“十七年”时期《人民文学》的封面

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“十七年”时期的《人民文学》是中华全国文学工作者协会(1953年10月改为中国作家协会)的机关刊物,在全国大大小小的文学期刊中占据着毋庸置疑的权威地位,它的封面也以自身的“时代特征”而成为“十七年”历程中别具深意的文化现象.

自1949年10月至1966年5月,《人民文学》出版198期,实际封面193帧.我们可以把这193帧封面按题材的变化,以时间为序划分为十个阶段.

一、第一卷至第五卷(1949年10月至1951年12月):“工农兵主导”阶段(一)

注明艺术类型者20帧,其中木刻7帧,雕塑3帧,油画4帧,其他6帧.以题材而言,在这26帧封面中,直接表现生产建设的8帧,象征性的工农兵形象9帧,与军事有关的3帧,传统形象的窗花2帧,表现牧民生活的2帧,其他2帧.

这一阶段的封面,除2帧有关领袖(斯大林、)和2帧窗花以外,都集中于刻画工农兵的生产建设、军事活动、面及象征性图像.这种形象的集中性,决定于“工农兵方向”的文艺指向.生产建设题材和与军事活动有关题材的作品数量较多,这与新中国成立初期中国积极进行生产建设以恢复被战争机器摧毁的国民经济以及抗美援朝的军事形势有直接关系.譬如第1卷第1期封面为套色木刻《抢修发电机》,刻画了一群工人热火朝天地抢修发电机的场面,这幅极具象征性的画面正显示了政府与人民恢复生产的决心和高昂的生产建设热情,可以被看作是配合政治经济形势的宣传性(当然也是写实性)作品.第3卷的6帧均为同一木刻板式的“工农兵”形象:肩扛锤子的男工人、手抱稻束的女农民、双手持的解放军战士按上中下依次排列;这是“人民群众”的群体形象,它醒目地体现了文艺的“工农兵方向”.

三帧国外的作品中,一帧为来自苏联的连环画《斯大林在掩蔽部》,另外两帧为来自蒙古的表现牧民生活的油画,由此也显示了中国文艺界对于国外文艺作品的取向.

二、1952年1月至1953年6月:“形式构成”阶段(一)

封面被划分为两部分,上部约占整个封面的3/5,下部约占整个封面的2/5,上部每期分别为红色、绿色等不同色调的纯色,下部为白色.这实在是极为简单的“形式构成”了.

这种单调的封面延续长达一年半之久,实在是一种耐人寻味的现象.1951年11月文艺界发起的长达数月的“整风学习”运动、1952年1月中国发起的“三反”、“五反”运动,都没有对封面产生影响.编辑们此时采用意识形态淡化的简单色彩的封面显然与时代精神不合,然而另一方面,在政治动荡的年代,这种纯粹以色彩为主体在意识形态方面具有含混性质的封面,相对于意识形态鲜明的封面而言在政治上具有一种保守式的安全性.

三、1953年7月至1954年12月:“百花时代”(一)

封面格式与1952年1月至1953年6月格式基本相同,上部图案有所变化.上部为花、枝、叶图案,枝叶繁茂,呈现出繁花似锦的景象.这些图案具有民间艺术的装饰性.整个封面构图显得稳重大方,不过,尽管就面积而言,下部小于上部,但由于下部的空白极其醒目,构成了对上部图案的挤压,使封面笼罩上一丝拘谨的气息.

四、1955年1月至1956年3月:“工农兵主导”阶段(二)

注明艺术类型者15帧,其中木刻14帧,石板画1帧.题材主要为生产建设、学习、娱乐,其中生产建设性共8帧,占53.5%.

与“‘工农兵主导’阶段(一)”相似,“生产建设性”封面中,人物被掩埋于物质性生产事件之中,努力生产改变祖国面貌作为总的叙事主题贯穿于所有的此类图案中,对物质性的劳动对象、劳动工具的强调几乎完全遮盖了人物的个体化特征,致使人物只具有改天换地的“人民群众”的群体身分(这种身份含有阶级的符号化性质),而在人物获得群体身份的同时,也就被组织进生产性事件之中,成为整个物质活动的一个组成部分,从而,“人”的主体性被转化为物质属性.人物的萎缩在《秋耕》(1955年2月号)、《在陕北的山谷里》(1955年十月号)等作品中有典型的表现.即使在人物图像较大的《参观联合收割机》(1955年9月号)中人物生存的意义也完全被高大的收割机所制约.图案表达了农民们与收割机的关系,在这种关系中,是收割机决定了人物存在的意义(对收割机―――当时先进生产力的代表―――的认同与赞美),人物依附于收割机而存在,而不是相反.

