然的.在其背后有一整套知识,是需要我们反省的.我并不认为现实主义是最好或唯一值得称道的写作方式,但在当下的写作景况中,在现实的丰富、复杂性超过每个人想象的时代,如果真能写出“现实”的丰富与矛盾之处,那应该是很优秀的作品.正是在这个意义上,我对《秦腔》有较高的评价.但盘索所引用的一些“专家”的意见我是不赞成的,我也不希望只在“现实主义”的理论框架内来讨论这部小说.

徐则臣：可能前面我对“现实”的理解有些宽泛,大约也犯了矫枉过正的毛病,但我依然认为有必要.说到底,所有概念都只是在尽力逼近一种事实的真相,但它永远也不可能抵达和代替真相,而对“现实”的宽阔理解却可以减少创作中的束缚和羁绊,于自由地发挥创造性,应该是利大于弊.

李云雷：现在有很多人以为底层只是“现实主义”的（因而也是落后的,低级的等等）,在我们所看到的作品中确实也大多如此,但我并不认为底层文学就只能是“现实主义”的.在这个意义上,我觉得戴锦华翻译的《蒙面骑士――副司令马科斯文集》值得引起我们的注意,这部书的价值,就在于让我们看到,“左翼文学”、“底层文学”,可以有后现代主义的表达（当然以前的“左翼文学”也有现代主义的,如马雅可夫斯基、布莱希特等等）,它无论在思想还是艺术方面,都是具有革命性、开创性的,是一种“哥白尼式的革命”,在这部书里,我们可以看到博尔赫斯式的写作是怎样跟维护底层利益结合起来的,这很有意味,很有想象力.

盘索：说到“底层”作品,看一看在二战之后产生的“新现实主义”,我们现在的“底层”写作更接近这个只存在了短短十年的“新现实主义”,但显然又不是它.现在,无论对“底层”文学肯定或否定的各方,确实都把“底层”文学与现实主义文学联系得过于紧密,这个也许是“关系”有些紧张的所在.我觉得,给予肯定的一方还是要负有一定的责任的.在对底层写作的阐述中,这一方过多地动用（甚至依赖）了现实主义文学的理论资源,而现实主义文学与“底层”文学属于两个不同的命名体系.尽管现在也在提出“底层”如何“文学”的问题,但也只提出了含糊的问题,并没有使这一问题得到延伸,也很少看到把“底层”这个批评因素引入到在人们看来更有文学性并且也是对底层的书写的作品里面去.比如,则臣的多数小说,其实,很难说它里面的人物、故事不“底层”.把一个本该指向作品关注的群体这个方向的讨论,陷入了“方法”之争,而失去了更大的视野,这个更大的视野并不单指一个未来,还有横向的.

徐则臣：现在我们最大的分歧不在于最终的结论,因为结论最后显然是差不多的,即呼唤既有强烈的当下现实关怀、又在艺术上有所成就的好作品.我们的分歧在于,这个过程如何实现,以及在这个过程究竟侧重哪一方面.我鉴别一个小说的顺序是：首先看它写得怎么样,然后再考虑它写的是什么.首先它得是件艺术品,然后才可以谈其他的.这是小说区别于社论、报告文学和社会学论文的根本特征.比如我认为《圣经》是部伟大的文学作品,首先不是因为它解决了人类的某些精神和信仰的问题,而是它采用了堪称经典的文学的方式来完成的.

我们的讨论其实一直在基本的问题上打转,这非常好,当下的文学也正是在这些基本的问题上出现了毛病.云雷提到文学与时代的关系,的确,一个时代有一个时代的文学,文学很可能打下了深重的时代烙印；但这不等于说,一个时代的文学只在该时代有意义,否则我们就无法解释经典的魅力,就无法说清楚《诗经》、《神曲》和《红楼梦》留给我们的用之不竭的遗产.既然不同时代在审美上可以通约,那一定有相对恒定的东西存在.在这个意义上,一部优秀的作品在具备本时代的特殊的“文学性”之外,也需要具备那个可以通约的、相对恒定的“文学性”.具体到“现实主义”的争论上,我觉得真正的好作品应该是当下关怀和对未知世界的探寻以及可通约的“文学性”（其实这个“文学性”已经部分地与前两者有所交叉）并举.优秀的作品不仅当下,还应该长久.但现在,我们过于关注当下关怀,而忽略甚至在某种程度上理直气壮地无视和排斥后两者.当下的文学创作中,这种现象可能比我们想象的要严重.

