文学史的难度

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“诗歌秩序”建构包括诗歌批评、诗歌评奖、编辑年度选本尤其是诗歌史写作等在内的一系列相关活动,通过建立标准与尺度、制作优秀诗歌排行榜、重建诗歌典律等等具方式去表述一种有等级的文学秩序.作为重构文学景观的一部分,新诗史的个人化写作意味着新诗批评系及其表述权力进入到具有民间性的话语想象层面.当基于个完整验的诗歌秩序想象表现出丰富性,文学史集制作的惟一合法权注定被消解,多元的诗歌与文化景观通过不同视角获得展现.与此同时,方兴未艾的文学史书写又暴露出诸多问题,由于写作主存在着知识谱系、视野、能力以及叙述意图等多方面的差异,形诸纸面的文学史获得认可的程度必然参差不齐.新诗史写作面临的问题是话语权力自由支配时代的典型问题,除编撰者自身必须具备良好的学术素养之外,如何面对繁复的诗歌历史建立起一种有效的叙事,既是反思权力话语之后的重要任务,也是诗歌理论研究领域一个亟待正视并且需要解决的新课题.

“新时期”以来,新诗发展的常见处理模式是将其置入与当代小说、散文、戏剧等并列的文类范畴,在线性时间序列中展开叙述,比如采用“朦胧诗”、“第三代诗歌”、“90年代诗歌”等划分手段,尤其注重主抒情姿态与语言方式的变化,得出新诗在时代中不断进步、不断完善这样一种结论.方法论与结论本身其实没有什么不妥,这种处理之所以长盛不衰也有内在根源,因为它符合布鲁姆所谓“影响的焦虑”,即后来诗人必然要表现出对前辈诗人的继承与超越,在诗歌方式上,抒情姿态和语言策略仍然是最为明显的外在标志.值得注意的是,是否所有“代表性诗人”具有文自觉,显然是一个需要实践来确证的难题.历史描绘的样子和历史本来的样子属于不同层面的两个问题,洪子诚认为“文学史”包含了双重含义：“一个是‘发生的事情’,另一是我们对这种联系的认识,和对它的描述的本文.前者是历史事件,是研究描述的‘对象’,是作为‘本文’的‘历史’得以成立的前提,可以称为‘文学的历史’；后者则可以叫做‘文学史’,它的研究成果则是‘文学史编纂’.”文学史编纂难以摆脱某种惯性观念的规定,因此历史想象并非对历史的客观描绘,真正的诗歌创作生态远比文学史所能描述的要更为复杂.换句话说,建立在自足性之上的个人诗歌知识谱系,不论它们是否表现出对历史意识形态的认同或对抗,对现存诗歌史的反思与叙述新方案的建构应该从最大程度上获得一种以客观知识为基准的品质,而不是被简单的个人趣味和个人意识所左右.因此需要注意的是,语言策略与抒情姿态在不同读者那里可能标准并不相同,也未必存在一套纯粹有效的标准.事实上,文学史自身的演变是文本、观念不断纠缠的过程,也是文学和批评之间互相矛盾的过程(程光炜语),这要求立史者必须尽可能吸纳文学研究的已有成果,惟有如此才能对研究对象和研究状况有充分认识,不至于彻底沦落为某种个人阅读心得史.

既然诗歌史作为一种话语书写不同于再现历史本身,即便是编年式的详尽记录同样可能挂一漏万,况且在个人化写作中,由于个人精力和能力的限制,历史书写之前的史料积累和阅读准备只能根据自身条件量力而为,这决定了诗歌史写作者无法成为一个“全能的读者”.具备文学史常识的人都知道,我们对于诗歌史的要求并非一种绝对可靠的、全景式的诗歌知识图谱,而是通过一套有效的参照系来重构诗歌发展、演变的内在逻辑,它既包括对实践、思潮等宏观发展方向的准确把握,也涉及对历史偶然性的敏感捕捉,以此展现个生存验与诗性言说,新诗文自身的探索与更新.简而言之,对诗歌历史的科学描述和有效考察模式的双重要求,构成了文学史书写的难度.讨论近二十年来诗歌史书写所表达的诗歌秩序,逻辑起点正在于首先承认文学史的难度,挪用洪子诚先生的话来说,“承认知识者的无能和无奈的悲哀”,虽然这句话更应该被当成谦逊之辞来理解,但我也相信它准确、深刻地概括了文学史家面临的真实处境.

