元明戏曲作品对明清女性情感的影响

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王国维说：“论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也.”[1]而女性在戏曲作品中大放异彩、占据重要地位亦是始自元杂剧.“元杂剧或旦或末一人主唱的体制,使元杂剧在体制上有了明显的性别色彩,女性人物成为主要描写对象有了体制的保障.”[2]

在明清时期,由于“女子无才便是德”等传统观念的影响,多数女子难以接触到其他文学艺术样式,阅读戏曲作品和观赏戏曲演出便成为女性接受情感教育的主要渠道之一.钱塘女诗人林以宁曾经说过：“治世之道,莫大于礼乐.礼乐之用,莫切于传奇.愚夫愚妇每观一剧,便谓昔人真有此事,为之快意,为之不平,于是从而效法之.”从中,我们可窥见戏曲对女子的情感教育具有显著而又潜移默化的作用.

元杂剧中刻画了大量成功的女性形象,着重展示了女性追逐爱情时表现出来的反礼教精神,表达了作家们对传统礼教重压下妇女命运的关怀和同情.但在阅读元、明戏曲作品,以及明末清初闺阁中女子文字的时候,有一个现象值得我们仔细玩味和考虑：明末清初闺阁中女子对于元代杂剧中的女性形象是颇有“微词”的.如林以宁就曾经对《西厢记》表示出强烈的不满,她认为“君子为政,诚欲移风易俗,则必自删正传奇始矣.若《西厢》者,所当首禁者也”.但是她对同样以追求爱情婚姻自由的《牡丹亭》却持完全相反的观点,认为“其禅理文诀,远驾《西厢》之上,而奇文隽味,真足益人神智,风雅之俦,此可以毁元稹、董、王之作者也”.此为何故?

一、元杂剧

在元杂剧中,女性的地位显著得到了提高,随着“才子佳人”模式在元杂剧中的长足发展,我们更可以看出元杂剧中流露出的女性意识不断张扬.

首先是弱女胜强男、以柔克刚的模式在作品中的数量增加.仅关汉卿就塑造了许多个性鲜明的女性形象：《窦娥冤》中的窦娥；《望江亭》中的谭记儿；《救风尘》中的赵盼儿等女子具备一定的斗争精神,可以说是关汉卿笔下女性人物的共同特征.可以说,在元杂剧中,基本上没有出现过“女杰”的形象.在这些作家的笔下,女主人公一般外表柔弱,多为“柔女”的形象；甚至有些作家笔下的女性出身卑微、饱受压迫和欺凌,但是性格坚强这一特征却在这些女性人物形象中得到不同程度的反映.

其次是元杂剧中女性在追逐爱情时表现出来的反礼教精神.《西厢记》中,崔莺莺夜奔西厢,私会张生,有情人终成眷属；《墙头马上》中,李千金大胆追求,“奔”至裴少俊家；《竹坞听琴》中,郑彩鸾与秦修然见而生情、道观私合；《倩女离魂》中,张倩女灵魂离开躯体追随情人,精诚所至,终遂心愿等这些女子对“一见钟情”有强烈地追求,当爱情遭受到外力的破坏时,她们敢于大胆直率地追求和不屈不挠地反抗.从这些女性人物的形象中,我们不难发现,较之前代作品,元杂剧中体现出的思想具有一定的先进性,作家们对女子表达爱慕、追求爱情给予了一定的肯定.

但何以为女性声威、表达女性要求的元杂剧在明末清初的闺阁女性之中并未受到“应有”的推崇呢?张维娟认为：“要判定作家的女性意识是否具有进步性,必须要辨明作品中的女性形象是从女性权利的角度还是从男性权利的角度来进行刻画的.而元杂剧作品中的女性形象,恰恰是从男性权利的角度,反映了作家把女性纳入男权文化规定的角色规范的.”对于这一点,笔者心有戚戚然焉.

从表面上看,元代的杂剧将女性作为表现中心,对女性的处境表示了一定的同情,但这并不等同于他们从女性角度出发肯定了女性作为人的性别要求.

元代的杂剧家刻画弱女胜强男的模式,并非完全的出于对女子的肯定和崇拜,而是由于杂剧的受众对象为大众,在男权社会里,女性的特征就是弱,弱女胜男的模式反其道而行,满足了大众“猎奇”的心态.此外,当“形势紧急”时,弱女仍需充当男性代言人.如《窦娥冤》中,当婆婆对改嫁表示出心动时,窦娥立刻跳出自己的性别局限,对婆婆进行叱责.明显地站到男性的角度,可以说是以女性形象出现的男性.

同时,“女弱男强”的模式还映射了男性文人潜在的攀附心理,他们认为,不管女性如何的“强”,最终的归宿仍是觅得一个满意的丈夫；而优秀的女性对男性表示“非君不嫁”时,他们开始陶醉与满足.这是因为,元杂剧作家们大多还是倾向于强调女性的依附地位,突出男性的主体性地位.