李云雷：我觉得在这里可能涉及到对文学或文学性的理解的问题,文学性或我们理解的文学的“常规”并不是天然存在的,而是有一个历史的形成过程,我跟则臣的分歧可能在于,你将文学性作为一种固定化的标准,但我觉得不同时代的文学性是不同的,不同的时代可能会有不同的文学性.文学作为一种“特殊的知识”,首先是人认识、理解世界与自身的方式,而其特殊性则在于它可以不断地超越常规,为自己寻找到新的表达方式.如果对其“恒常”的一面做过于固定化的理解,则会妨碍创造性的发挥.

徐则臣：我对小说的

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的确,一个时代有一个时代的文学,一个时代有一个时代的文学性,但是,我相信最基本的东西还应该是存在的,作为小说,它的基本面还是应该保证的.

云雷上面说：“文学作为一种‘特殊的知识’,首先是人认识、理解世界与自身的方式,而其特殊性则在于它可以不断地超越常规,为自己寻找到新的表达方式”,这个我非常赞同,但深究这句话可以发现,“认识、理解世界与自身”、“不断地超越常规”以及“为自己寻找到新的表达方式”,这些全都与文学的特殊性有关,也就是说,它都必须依赖艺术的方式充分地表达出来,这岂不就是“文学性”?“文学性”决定了能否更好地表达出来.得以流传的经典,此方面的经营一定是出类拔萃的.在这一点上,我赞同李陀先生的观点,关注现实,但要以文学的方式.一个作家和一个社会学家的区别,首先在于他所持的是文学的方式,他与现实之间的关系不是生硬的对接,而是审美.

李云雷：文学当然不是社会学,但应该深入社会,再进一步从“心灵史”的角度或审美的角度超越社会学,正如马克思评价巴尔扎克那样,他从那里得到的比“所有历史学家加起来的都多”,《红楼梦》不也是这样吗,现在菜谱、药方都挖掘出来了,如果“纯文学”只是逃避社会的一个借口的话,我是不愿意看到这样的作品的.

“关注现实,但要以文学的方式”固然不错,但我觉得,这里的“文学”不是固定的,而是一种新的发展与创造.五四是一种创造,“十七年”也是一种创造,俄罗斯19相对于标准的欧洲文学样式来是一种创造,拉美文学的爆炸也是同样如此.创造有两个条件,一是对现实的关注,一是创造的意愿与想象力,马尔克斯说他写《百年孤独》是在“发明”文学,我觉得新的文学样式的发明必以睁眼看世界始,而不是在文学史的既定脉络中逡巡.

徐则臣：就当下写作而言,为什么在所谓的“底层”问题的处理上《秦腔》要远胜过其他小说,最重要的原因我以为不是贾平凹提供了别人力不能及的真知灼见,而在于他艺术地处理了他对当下乡土的感受和认知.他为什么通过这一种方式呈现,他为什么要对具体而微处如此经营,这些都是文学的要素在起作用.否则,贾平凹大可用一篇散文、随笔或者论文解决问题.

郜元宝的言论我觉得并非是要把《那儿》一棍子打死,从整个文章来看,他只是认为《那儿》被抬得过高,而且鼓吹时切入的角度并非文学的,而是社会学.作为一部文学作品,我以为《那儿》的重要性还是有些当下,它的针对性很强,但也比较单一,放远了看,十年,二十年,五十年,它所附着的意义是否都在?或者,它能否在若干年后依然经得起别样的阐释?它是否具有这些可能性?而一部优秀之作,是应该经得起时间的考验的.