这一阶段出现了三帧娱乐性的封面:《北海公园风景》(1955年4月号)、《垂钓》(1955年6月号)、《西湖之冬》(1955年12月号),画面洋溢着欢乐的气氛,这在“十七年”时期《人民文学》的封面中是十分罕见的.它暗示了人民对生活的赞美和对未来的信心.

五、1956年4月至1957年6月:“百花时代”(二)

这一阶段每期封面为一种花卉图案,花卉种类有向日葵、牵牛花、月季、莲花、梅花等.

值得注意的是,与此前花卉图案中众多花叶相杂陈的繁杂不同,这一阶段每一帧封面中的花卉均为一种,这样自然突出了每种花的个性.“双百”时期政治上有限度地容忍个体价值是此时期封面风貌的时代背景.

六、1957年7月至1958年7月:“形式构成”阶段(二)

这一阶段封面的特征:具象的再现消失了,形式构成本身得到展现―――尽管这些形式化的构图看起来往往非常简单.这一阶段的13帧封面可以细分为三种风格.

1957年7月至1957年12月:整个封面被分为上、下、左、右四个部分.上下划分中,上部占1/5弱,下部占4/5强;左右划分中,左部约占1/5,右部约占4/5,右上部与左下部均为白色,左上部与右下部每期为一种颜色,分别为绿、蓝、紫等.

《人民文学》本年度7月号是特大号,刊登了大量贯彻“双百”方针、具有“写真”性质、有兼容并包特征的文章,自8月号起,7月号就受到了批评,开始出现“反右”倾向,但是7月号至12月号却采用了同一种封面格式,这说明《人民文学》的封面设计并不完全按照政治形势来安排,特别在封面“纯形式化”时,往往是按时期(譬如半年一换)来安排的.另外需要注意的是,7月号内容体现了“双百”方针,但封面却结束了“百花时代”,这样就在内文与封面之间形成了一种潜在的张力.

1958年1月至1958年3月:这三期封面为钱君先生设计.格式相同:周围为3―6厘米的宽边(颜色每期不同),中部略靠上处设计一个长方形图案(上缘距封面上缘约3.8厘米),此长方形上下135厘米,左右88厘米,上下分为四格(设计方法可以看做是先将长方形三等分,再将第三格二等分),第一格透白为“人民”,第二格透白为“文学”,第三格为红色(第2、3月号为铅灰)的“1958”字样,第四格为月份数(阿拉伯数字,颜色与第三格相同).底色:1月号为黑色,2月号为红色,3月号为绿色.这帧书面较好地体现了钱君先生在这一时期书籍装帧的艺术特色:“五十年代以后,他往往用几何构成对称的散点图案形象组合作为设计格调,风格端庄,正派,严肃中带着令人生爱的韵味.”①

1958年4月至1958年7月:这四期封面格式相同.整个封面被分为上下两部分,上部约占2/5,下部约占3/5,上部以大写横排透白“人民文学”字样,并或上或下横排以不同颜色的大写汉语拼音“RENMINWEN-

XUE”字样.下部靠下处为期号,之下透白为阿拉伯数字的“1958”字样.四期每期底色均有变化.

前边个3月用一个作者设计的封面,4月份换另一个,7月份再换一个,这样频繁地换封面,在“十七年”时期的《人民文学》中还是比较少见的.

七、1958年8月至1961年12月:“百花时代”(三)

这一阶段的封面可以分为三种.

1958年8月至1958年12月:封面格式相同.一枝盛开的牡丹(随后为菊花、莲花等,每期不同),枝、叶、花伸展于整个封面;封面上部为“人民文学”,之下为“RENMINWENXUE”,右下部为月号“8”及年份“1958”,字体均为红色.封面设计显得生机勃勃,颇为大气,与“大跃进”的时代氛围相符合.与“1956年4月至1957年6月”的封面花卉图案相比,由于采取了不同的印刷制版手段和色彩搭配手法,本时期的花卉形象显得较为朦胧.