另一方面,元杂剧作家对妇女（已婚、未婚）有着强烈的贞节愿望与要求.“元杂剧虽然塑造了许多著名的女性形象,但总体上还是要将女性纳入男权文化所规定的角色规范,很少或几乎没有从女性的角度去思考问题,剧中所表现的是‘婚姻及时’问题,而非对‘爱情’的歌颂.”[2]

在元代剧作家的笔下,很多女子都面对这样的尴尬：一方面她们试图保持“淑女”应有的矜持、端庄；另一方面,又对自己年华不再,却仍待字闺中心急如焚,流露出担忧之情.元代杂剧更加着重刻画的是“怨女”的形象,她们的伤春、怀春情绪跃然而出.最典型的便是《竹坞听琴》中,当郑彩鸾起初不愿“顺从”秦秀然时,秦秀然说：“我与你怨妇旷夫,隔绝十有余年,今日偶尔相逢,天与之便,岂可固执.”

也正是因为以上的种种原因,明末清初的女子在阅读元杂剧时,结合自身的地位、遭遇与情感经历时,不能与之产生共鸣,对于元杂剧作家试图将女性纳入男权制家庭也必然会产生“抵触”之情.

二、明代戏曲

宋时,二程提出的女子“饿死事极小,失节事极大”的观念,经过元明的发展、推行,已经可谓深入人心.但正是由于对“贞节”观的强烈要求,导致不少文人对女子的处境、地位给予关注与同情.从明始,对女性自主择偶表示支持甚至肯定的文人越来越多,如李贽称卓文君“忍小耻而就大计”[3]“由于封建官府的提倡,传统的节操观在明、清两代王朝的意识形态领域一直占据着主导地位.明清政府十分重视女性的节操问题.明末作家对妇女命运的更加切实的关怀胜过以往的作者.”[4]

明代戏曲家的作品中所塑造的女子,开始出现不同于以往女子的形象.

首先,明代戏曲塑造了一批“至情”的女性形象.而其中的佼佼者――《牡丹亭》更是在女性读者中广为流传,它是闺中寻常女子的写照,强烈地激起女性内心的情感,在女性世界引起了巨大反响.女演员商小玲在演出时因感伤过度,猝死于舞台上；娄江女子俞二娘“酷嗜《牡丹亭》传奇,蝇头细字,批注其侧.幽思苦韵,有痛于本词者等”有感于自己的身世,最终断肠而死；冯小青悲伤地作下：“夜雨敲窗不忍听,挑灯夜读《牡丹亭》.世间也有痴如我,岂独伤心是小青?”钱塘钱宜嫁到吴家后,不仅继续陈同、谈则未竟的评点事业,对《牡丹亭》“密加圈点”,而且自己“卖金钏为锲板资”,促成了合评本《牡丹亭》的刊行.这些都说明了《牡丹亭》的深入人心,尤其是深得闺阁中女子的心意.这又回到我们在文章开头提出的疑问：《西厢记》、《牡丹亭》,两者都写女子大胆追求自由爱情婚姻,两位女子在婚前都与心仪的才子有过性行为.何以差别如此之大?林以宁批评《西厢记》,她认为莺莺贵为相府千金之尊,为情所动,自荐枕席于婚前,实为败俗伤风之举.而杜丽娘虽也与柳梦梅在婚前有夫妻之实,但二剧在处理的方式上明显不同：莺莺婚前以千金之躯“自荐枕席”于张生；而杜丽娘在征得父母之命前,其行为的发生不是在梦中,就是已成为鬼魂,与现实肉体无涉,其婚前行为并未真正超越封建伦理道德规范,因此林以宁认为此剧“名教无伤,风雅斯在”.

也就是说,明清闺阁中的女子认为杜丽娘恰如其分地把握“情”的尺度,“托于不字之贞,不碍承筐之实”,并没有真正逾越礼教规范,她们对于杜丽娘“至情”的肯定正是出于对女性人物形象的维护.这也是明代戏曲中最深得闺阁中女子心意的一点,他们笔下的女子多注重精神愉悦而轻鄙肉体之欢.“过多的强调,必然会降低爱情在精神层面的价值和意义,这反而会使爱情本身显得逊色和乏味.”[5]虽然明代的戏曲作品中不乏强调之作,但这时的作家已经开始刻意地将“情”和“欲”分开描写,强调“情”与“理”的融合,强调“至情”的力量.

