当代文学怎么了

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作家主体与文学的生长

话题一涉及当代文学,总是非常沉重.我们以前对文学与政治的关系探讨甚多,关于政治对文学的负面影响有着比较深入的论述.可是我们发现在市场经济的大潮下,中国的作家溃败得更迅速、更彻底,阅读当下文学,那种媚俗、投机或者无耻已经弥漫得让人无法呼吸了.

于是,我们不得不回头反恩作家主体了.与俄苏白银时代的文学相比,我们缺少的其实也就是一个强大的作家主体.我们作家的精神萎靡,写作投机,不要说跟欧美大师比,与我们的古人相较,差距也已经很大了.“君子谋道不谋贫”、“吾善养吾浩然之气”、“士不可以不弘毅”、“君子从道不从君”,这些圣人之言,古代士大夫信守的人生信条.已被当下的作家抛之脑后,更休谈现代意义上的、独立、自由精神了.那些本是我们骨子里所罕见的.当下作家几乎都是求田问舍之辈,都在那里争当市场的宠儿,斗虫斗鸡奖项的得主,而作品却越来越低俗,越来越没有品位.

阎连科自省中国作家缺少宗教信仰.如果宽泛地理解“宗教信仰”,我以为此话很有道理.中国作家成天奔波于编辑部与出版社之间,忙于窥测市场走向,如何能写出真正的杰作因为没有信仰,当然不会有深度张力,不会有自我的撕裂.只看见别人的耻辱而不见自己的耻辱,还往往以真理自居,以大师自许,动辄呼风唤雨,老子天下第一.但一睹权钱名,却尽显谄媚之相.阅读中国人的自传,就是一面很好的“铜镜”,可以看出他们皮袍下的“小”来.在他们的自传里,他人皆狗屎,而独有自己一贯正确.未卜先知,鹤立鸡群,世人皆醉我独醒.所以,中国当下文化名人的自传,我翻过之后都有一种呕吐感,深悔浪费生命.而阅读西方文化人的自传,往往吃惊于他们的坦率,他们的敢于正视自己.比如,君特格拉斯的《剥洋葱》,他就没有掩饰自己当年参加党卫军的经历,而且也丝毫没有夸大自己当年的认识.他当年参加纳’粹,就觉得很光荣.这是当时政治、社会氛围下,一个德国青年人的正常反应.直到多少年后,他知道纳粹屠杀犹太人的真相,才开始忏悔自己的过去.而他其实没有杀过一个人,没有放过一.可是,中国知识分子的传记里,“”都是别人的错,似乎自己只有委屈、冤枉.除了巴金,没有知识分子愿意为“”承担责任,更休谈忏悔了,“”于是成为了无头鬼,成了一场无人买单的鬼打墙.本来应该作为知识分子自我反省、自我超越的绝佳机会.就这样滑过去了,“做戏的虚无党”又诞生了.

一个不敢正视过去的民族是一个不成熟的民族,一个不敢解剖自已的人也不是一个真正的人.人之所以为人,首在懂得自尊和自省.阅读我们的知青小说,风云散去,有几部好作品值得再读除了大唱青春无悔,就是大诉冤屈.而当年参与打、砸、抢.参与批斗的学生都藏到哪里去了真是自茫茫一片真干净.一场长达十年的动乱过去,我们不主张复仇,但也不能遗忘.社会、别人可以原谅你,但自己却不能这么轻易地原谅自己.毒素还在,人如何生长于是,一大批带着毒素的文学作品面世了,给这个民族的也只是短暂的满足和无穷的毒害,成就的也只是作家个人的声名而已.我有时慨叹,在中国成名也太容易了！而中国的知识分子作为一个阶层.还远远没有成熟,更无法承担自己应该承担的责任.