李云雷：郜元宝的言谈中,我觉得有一种对“底层”的傲慢与偏见,而不是真要捍卫“纯文学”.这样的傲慢与偏见,我觉得好像是来自一种“上等人”,或者自以为是“上等人”的感觉.

徐则臣：我对写底层的作品充满了敬意,歌生民之病、为民请命,不仅对一个作家来说是必要的,即便普通人,也义不容辞.但是,我又要但是了,单纯的道德本身不能代替文学的标准.它只能是一部分,甚至只能是小部分,文学有除了道德之外更广阔和更复杂的任务需要解决.即便是解决道德问题,解决所谓的社会良心问题,依然存在一个解决得如何的问题.作为一种艺术形式,它还有它的基本面做得如何的问题.不能因为某一部作品提出了一个重要的问题,就抛出所有其他的标准简单地判定该作品是伟大的.用十分陈旧但却简单有效的说法是,文学应该是真善美三位一体的,应该是立体的.今天近距离欣赏了一位大提琴演奏家演奏的巴赫的作品,看见他的白净修长的手指在琴弦上闪躲滑动,就想,即使塞上耳朵只欣赏他的手指,也是美的享受.对一部作品也应该如此,他所提供的审美的要素应是全方位的,作品的每一个毛孔都应该是兴奋昂扬的,是活的.

真正的底层写作需要提倡,在这样一个时代,毫无疑问.问题在于,我们应该提倡的是有意义的底层写作,而不是虚假的、伪劣的貌似底层叙事的写作；同样,在面对出现的诸多伪现实主义、伪底层写作时,我们应该清醒,需要引导的引导,需要批判和警醒的也应该及时指出.而不是无原则地放大道德、良知的标准,不管真伪一篮子收.

李云雷：我觉得现在真正讲道德、良知的作品不是太多了,而是太少了.相对于讲道德的作品来说,现在更多的是“道德审判的无限期延宕”的作品,是没有责任感、游戏文字与生活的作品.作家的自我定位是“码字的”、“文字工匠”等等,从王朔以来都是这样的,另一些人则不断冲破“道德”禁区,从《男人的一半是女人》到身体写作,从上世纪80年代讲“人性”、“人的文学”,后来就只有“性”没有“人”了,现在则简直变成了“兽的文学”了,现在那么多作品都在写狼啊狗的,就是一个例子,似乎“丛林法则”才是人类的生活,我觉得这是对人的贬低.从80年代以来,整个社会的道德水准滑坡,我认为文学是有责任的,昆德拉那些我也读过,但我觉得这正是他不是更伟大的作家的原因.

徐则臣：2006年年初的时候,我就发现经过手头的稿子绝大部分都是写底层的.熟悉农村的作者在写,熟悉城市的作者也在写,擅长底层的在写,不擅长的也在写,有一天甚至看到四篇关于矿难的小说.有的小说很明白,作者连矿难最基本的情况都不了解,但这不妨碍他在小说里接二连三地讲述一个个苦情的段子,无事不用其惨极,而且这个惨已经形成了套路.你清楚地看到这些小说,不仅是矿难,还有其他底层故事,主要的任务是追逐一件件悲惨的事,人物在小说中成了承受苦难的道具,而这些苦难完全是待在空调房间想象出来的.当时我跟一位搞评论的朋友说,底层写作马上就要成为文坛最新的狂潮.该同志不相信,认为书写苦难的小说怎么可能成为主流.现在看来,说它成为主流似乎不为过.作为编辑,每天看到那么多伪现实主义、伪底层小说时,我越发感到当下的文学生态有问题.