如果进行简单划分,“近二十年”包括20世纪90年代和新世纪10年各具时代特色的时间段,作为相互照应的“两个10年”,上世纪90年代纯文学被压抑的命运与因经济繁荣而推动的新构成了强烈对比.颇有意味的是,“90年代诗歌”具有某种年代自足性,在一篇被认为预示了诗歌转向的文章中,1989年被当成当代新诗发展的分水岭：“1989年将我们的写作划分成以往的和以后的.过渡和转变已不可避免.”徘徊在内心价值彻底失落的时间尽头,诗人终于发现“寻找活力比寻找新的价值神话的庇护更有益处”,决定强化个人诗歌书写实现边缘化的自我确证.这份“90年代的重要诗学提纲”强调诗歌要转向更为清醒、理性的“中年写作”,尤其意识到知识分子现实理想与语言理想的矛盾.欧阳江河强调“90年代诗歌”与此之前的“断裂”,在他看来,“断裂”之必要不仅是诗歌自身发展的问题,而是关系到一代知识分子价值理想的重新思考与追求,因此“断裂”成为一个更加迫切、更加具有历史意味的自主性选择.应该说,从反思历史的角度进入到反思诗歌内部确实产生了文学史意义的思想张力,包括欧阳江河、王家新、西川、翟永明、肖开愚、臧棣、孙文波、西渡、桑克等人在内的部分诗人也写出了一些优秀作品,它们从诗歌个人话语出发对宏大叙事进行了深入质疑.程光炜借用王家新的诗句“终于能按照自己的内心写作了／却不能按一个人的内心生活”对上世纪90年代进行命名,他认为这种上世纪90年代特别的精神气质契合了知识分子弥漫在历史空间中巨大的无奈感.对“90年代诗歌”新品质的强调,首先从上述诗歌写作者和一批对诗歌技艺心存敬意的参与者那里被提及,在他们看来,中国新诗的先锋性必须在开放的结构中取得存在依据,通过历史语境中的具写作实现生存境况的全面思考与复杂表达.唐晓渡指出,这种新时代特征正是在“断裂”的基础上与上世纪80年代诗歌取得精神关联：“并没有从天下掉下来一个90年代,它也不会被我们经历后跌入万劫不复的时间深渊.这里作为历史的写作、写作的现状和可能的写作之间所呈现的并非一个线性的过程,而是一种既互相反对,又互相支持的开放性结构；其变化的依据在于诗按其本义地在自身创造中不断向生存、文化和语言敞开,而不在于任何被明确意识到的阶段性目标――不管它看上去有多么重要.”但是值得警惕的是,“断裂”的话语迷恋导致语言崇高化的英雄情结愈演愈烈,时髦的“诗人批评”通过自我阐释反复强调改写汉语新诗传统的抱负,学院式阐释则以新批评理论为合法性基础,通过猜测式的细读为诗歌文本赋予超越时代和历史的伟大意义,在我看来,二者在本质上都可能犯了“过度诠释”的毛病,通过阐释背上了意义的沉重包袱.