我们不再论那样的三流作家,就那些已经被人封为“大师”的作家,又当如何《废都》的肮脏,就是显例.当然,相对路遥,贾平凹的才气要大一些.路遥“干净”,而这个“干净”里却藏着深不可测的民族之毒.友人牛学智说,平凹小说藏垢纳污,但人生本就藏垢纳污,所以他的小说就复杂.此言很有启发意义.有读者喜欢早期的贾平凹,而不喜欢后期的贾平凹,尤其《废都》.其实,我认为这正是贾平凹的自我超越,是一次艰难的突破.君不见,香远益清的荷花是扎根在污泥中的.作为作家,只有牢牢地把根扎在黑暗的泥土里,才能长出迎风而舞的青枝绿叶,开出鲜艳的花朵.

贾平凹的悲剧不是肮脏,而是沉溺于肮脏,没有从肮脏里开出莲花来.当然,要开出莲花,需千般勇气,万般折磨.齐自石、张大千晚年变法,何其艰难！那如蝉蜕壳、蛇脱皮.我们的作家刚有名声,就忙于做官、应酬、走穴、当大师,哪里有时间去蜕皮作为中国当代知识分子,本就先天不良,喝着狼奶长大,没有一番艰难清毒的过程,怎能够着大师的一个衣袖托尔斯泰、伍尔夫这些从小接受过人类优秀文化养育的作家,一生都在不断地“生长”.甚至以自己的生命为代价,换来那几部惊世杰作.欧美大师对自己血淋淋的解剖,真让一个中国人难于接受,那种人与魔、信仰与理性的撕裂,让他们一生难得安宁.他们为自己成为一个“人”而写作,也给人类留下了许多优秀的精神食粮.读他们的作品,你才能知道什么是“人”,然后知道什么是“文学”.备迅说：“立人而后凡事举.”就是这个道理.在中国知识分子中,达此境界的唯鲁迅先生一人而己.我一直不理解鲁迅从尼采,、克尔凯郭尔那里得到了什么,让他如此迥异于一般中国知识分子,后来发现就是“个人”.克尔凯郭尔一生都在探究如何做一个基督徒,在信仰与理性之间撕扯.他说先做一个“个人”,然后才能做一个基督徒.他拒斥“群体”的思想给鲁迅的生命注入了独异的血液.

我曾在一篇文章中说,一个人的童年经验可能决定一个人的一生.作为作家尤其如此.作家一生的写作可能永远都摆脱不了童年情结.陕西作家几代人的史诗情结、底层情结、红结、自卑情结.都与他们的童年记忆息息相关.扩而大之,中国当代小说家的写作还未能完全脱离明清小说的窠臼,还没有现代化,《水浒传》、《金瓶梅》、《三国演义》的影响直至当下仍然非常强大,而《红楼梦》的“境界”除了在张爱玲那里灵光乍现之外,却一直晦暗未彰.王安忆的《长恨歌》更多张爱玲的色彩,而不是《红楼梦》.孔子说：甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公.中国人高贵超妙的文化传统失落得太久了.先锋小说家自诩很少受中国传统影响,他们的文学养料是西方现代主义小说.他们经常津津乐道于博尔赫斯、纳博科夫、卡夫卡、福克纳等大师的时候,你却发现一个不争的事实：他们获得的只是跳蚤――人家小说的形式,而且还是一个皮毛.至于大师骨髓里的文化血液,却丝毫未能得到.看看余华的《兄弟》,其实还是《水浒传》、《金瓶梅》的遗毒,而《水浒传》、《金瓶梅》的优秀却没有得到.一个不懂得本民族文化传统的人,也休想懂得人家的文化传统.须知,文学的后面是文化,写作最后靠的不是聪明,而是才学,是对传统的尊重和了解.

成就一个大师谈何容易除了早期的优秀教育(而当代中国作家几乎都没有得到),还需要不断地挑战自我,超越自我,挣脱内心的黑暗,才有希望达到文学的高地.但这一点,中国当下作家有几人在做呢顾炎武在《与人书》说：“《宋史》言,刘忠肃每戒子弟日：‘士当以器识为先,一命为文人,无足观也.’仆自一读此言,便绝应酬文字,所以养其器识而不堕于文人也.”我读至此处,陡生敬意.亦愧自心生.以之较当下文坛,及格者有几人而他“七十老翁何所求,正欠一死.若必相逼,则以身殉之矣”的浩然正气,更是气贯长虹,与日月争光可也.