1959年1月至1960年12月:封面格式基本相同.整个封面分为两部分,左部绘花卉图案,右部印“人民文学”字样.但是1959年与1960年略有不同.1959年封面:左部约占2/3,右部约占1/3.左部:上部为一花卉图案,下部按上下顺序依次为月号、年份及“RENMINWENXUE”字样,字迹颜色一致.右部:用与左部下部字体颜色相同之颜色做底色,透白显出竖排“人民文学”大字,几乎撑满整个右部.本年度各期底色有所变化.花卉显得较为清晰,个体特征明显.1960年封面:左部约占2/5,右部约占3/5.左为花卉图案,右为竖排“人民文学”字样,字迹与左部底色相同,右部底色为纯色.左部花卉枝叶繁多、纠结错杂.

1961年1月至1961年12月:封面格式相同.左上部为一木刻花卉图案,左下部自上至下为期号、年份、“RENMINWENXUE”.右部为竖排“人民文学”.封面设计显得清晰大方.每期花卉均在目录中注明.这种封面与1956年4月至1957年6月的“百花时代”相似,都突出了花卉的个体性特征.花卉图案均为木刻.

八、1962年1月至1962年12月:“白板红字”阶段

封面格式相同:左边为一道窄窄的红边,左下部从上至下依次为月份、年份;右部竖排“人民文学”字样.左右部字迹均为红色.这是“十七年”时期《人民文学》独特的“白板红字”封面格式.

1962年为文艺相对活跃的年份,但是本年度的封面却显得很单调.之所以出现这种现象,可能与编辑们意识或潜意识之中的微妙心理有关:经过了多次文艺运动之后,编辑们对此时“宽松”的文艺政策不能不心怀疑虑,谁敢担保这不是另一次“阴谋”呢?在此情势之下,最好的应对办法是既不违犯文艺政策,又不显得过于积极

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;.纯色的无明显意识形态色彩的“白板红字”封面恐怕是无奈之下的最佳选择了.


九、1963年1月至1963年十二月:“水墨国画”阶段

注明艺术类型者11帧,全部为国画.

本年度出现了绝无仅有的“艺术性”封面:整整一年时间,封面全部采用堪称佳作的水墨画作品.画家多为大师级人物,依次为:林风眠、张正宇、李可染、吴作人、潘天寿、黄胄、吴作人(7―8月号合刊)、张正宇、娄师白、李苦禅、吴作人.画作中动物题材的7帧,放牧题材的2帧,另外2帧与花卉有关.

画作大都体现着昂扬向上的时代精神,例如林风眠先生的《鸡》,绘一只威武的昂头向上的大公鸡,属于林风眠先生画作中不那么甜美却同样能使人感动的一类作品.

3月初,文联及各协会开始整风、检查工作,但是周扬、邵荃麟等人与更为激进的柯庆施、等人进行了斗争,并且的“两个批示”中的第一个批示直到12月份才发出,这是“艺术性”封面得以维持到年底的重要原因.

十、1964年1月至1966年5月:“工农兵主导”阶段(三)

注明艺术类型者29帧,其中国画9帧,炭笔画3帧,木刻2帧,水粉画2帧,油画4帧,宣传画2帧,年画1帧,速写5帧,素描1帧.

封面题材再次回到工农兵形象.

1964年第一期黄胄的国画《正是春光》可以看作是一帧带有过渡性质的封面,此作当然属于“生产建设性”一类,不过仍带有一定的情趣性:走向生产地点途中的女青年停下来赏花,尽管她赏的是迎春花(此花具有一定的除旧迎新的“革命”性质),但还是给“刚性”的画面之中增加了些许“柔情”.

同是生产建设和工农兵形象的题材,此时的封面与第1卷至第5卷(1949年10月至1951年12月)的画面形象却有较大差异,第一卷至第五卷突出的是“物质”,此时突出的却是“人物”―――高大刚健目标远大的“社会主义新英雄”,此时的封面中,人物往往处于画面的前景位置,并且以形象的高大和色彩的相对艳丽(例如红色的头巾或围巾的运用)及豪迈的张扬而引人注目,经济建设和保家卫国的热情仍然充溢着画作,但是对于“人民群众”气吞山河的精神境界的着力渲染,使人物越出了生产建设性事件的组成部分的附属地位,进而具有了独立存在的价值,当然,这种独立实际上是以被有意放大的个体来象征工农兵群体.人物摆脱了“物质”的束缚,这使人物有可能获得“人性”的特征;然而与此同时,恰恰由于过分强调人物战胜并凌驾于“物质”之上的群体性的象征姿态,从而抹杀了“人”之为“人”的日常性和个体性的特征,最终使得人物成为富有时代特征的阶级类型的空洞的象征物.