上世纪90年代社会氛围不仅只是让诗人感到“憋屈”,人文精神大讨论显示“失落”情绪扩散成普遍的当下验.不过,诗歌遭遇尴尬并不妨碍诗歌对话语权的追求,游离于制度之外的文化领导权在“盘峰论剑”中证明只是一个幻象,在我看来,这场以“年选”为导火索、发生于学院派写作与民间写作之间的激烈论争,对于诗人、学者来说仍然是有益的.没有什么比论争更能促进理论学习效率的提升,参与者在寻找对方形式逻辑漏洞同时,也必然触及自身立场的反省,虽然终极意义上的和解没有形诸文字,但在很大程度上获得了对诗歌秩序构成的认知与敬畏.在此基础上,关于诗歌经典生成、诗歌传播与接受问题的讨论,标志着人们的关注重心从简单的秩序想象转移到秩序构成的细节层面,这种转换意味着自上世纪80年代朦胧诗以来“时间神话的终结”.

对上世纪90年代诗歌进行总性描述,必然要到“新世纪”才成为可能,它们首先在作为面向高校的当代诗歌史教材中实现,影响较大的代表性著作如程光炜的《中国当代诗歌史》(2003)、洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》(修订版),也有以特定时间段作为研究对象的论著,如罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》,或在梳理20世纪新诗整演变问题时涉及对“90年代诗歌”研究的专著,王光明的《现代汉诗的百年演变》(2003)被认为具有鲜明问题意识和方法论示范意义.上述著作对“90年代诗歌”秩序的重构,不管是学者的个人研究发现还是吸收了“诗人批评”的理论阐释,从年代特征到诗歌写作的思想与语言策略转变,与诗人批评“从创作批评实际提炼诗学问题”的维度呈现出思想吻合的痕迹,甚至在术语运用、现象总结、价值取向等诸多方面构成了一个话语共同.这一方面固然说明文学史编撰离不开文学场自身生成的知识谱系,充分吸纳相关文学理论批评和研究成果,另一方面亦证明近距离观察造成了认识问题的现实难度,结果使诗歌史变成一种类似于专题会议综述或诗歌现象描述的东西.针对这一倾向,吴思敬在“中国现当代诗歌研究新收获”会议上指出,诗人强烈的“人史”情结影响到新诗史的写作,面对各种年鉴、诗歌备忘录和诗选,学者要表现出独立的判断能力,不能简单跟在某一个诗人或某一个流派身后.“诗人和批评家、史学家最大的区别是,后者第一位的是见识和判断力.”那一次会议上笔者曾就《中国当代诗歌史》在讲述“90年代诗歌”时表现出一种鲜明的个人价值立场向程光炜先生提出质疑,因为史家一旦以辩护者姿态介入历史,可能关涉到文学史自身的公正性.不过,作为

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由于“新世纪10年”是一种进行时态,“新世纪诗歌”秩序只能通过批评获得表述,但在可以期待的不久之后,“新”无疑将成为文学史家手中一个便利的工具.在笔者看来,“新”讨论似乎一开始就打上了“运作”的烙印,说明“学术焦虑症”成为部分学者的一种时代症候.“新世纪”时间神话得益于中国经济的高速发展,“世界工厂”加速了打工群的聚集,“底层写作”在民生关注的时代主题中走向历史前台,不过,即使是在广东这样一个标志性的沿海省份,“打工诗歌”仍然不能成为整个广东诗坛的准确概括.笔者无意在此讨论具诗歌现象,只是指出诗歌批评可能已经被一些话题策划人所左右：既然写作题材和内容如此重要,那么与“90年代诗歌”相比,“新世纪诗歌”是否已经解决了外部的语言、形式问题

在新世纪10年诗歌进入诗歌史之前,批评实际上成为了讲述诗歌秩序的惟一方式,从文学史意义判断批评的品格,应该剔除掉芜杂的批评话语.韦勒克指出,批评应该首先是一种理性的认识,而非纯粹的个人判断：“批评的目的是理智上的认知,它并不像音乐或诗歌那样创造一个虚构的想象世界.批评是理性的认识,或以这样的认识为其目的.它的终极目的,必然是有关文学的系统知识,是文学理论.”近十年来诗歌批评表面热闹非凡,但是表现出严重的感伤倾向,一些诗歌批评家喜欢制造惊人之论,陷入无原则吹捧与攻讦的怪圈,尤其是与现代文学范畴中新诗研究领域相比较,真正具有穿透力和思辨性的当下诗歌批评少而又少.有效的批评既不应该沦落为僵化的学术套话,也不能成为展现个人语言才华的“艺术作品”,它必须具有批评的内在核心,即把发现问题、分析问题、解决问题作为自己的基本使命.