杜丽娘在死而复生后对柳梦梅说：“秀才,比前不同.前夕鬼也,今日人也.鬼可虚情,人须实礼.”杜丽娘由死复生,固然可以说是至情的胜利,但还不能表明是至情的完全胜利,直至最后“皆大欢喜”,也并不能说“情”战胜了“理”.孟称舜在《〈贞文记〉题词》中说：“男女相感,俱出于情,情似非正也,而予谓天下之贞女比情女者何?不以贫富移,不以妍丑夺,从一以终,之死不二,非天下之至情种者而能之乎?”可见,当时的作家追求的并非是完全的“情”,而是“情”“理”的完美和谐.

其次,在明代戏曲中,出现了一种对后代女性文人影响至深的模式――女扮男装,如：《女状元》《雌木兰》《鱼篮记》等.虽然,明代的男性作家热衷于描写女扮男装的故事,多数是出于猎奇心态,但是,他们却为后世的“闺塾”女子开辟了一条新的展示“志向”的道路.

明末清初,闺阁内弹词这种文学形式开始流行.弹词是指韵文体长篇小说.在弹词中,有一个很突

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男性文人所刻画的那些女扮男装的女子之所以变装,在不少情境下只是为了寻找意中人；而女性文人却是出于自身抱负难以施展的遗憾,唯有将志向示于笔端.《昼锦堂记》中尹湘卿女扮男装,做了翰林,只希望“弱女能为豪杰事”；《金玉缘》钱淑容说：“况且是,古来闺阁裙钗辈,也多是,磊落襟怀胜过男.干一番,惊天动地奇人事.”《榴花梦》中姜德华激愤不平地说：“好恼恨人也!老夫既产我英才,为什么,不作男儿作女孩.”

女性由于观照的角度不同,其所反映的爱情婚姻观也有所不同.她们更期待男女双方的平等.在弹词中,女性往往是已经有了一个极其优秀的未婚夫,但她们不甘于默默无闻,她们期待社会认识自己的价值,期待发挥自己的才能.“弹词中的女性大多走出家庭,她们往往是在社会政治、军事生涯中与男性平起平坐建立情谊,建立了爱情婚姻的基础.”[6]

虽然闺阁女子笔下的女子最终多是恢复女装、回归家庭,这些女子的视野也不及男性开阔,但这些女性在男性文人的影响下,借戏曲艺术以表达她们建功立业、不甘雌伏的愿望,展示出强烈的自我肯定和自我认同.

三、结论

事实上,无论是元杂剧,还是明戏曲,很多作品的作者是男性,他们所创作的女性形象不能不留有自己的思想感情的深刻烙印.在“才子佳人”的模式中,他们热衷于创作痴情女子（小姐）苦守贫寒书生的情节,但这种“凰求凤”的作品里,男性优越的性别地位其实并未得到动摇.在这样的情节中,女性对男性抱以崇拜,男性不需要付出半点努力,便可“抱得美人”.戏曲家通过写贫寒书生被富裕、美丽的小姐爱慕,借以巧妙地补偿自身的缺憾,将自我投射到对象身上,以此证明自身价值；同时满足普通大众消遣娱乐的需要.

明末清初的戏曲家大多属于上流社会中的文人士大夫,思想感情多为贵族化、文人化.他们强调“至情”,这与明末清初的女性认为女性立足于家庭的武器是爱、是至情的观点不谋而合；他们也试图通过戏曲维持风化的教化,所谓“不关风化体,纵好也徒然.”

而元杂剧中多出现女性主动献身于男性,这与明末清初的女性对于“情”的希冀、对于“礼”的坚守有所不合,也导致了明末清初闺阁女子对于以《牡丹亭》为代表的明代戏曲的评价高于元杂剧.

【参考文献】

[1]王国维.宋元戏曲史[M].上海古籍出版社,1998.

[2]张维娟.元杂剧作家的女性意识引言[M].中华书局,2007.

[3]《藏书》卷三十七司马相如[M].中华书局,1974：626.

[4]吴秀华.明末清初小说戏曲中的女性形象研究[M].江苏古籍出版社,2002：299.

[5]王永恩.明末清初戏曲作品中的女性形象研究[M].文化艺术出版社,2008：126.

[6]鲍震培.清代女作家弹词研究[M].南开大学出版社,2008：150.

[7][明]毛晋编.六十种曲[M].中华书局,1958.

[8][元]王实甫,王季思校注.西厢记[M].上海古籍出版社,1978.

[9][明]汤显祖,徐朔方,杨笑梅校注.牡丹亭[M].人民文学出版社,1963.

[10][清]陈端生.再生缘[M].华夏出版社,2002.

[11][清]邱心如.笔生花[M].中州古籍出版社,1984.

[12]谢雍君.〈牡丹亭〉与明清女性情感教育[M].中华书局,2008.

[13][美]曼素恩.缀珍录――十八世纪及其前后的中国妇女[M].江苏人民出版社,2005.