洞经音乐性质综述

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云南位于我国西南边陲,是一个多民族聚居的地区,在其长期的历史发展过程中,众多民族创造发展了丰富多彩的音乐文化艺术形式,为中华民族音乐文化的壮丽画卷增添了诸多绚丽的色彩,成为中华传统艺术宝库中的珍贵财富.无论是悠扬动听的民歌,还是让人如痴如醉的傣族舞蹈以及音色柔和甜美的葫芦丝,都给人们留下了深刻的印象.更让人惊叹的是,在内地大部分地区已经失传的洞经音乐至今仍广泛流行于云南境内,尤其在昆明汉族、大理白族以及丽江纳西族中都得到了很好的保存.

所谓“洞经”,是指洞真――上清经系统的《玉清无极总真文昌大洞仙经》五卷本(1168―1246年的南宋传本)与十卷本(元代四川道士卫琪注本),简称《大洞仙经》或《洞经》.(1)“洞经音乐”则是以谈演诵唱《玉清无极总真文昌大洞仙经》作为主要活动内容而得名.目前学界大多认为它创立于南宋时期以文昌信仰著名的四川梓潼,至明朝永乐年间,洞经音乐由四川梓潼传入云南大理,此后又由大理传至云南各地.清代中叶至民国初年,洞经音乐在云南极为盛行,至抗战时期渐趋衰落.自1979年开始,在政府门的领导下,经过音乐界、宗教界等大批专家学者的深入调查研究,濒临灭绝的洞经音乐才有幸重获生机.

当代学者对洞经音乐的考察研究始于20世纪60年代(2),此后中断了二十年.80年代以来,众多学者纷纷把目光投向了洞经音乐这一研究领域,发表了大量论文和著作,其研究内容主要涉及洞经音乐的起源、流变、现状、功能、曲目、表演形式以及洞经音乐的美学特征等诸多方面的问题.此外,也有很多学者从不同的角度对洞经音乐的性质进行了界定.这些研究成果对于丰富与深化人们对洞经音乐的认识有着十分积极的作用.那么,“洞经音乐”(3)究竟是一种什么性质的乐种呢?对于这一问题,学界见仁见智,至今还没有一致的结论.就笔者目前所掌握的资料而言,对洞经音乐性质的界定大致可以归纳为以下几种:

一、视洞经音乐为“道教音乐的一个重要组成部分”或者说“洞经音乐具有道教性质”、“洞经音乐与道教音乐关系密切”等观点,是学界目前较为普遍的看法.雷宏安、彭幼山《云南洞经音乐试探》(4)和曾维加、蔡钊《道教洞经音乐漫谈》(5)二文者皆认为洞经音乐是道教音乐的一个重要组成部分.王锋《漫谈大理洞经音乐》(6)和罗明辉《道教音乐研究综述》(7)也认为洞经音乐具有道教性质.张育英《纳西洞经古乐与道教音乐》(8)一文则从洞经音乐的名称、洞经音乐的组织形式“洞经会”的性质、所用曲目及音乐风格等方面阐述了多数学者所认为的“洞经音乐与道教音乐关系密切”的多方面的理由.首先,从名称上来看,“洞经”二字是道教的惯用术语,洞经音乐很明显就具有道教属性.其次,从洞经音乐的组织形式――“洞经会”来看,其宗教属性是道教,主要体现在:(1)洞经会崇奉的神灵,有95%以上是道教神灵;(2)各洞经会在其所建造的宫观庙宇的门窗梁柱上刻绘有八仙过海、麻姑献寿等道教图案,宫内墙壁上也有道教故事的绘画;(3)洞经会在做会时,人们念诵的是道教经典和道教“圣诰”,如《文昌大洞仙经》、《五斗仙经》、《太上老君说常清静经》、《元始天王诰》、《灵宝天尊诰》、《太上老君诰》等道教“圣诰”;(4)洞经会在文昌圣诞、关圣圣诞、上元会、中元会、下元会等道教纪念日里,都要办会;家庭做寿、求子、祈福、消灾、丧事超度等活动,也谈演洞经音乐.第三,从洞经古乐的曲目名称上来看,大多是以道教为主体的传统音乐曲目,如《八卦》(《紫微八卦舞》)即是唐玄宗自创的道曲,在《道藏》中就有记载.最后,从洞经音乐的风格来看,许多学者认为“整个音乐情绪、音乐语言,都透着道家哲学思想、道家风骨、道家情调”(9).作者通过以上四个方面的阐述,对大多数学者所持“洞经音乐与道教音乐关系密切”的观点给予了充分的肯定.