现在大多数作家缺乏自信,对自已的创作无所适从,他们的写作不是自我清理.而是自我异化,自己给自己戴上数不清的枷锁.像鲁迅那样自我放逐至虚无之境的作家,还没有出现.于是.他们唯一能够自我确证的标准就是外在的认可上,比如获奖,比如市场.包括一些已经在文坛拼搏了大半辈子的名人,到头来还需要这个外在的认可,否则也难找到自己的存在.更可怕的是当代作家早就把创作当做一个工程,或一个技术活,沾沾自喜于自己是一个手艺人,把自己手里的活做得非常精致.但没有想到的是他们的作品,准确地讲是产品,早就是一个死尸,没有生命,没有血液,没有生气.美国心理学家罗洛梅说,艺术作品是从交会(encounter)中产生出来的.文学艺术的伟大并不在于它描绘了观察到或体验到的这种事物,而是它描绘了被它和这种现实的交会所提示出来的艺术家的幻想.因此.诗和绘画是独特的、原创的、绝不可能被复制的.但在这种交会中因为空隙(艺术家的幻想与等待存在的世界之间)的存在,就会出现不可避免的极度痛苦.他特别强调交会的一个显著特点就是强度或者说.但如今的作家把创作当作一个技术活来看.他们最缺的就是和献身精神.罗洛梅认为,他们把对技术――才智的崇拜,成为逃避直接交会时产生的焦虑的一种方式,于是,作家在创作时没有了“恐惧与战栗”,文学艺术也就远离了作家.

文学应该像一棵树,是能生长的,是生命而不是工程.它与作家自身有关,与人的魂灵有关,与民族命运有关,与人类自由有关.所以,鲁迅说：血管里流出的总是血,水管里流出的总是水.

形式与文学的神语

维柯《新科学》写道：“《日耳曼尼亚志》说,他们听到太阳在夜里从西到东穿过海的声音.而且听到过天神.”读到这里,我有一种莫名的感动,古人的天地人神四维时空中,时间、过程、声音是一种同构关系,“倾听”是先民&#

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树在生长,草在生长,孩子在生长,生命都在生长,却只有当下的中国文学不再生长.它们成了作家手中的工具,邀名逐利的工具.有些“大家”为了显示自己的“伟大”,自称作家只是“手艺人”而已,与弹棉花的没有什么区别.于是.作家成了匠人,作品成为了死物.天地人神,人居其一,优秀的作家只是“倾听者”而已,是一个通天人之际的管道而已.为什么近代西方能出现那么多优秀的作家作品,而我们的当代文学只配做社会学研究的材料比如奥威尔的《一九八四》、《动物农庄》,是很让我们的作家羞愧的.人家1940年代就能创作出如此深刻精辟富有想象力的小说,而经过了这样时代的中国作家写出了什么我想西方文化里哲学教育的积淀是一个重要的因素,他们富有想象力,艺术感觉极其敏感,看到生活一点点,就能想起许许多.一个人立在大地,其实是有一个看不见的或被大家忽视的时间空间在,否则他就站不到那里.可我们的作家只看见了“人”,而根本看不到或想不到时空.我们的作家在看见有限的在场,根本无视广袤的不在场.没有形而上学能力,没有完整的天地人神思维,只把个人膨胀得如宇宙一样大,怎么能写出好作品

钱钟书说我比古人没有多说什么,庸人以为自谦,其实才是大大的骄傲(自信).孔子也说述而不作,并激动地反问：天何言哉四时行焉,百物生焉.天何言哉但现在的那些“大师”却忘了“祖宗之法”,闭门造车,写得也确实太多了.而我们的文学体制也只以数量、杂志级别估量作家作品,作家也用数量、销量、杂志级别来度量自己,呜呼.我们只有说哀哉了.