李云雷：我不认为现在绝大部分作品是写底层的.则臣在编辑部,可能会具体接触到很多这样的作品,但从文学创作的总体状况来看,首先是商业文学或通俗文学,其次是“主旋律文学”,在社会上占据着绝大多数的文学市场（或份额）；而在文学界,则是“纯文学”的思潮主导着批评与创作.最近两年有一些“底层文学”出来,算是一个小小的挑战,但在总体上并没有改变这样的格局.我和则臣的区别是更靠近“纯文学”一些,还是更靠近“底层”一些,但从通俗文学与“主旋律文学”的视角来看,这样的争论或许是微不足道的,呵呵.而就文学界的整体来说,底层文学也是受压抑的,这从我们北大那个论坛就可以看出,这还是好的,你离开北京、上海,在别的地方,都会听到到处都是“纯文学”、“纯文学”的.很多的人都还停留在上世纪80年代,停留在李陀反思之前的思想状态,在批评家中,除了李陀、王晓明、南帆等几位之外,有几个愿意认真讨论“底层”的?说“底层”占据了文坛的主流,我觉得是有些夸大其词.

徐则臣：事实上,当代文学一直都是在两极中奔突,只要哪个潮流出现,几乎所有作家都往那里赶.写底层本身不是问题,但都往一处跑就是问题.这至少说明了两点：其一,这个题材在某种程度上有利可图,这种写作的功利性可见一斑.前段时间我看到一个报道,某位曾经走红过现在已经过气的作家自豪地宣称,现在又是写乡土题材的作家的大好时光.这叫什么话,为什么现在又是?对一个作家来说,还存在写作题材的周期与合宜的问题么?为什么当下的底层叙事表现出了越来越大――不是越多――的相似性,因为这类小说已经单一到了无法提供更多相似的可能.几乎所有作品都在写悲惨、苦难、写家破人亡、写青黄不接、写屋漏偏逢连阴雨.难道底层只剩下了一张苦瓜脸?他们的困惑、欢笑、卑微的满足、阳光底下的希望都到哪里去了?他们不仅仅是底层的一员,还是人类的一员,一个正常人的侧身、背影、灯光亮起的那一刹那内心的惊喜到哪里去了?

李云雷：现在确实有跟风的现象,功利性任何时候都是存在的,但我并不认为“底层文学”就应该一棍子打死,我觉得只有更多的人关注底层,来写底层,才能出现真正优秀的底层作品.这需要批评家鉴别、欣赏、判断,而不是很简单地以题材定高下.对于真正的作家来说,这个问题应该是不存在的.“一天甚至İ

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徐则臣：第二个问题是,潮流本身容易变成意识形态.意识形态的力量我们都明白,一旦某种类型的写作成为捞取利益的工具并进而成为意识形态,我们还不警惕和正视,不能挺身而出直陈时弊,其实就是帮凶,一起在毁坏当下的文学生态.也就是说,我赞同纯正的底层写作,但坚决反对拿底层说事,拿底层作为活儿做不好的借口.为什么底层叙事整体上的粗糙一直被宽容甚至忽略?为什么一些写作基本功都不过关的作家一窝蜂地都赶这个潮流,并且得到了名不副实的认同?为什么面对底层写作我们的那一套艺术评价体系就要绕开走?是道德在作祟还是“政治正确”显出了威力?在我看来,正因为底层写作与当下时代产生了巨大的张力,恰恰需要我们严格对待,甄别和鼓励真正能够艺术地表现这个时代的优秀的作品,而不是大小喽一起抓,靠数量来强壮我们的神经.

李云雷：关于“潮流”与意识形态,我觉得现在的新意识形态就是个人主义、商业主义和买办主义,在文学界就是“纯文学”,总体来说是一种精英集团的自我意识和阶级意识,他们成功地把这一套说成是所有阶层的共同利益,这是很值得警惕与反省的；而真正“底层文学”的出现,正是打破这样意识形态的一种努力,而只有打破了这样的意识形态,中国的社会问题和文学问题才能得到解决.现在很多人关注的是“底层如何文学”的问题,但“文学如何底层”的问题也同样值得关注,在这里有两个层面,一个是文学是否可以以底层为描写对象,二是文学是否可以以底层为服务对象.现在第一个层面的问题已经得到了部分的解决,但第二个层面的问题仍然存在,文学并没有真正通向底层,为底层所阅读、欣赏、认同.从“伤痕文学”以来,文学发挥了“诗可以怨”的作用,当时钱钟书先生就写了个文章来支持,孔子讲“兴观群怨”,我觉得现在应该是强调“群”的时候了,文学应该发挥组织的作用,使底层民众对自身的处境和世界的本来面目有清醒的认识,从而起来改变社会,改变自身,也改变“文学”的面貌.我觉得这样一种发展方向,是我们可以展望的.