在“感伤”背景中探讨诗歌秩序或许容易引起人们误会,但这并非笔者本意.如果说诗人在心智和技艺上的成熟大以艾略特提出的25岁作为时间标志,那么在书写“不断先锋”的话语实践中,“70后”诗人群被关注和被研究便是一种必然趋势.诗人梦亦非曾谈到“70后”诗人的独特优势：“在学养上好于60年代出生的,在态度上比‘80后’更严肃,对语言更为尊重.”必须注意,这种判断显然存在鲜明的时效性,其实在上世纪90年代同样有人谈论过“70后”诗歌,像沈浩波、尹丽川等诗人未必没有优秀作品,更多人认为以西川、肖开愚、臧棣、西渡等为代表的“60后”学院派诗人对语言更加充满敬意.罗振亚曾经在“90年代诗歌”语境中谈到过这个问题,认为“70后”诗人“大多数都缺乏历史感和未来意识”,这种判断在特定时间链条里无疑有效,但时过境迁,“沉重的中年”同样使写作变成一件在历史时间中追问意义的事情.

大概出于对同龄人惺惺相惜的缘故,荣光启、刘春、霍俊明等一批出生于上世纪70年代兼有诗人身份的学者在关注“70后”诗歌的研究中流露出明显的情感色彩,行文风格灵活轻松.在我看来,这种处理方式一方面可以照顾到非学术性阅读的需要,另一方面也可能造成“会大于知识”的问题.以霍俊明《尴尬的一代――中国70后先锋诗歌》为例,这是一本既有理论野心也倾注了个人情感的著作,写作风格与作者一贯的表达方式相似,追求一种由流畅语言支撑的诗性思考.论著设身处地还原诗人写作的话语与思想场景,我认为在阐释文本方面颇具特色.不过,将“尴尬”作为“70后”诗人的基本描述,这种推己及人的理论预设方式也值得怀疑,既没有概括“70后”那一代诗人真实的历史处境,同时还表达了一种不必要的苦难感.在我们的常识中,作为一个大众期待的历史叙述人、文学史家,应该保持学术的冷静和叙述的克制,不过这一点与霍俊明的意图并不相同,他说：“我更想写出的是一部不仅有着历史框架和脉络,而且更想写出‘有血有肉’的见证和细节式的新诗史.”虽然读者对于文学史的期待未必是一部面孔呆板的知识化教科书,但是作者确实有权力把文学史写成那个样子,至于它是否描绘出了诗歌发展的“真面貌”,在历史被揭穿其叙事本质的今天,“历史真相”可能已经成为学术共同中一个心知肚明的东西.如何把握文学史叙事的主性,不仅关系到学者自身立场的建构,也涉及历史事件筛选、场景设计以及逻辑展开等一系列相关的具问题,显然值得史家认真思考.

历史的“片刻真实”促使我们重归历史建构的话语本质：话语只是一种行为,如果哪一天觉得它不再赏心悦目,就不妨对其进行改写和重写.在话语语境中,需要重新认识的不是历史这一客观的、无可重演的对象,而是历史的书写方式,包括已经写入历史的诗歌秩序,都只是一种想象,这种想象以前由一个破碎的集拼凑而成,现在则成为了个人表演.在大多数人的认知经验中,文学史的难度大上通过文学史本身的可信度决定,诗歌秩序的个人化轻松重建意味着历史可靠性被随意颠覆,这种忧虑可能是对本质主义权威消失的深情依恋.而在惋惜与迟疑的刹那,一个更加平民化的时代正悄然到来,增加对历史叙事奥秘及其生成机制的认知,将成为书写自身历史不可忽视的知识性课题.