美国学者洛德在《故事的歌手》里指出,在一个人学会聆听的时候,一种节奏和韵律模式就不可救药地笼罩了他的一生,“年轻人在开始学艺的阶段学来的节奏、旋律将会伴随他的一生.”所以我们阅读《秦腔》,虽名“秦腔”,小说里面也“贴”了好多秦腔曲子,但整部作品却与秦腔关系不大,不仅说内容,更主要是指小说的形式,从结构、语言、节奏、韵律看.因为童年的贾平凹就没有听过多少秦腔,陕南,尤其商洛地区,并不时兴秦腔,或者说秦腔不如关中正宗而深入.就贾平凹本人而言,文化心理细腻绵密柔弱,恐怕很难从骨子里喜欢秦腔.而《白鹿原》没有挂“秦腔”的招牌.整部小说却笼罩在秦腔之中,密不透风,甚至可以说它就是一部秦腔,演绎了白鹿原上五十多年的悲欢离合,恩怨情仇.当我2007年冬天站在自鹿原上,高亢的秦腔立即骤然而至,一下子把我震慑了.《白鹿原》的成功,得益于陈忠实的关中童年体验.可惜的是,由于陈忠实后来的所谓“文化”教育.强加了他许多东西,而缺失的“某些”教育,却让他丧失了许多东西.比如,他的语言,就显得生硬芜杂,与自鹿原并不合拍；又如人物塑造如朱夫子,就不像从这片土地中生长出来的人物.2008年的冬天,当我立于寒风中的庆阳镇原县潜夫山上,俯瞰县城,我就分明感到了王符的存在,他就属于这里,属于董志塬,而不是别处.可惜,甘肃庆阳作家有愧于方圆一百公里的董志塬,他们过于“现代”,过于“传统”的表达方式却与这片土地隔得太远了.他们早就忘掉了或抛弃了幼时的节奏旋律,邯郸学步,最后忘记了起初的走法.

沈亚丹《寂静的声音》里说：“诗歌的发生更大程度不是依赖于具体的词语,而是根植于一种节奏.自我的情感最初被体验,所能自觉到的也不是词语,而是一种强烈的但又难以言说的节奏,那是一种几乎伴随成长经验和语言经历与生俱来的音乐模式.”其实,何止诗歌,文学概莫能外.我们读《静静的顿河》,肖洛霍夫把一条顿河与两岸草原写活了,多少年过去了,虽没有再读,但却愈来愈清晰,甚至都能听到顿河的声音,嗅到草原的清香,搅得你根本无法安静.而格里高利、阿克西妮亚等等人物也时常撞到你心中,揪得你的心难受.我们早忘了它的细节、语言、人物对话,但那种节奏、韵律却一直响在你耳旁.巴别尔的《骑兵军》却是另一种形式,一种非常短促却尖锐的节奏――那是骑兵的节奏.而我们的作家却只记住了西方大师的某个开头如何如何,某个细节怎么漂亮,学习模仿惟恐不及,而根本不顾及自己笔下的人物、环境.我近年经常出去讲课,接触的也都是非文学界的人,饭桌上谈起文学,一片不屑,我起初总是辩解因为人的娱乐方式多元了,文学也就边缘了.他们根本不接受：我们也喜欢文学,可看了许多,发现只有低级趣味,只有无聊,只有空洞.作为一个当代文学研究者,我无法否认这一点.

中国作家太聪明了,不仅是王彬彬说的投机的聪明,明哲保身的聪明,更指“学识”的聪明.在他们那里,“形式”很次要,关键是内容,关键是卖点.有很多作家就当面给我说,作家会编故事就行了,读那么多书有什么用,写那么高深有什么用.其实,他们根本不懂“形式”的奥秘,沈亚丹研究指出,形式无论在古希腊,还是德国古典主义乃至于西方现代哲学文学中,都是一个至高无上的概念.在基督教中是一个与神毗邻的概念.形式先于那些具体的文学,它的存在是抽象的,也是幽暗不明的,它的出现需要特定的感观体验触发,世界由此被体验和感知.海德格尔说,不是人说语言,而是语言说人.学者肖驰曰：“律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深、潜意识中的信念.”但中国的当代作家疏远或遗忘这种传统,真是太久远了.