从193帧封面中,我们可以看到一些深具政治文化意味的现象.先看下表:

首先,封面图案中不同艺术类型所处的地位值得思考.变化趋势比较明显的是木刻与国画、油画:

193帧封面中,木刻共64帧,占总数的33.2%,油画、国画共28帧,占总数的15.1%.

木刻比例如此之大,是由这种艺术形式自20世纪30年代以来形成的“革命传统”的身分决定的.著名木刻艺术家李桦在论述提倡黑白木刻的意义时说:“自三十年代鲁迅先生提倡战斗的木刻起,就是以黑白木刻为主的.那些朴素有力的画面显示出了革命的色彩.这使我们看到黑白木刻时,便会联想到它在战火纷飞年代里的英雄气概;也能嗅到它所反映的现实生活的泥土气.我们看到黑白木刻时,也恰如遇到了患难中的战友,而感到格外的温暖和亲切.”②另一著名木刻艺术家力群谈及延安时期的木刻时说:“当时延安鲁迅文学艺术院的美术系,其创作课程就只有两种,即木刻和漫画.各解放区的美术活动也主要是木刻.就是漫画,想要在报纸上发表也要通过木刻.”③解放初期,解放区的美术传统、从苏联引进的社会主义现实主义理论和以徐悲鸿为代表的写实主义学派相结合,熔铸成美术新阶段的根基.左翼文艺对木刻的重视一如既往,并且随着解放区的扩展,对这种艺术类型的偏好也在全国各地弥漫开来.可以说,《人民文学》刊发大量木刻作品,既被三四十年代木刻的革命传统所影响促动,也被现实中木刻创作的繁荣状况所支持.

然而木刻的主流地位也不是一成不变的.木刻比例的下降主要出现在两个时期,即1952年至1954年、1962年至1966年.考虑到1952年1月至1953年6月期间“形式构成”阶段的特殊性,第一个下降时期可以被认为是暂时的现象,因为实际上这一时期并没有用较长时期的其他艺术类型代替木刻作品.第二个时期中,艺术类型的变化就十分突出了,在经历了1961年的辉煌(本年度封面图案全部为木刻)之后,木刻的数量大为减少,即便不计入1962年的“白板红字”阶段,“十七年”晚期木刻比例的下降也是惊人的:1963年1月至1966年5月共有封面40帧,其中木刻2帧,仅占总数的5.0%,与之相对应的是油画、国画有25帧,占总数的62.5%,若加上速写、素描、水粉画等“西洋艺术”形式,则“非革命传统”的艺术类型的比例更为惊人(例如1966年的5帧封面中有4帧速写、1帧素描).木刻比例的下降暗示,文艺界对于“非革命传统”的艺术类型的改造已经获得成功,它们已经能够承担革命的宣传工具的功能,并且,由于这些“非革命传统”的艺术类型的传统积淀的深厚,相对于木刻而言,在许多政治宣传性的场合中,它们显得更为得心应手.

另外一个值得注意的现象是以花卉图案为主体的封面图案众多,共75帧,占总数的38.9%,的“百花齐放”文艺方针是促成这一现象的直接原因,即使在“反右”之后,中国政界和文艺界还是坚持有特定规范的“百花齐放”的.有意思的是,封面中的工农兵图案也是数量庞大,但工农兵图案极少与花卉图案出现在同一帧封面之中.在左翼文艺史上,“花”往往在潜意识中被看作代表资产阶级或小资产阶级情调的意象,将工农兵与“花”隔离开来正是杜绝“花”的思想腐蚀作用的表现.坚持文艺的工农兵方向,又坚持“百花齐放”,却又将工农兵与“百花”隔离开来,这里隐藏着一种紧张而矛盾的心理.

最后,我们还可以看出,“十七年”时期《人民文学》的封面分期与同时期政治文化的分期并不完全吻合,它有滞后和意识形态含混不清的情况.这里既有封面设计本身具有阶段性质(设计周期)的原因,也与美术本身与意识形态距离稍远有关,同时,编辑们深层的政治文化心理也是一个值得探讨的问题.

【注释】

①黄蒙田:《钱君的装帧艺术》,香港《大公报》1981年8月20日.

②李桦:《中国现代黑白木刻选序言》,上海人民美术出版社,1982.

③力群:《晋绥解放区木刻选序言》,四川人民出版社,1982.

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