盘索：开了这个帖子,我插了两段话后没有上帖,原因一,是赶上牙齿痛得越发厉害,静不下心来；二是云雷、则臣不但有文学理论上的专业训练,并都有从事小说创作的一些经验,加上事先所知晓的二人对以上话题历来存在一些分歧看法,一对一的对谈更容易切入并充分地表达观点；再则是,我老是有插上去说一个问题的冲动,却是“文学”与“大众”的关系.虽与以上话题不无关系,但势必会把进行中的话题复杂化,毕竟“底层”不等同于“大众”.假如艺术还有可能面向大众的话,站在艺术的高端去面向大众是不是合适的姿态?小说家把小说做得让大众“看得懂”（这又不同于曾经提倡的“好看小说”）、批评家让大众“听得懂”是不是必须?有人认为大众不需要文学了,文学必然（甚至已经）脱离大众,注定会成为“小众”甚至文学圈内的私家藏品,是不是人为推生的假象?这可作为另一话题,单独探讨为好.

听了两位的对话,还想就两个略有感触的问题谈一点粗糙的看法.

一是文学之“纯”.当下的“现实主义”提倡个体与世界的联系,“纯文学”主张挖掘内心,两方都手举一柄辩论牌,正反写着同样的“宽阔”与“狭隘”,一面给自己,另一面给对方.“内心”这样高端的字眼是否类同于富豪们的花园洋房以区别于平民的符号暂且不论,需要提醒的是,你掌握了“内心”,并非就掌握了把握自身一切的绝对手段,不承认这一点,就枉谈全面地认识了“人”.说书行里有句“懂多大人情说多大书”的行话,对照创作,我们的一些作家在埋头编织“另类”与魂不附体的所谓“内心”之时,又有多大的“人情”垫底呢?

二是文学之“意识形态”.所谓文学上的意识形态,本质上应包含在文学的“工具性”之内,它具有人类的共有资源这种属性.在我看来,只要某种文学作品在趋于形成规模,并在某种程度影响着群体价值意识的时候,就应该认定它已经与意识形态有关联.放眼世界经典作品,把它还原到它产生的时代,哪个能剔除干净它的意识形态因素?只是因为年代的远去,使我们更看重它的文学性而已.去问问大多数80后的人生观,他们会说“我们是80后”,这样的回答就足够了,郭敬明就是好来就是好,我们都要做郭敬明即使做不成郭敬明看着他潇洒即使我不潇洒他也代表我们80后等他们就在你的指责中走向社会主流,你还会否认他们不代表意识形态吗?只要我们默认了文学可以具备“工具性”这一属性,它就跟广告、组织宣言等等一样允许被个体或团体所利用,当然我认可的是让他人自主接受而不是强迫.既然任何规模态势下的文学潮流都避免不了意识形态的生成,那么作为“纯文学”,隐蔽自身的实际意识形态效应而去指责其他就是另一种“霸权”了,所谓捍卫文学的纯净就成了另一种不纯净.

“纯文学”与“现实主义”之间屡屡遭遇,我想是因为它们潜意识里都认同了彼此的值得过招而不是什么“主义”.我也认可则臣的想法――存在着不被“主义”的东西,尊重个体的崇尚.话题争论的双方都否定那些被物化了的世界观,所谓“伟大的作品”也最有可能产生于这两个阵营.所以说,真正伟大的作品应具备改变民众思维方式的可能,而“伟大作家”应基本具备的是,他有宽大的视野、细微的内心、精神的指向、方法的探究、语言抱负,缺一不可.我们期待这样的作家和这样的作品.