亚里斯多德早就说过,事物的本质不是物质性的质料,而是它们具有的各自不同的差异性.他说,这些不同的形式才是决定这个事物之所以成为这个事物的东西,才是事物的本质.赵宪章也认为.“形式”是西方美学的元概念,“道”是中国美学的元概念.沈亚丹进一步认为,对于艺术作品而言,形式具有本体论意义,不同艺术形式产生不同艺术门类.艺术作品是人类感知世界的方式之一,和人类其他感知方式一样,是形式的产物,更准确地说,是艺术形式的产物,是艺术形式而不是内容,对于艺术作品的性质以及形态具有决定性作用.因为内容只能通过形式得以呈现.此段话说得真是精彩极了,看中国当代作家对话.或他们的文章,虽然他们经常在说西方的什么福克纳、马尔克斯、卡夫卡,却似乎根本没有懂得这一点.倒是俄苏的流亡诗人布罗茨基访谈录,却一再提到这个问题,观点与沈亚丹的没有什么两样.我也想,如果李白只用律诗形式,杜甫却用古风,那会是什么样子呢可能只是两个二流诗人而已.李白的生命律动只能用古风才能元气淋漓,而杜甫的沉郁顿挫也只有用律诗才能成就“诗圣”的英名.

2008年11月12日车过董志塬,满眼苍黄,一望无际,司机忽然打开秦腔CD,时高亢,时低回,或壮怀激烈,或柔情似水,正与这山川契合.这真是一种生命的歌哭.那一刻,我内心里一阵感动,泪水都涌上来了.而在甘肃甘南,车行草原,雪山,白云,绿草.只有藏歌最适合那片土地.试想在杭州西湖吼秦腔,会是什么感觉身处田田荷叶里,只有越剧、昆曲从生命深处流出,欲唱秦腔口难开,因为根本没有那种生命的冲动.文学形式渗透于文学的各个层面,首先是语音的音乐性组合,体现为文学中的声韵；其次,是通过语义揭示的神韵流动的生命空间：最终归于寂静,进入老子“大音希声”的境界.文学形式最本质的意义,就是对生命本体的观照.我的朋友、哲学家刘春生说,形式就是“世界”的结构,生命的韵律,而形式感即结构“世界”的能力.形式感对作家非常关键,因为它是一种生命感,一种生理的体验.联想到音乐,此言十分精辟.从某种意义上来说.文学艺术是残酷的.文学艺术总是要求其承担者付出生存的代价.当你找到那种形式.那种血肉相连的形式,如果还想表达出来,那是拿生命在透支啊.为什么大多数艺术家都短命.因为他们是用生命灌溉艺术.而能做到用艺术滋养生命的又有几人呢一个文学艺术家,在找到属于自己的形式的时候.生命又算得了什么呢在生存与艺术之问,他们都毫不犹豫地选择了艺术.因为那种神秘的声音在前面召唤着他们,那么执着,那么不屈.

真正的大家,作品中都贯注着音乐的律动,鲁迅文章的音乐性,已有学者做过专门研究,他的小说、散文、散文诗、杂文,各各不同,众体皆备,即便小说之内,也以形式的奇特独异多样而称誉世界.在他那里,没有流水线产品,没有自我重复.鲁迅为什么“不悔少作”,因为它们都是他生命的律动.生长的年轮.是心灵真实的流露.看四大名著,为何成为名著,研究它们的“形式”,答案也在里面了.看这届茅盾文学奖获奖作品,麦家的《暗算》其实就是技术产品而已,技术尚且过得去,或算得上熟练工人,但“生命”却是没有多少的,完全是闭门造车的结果而已.当然,麦家的作品在中国当代文学里,还算不错的了,改编电视剧更合适.

中国当代文学没落,很重要的原因就是作家遗忘了形式,因为作家己没有形式感,他们都成为了匠人、技术员.他们的书写不是自己生命的歌哭,不是自己生命的律动,他们只是在生产流水线产品,千人一面,千文一面,文学早成了工具,成为了“器”,成为了死尸.

没有生命的植物不是植物,是柴草.

没有生命的文学不是文学,是技术产品.