此外,值得注意的是,由史新民编著的《20世纪中国音乐史论研究文献综录宗教音乐卷道教音乐》(10)一书中收录了百年来(1901―2000)与道教音乐相关的论文、著作,具有重要的学术参考价值.全书分综述、论文、著作三部分,每一部分中均对洞经音乐有所提及.由此可见,编者也是将洞经音乐视为道教音乐的.那么,洞经音乐能否被视为道教音乐呢?笔者认为尽管洞经音乐具有道教性质,但不能将其视为单一性质的、严格意义上的道教音乐,因为从道教音乐与洞经音乐组织主要参与者的身份以及传承关系来看,二者存在有很大差距.道教音乐的诵唱和乐器演奏多由熟悉道教经卷、精通斋醮仪式,同时还要有演唱道曲、演奏乐器等艺术技能的职业宗教徒――道士来担任.而参加洞经音乐组织的成员,在科举时期,多以爱好音乐的读书人为主;至清末民初,洞经音乐组织的宗教色彩不断淡化,参加者不受出身局限,成员范围逐渐扩大到商人、士绅以及普通民众.从传承关系上来看,“道家历来宗派分明、字辈有序,传承严密,特别是皈依受戒,更是严格繁杂.而洞经音乐组织并没有严格的传承关系,更无字派之分.”(11)由此可以看出,道教音乐与洞经音乐组织的主要参与者的身份以及传承关系相去甚远.

二、许多学者认为洞经音乐是“儒家音乐”.如吴学源《云南洞经音乐述略》(12)认为洞经音乐是“一种文人荟萃,演习礼乐,显示高雅的民俗礼仪祭祀活动,自称为儒教.其宗旨是‘安上治民,莫善于礼;移风易俗,莫善于乐’、‘乐行而志清,礼修而行成’”.从作者的表述中可以看出,洞经音乐是儒家音乐,主要体现在:1.洞经音乐组织的成员,在明清时期多以爱好音乐、有功名禄位的文人儒士为主,2.洞经音乐组织在不同地方的称谓不尽相同,除了称为“会”以外,还有“学”、“坊”、“堂”、“坛”等称谓.这些称谓是从儒家仁义道德的观念出发或者是以弘扬文化为目的来命名的,充分体现了文人儒士们的文化观念.3.洞经会做会时所拜的圣贤神灵主要有被视为儒门始祖的“大成至圣先师孔子”、文儒大神“文昌帝君”和武儒大神“关圣帝君”以及岳飞等.此外,民间信仰的许多神灵排位如“三清”、“四御”、“三官”、“雷神”、“财神”以及佛教的释迦牟尼佛、观音菩萨等也是祭祀中供奉的对象.但“洞经会不祭祀道教各个门派的历代祖师”,做会“决不搞道教的超渡、荐拔、禳解、驱邪等法事活动,称作只‘祈’不‘荐’”.此外,杨文平《云南嵩明儒家洞经音乐浅析》(13)冉庚文《广南洞经音乐初考》(14)也都认为广南洞经音乐“不姓‘道’,也不姓‘佛’,属于儒学范畴,是礼乐,是雅乐,这就是她的本质所在”.总的来说,洞经音乐属于儒家音乐具有一定的道理.因为仅就洞经音乐组织的主要参与者――文人儒士来看,他们推崇的是孔孟之道,孔子的礼乐思想在他们的头脑里可以说是根深蒂固,崇敬天帝,奉祀祖先,忠孝节义等等思想因素融入洞经音乐是很自然的事情.

三、各种工具书、词典对洞经音乐性质的界定均有“民间音乐”之意,但是在具体分析中又存在明显的漏洞.《中国大百科全书音乐舞蹈卷》(15)的编者将“洞经音乐”视为道教音乐,并将其编排在“道教音乐”条目下,但在具体的界定中则认为洞经音乐是“流行于中国云南省汉族、白族、纳西族群众中的一种民间音乐”,同时又指出其“原为道教礼仪音乐”.这样就造成表述与编排次序的出入.《中国音乐词典》(16)则认为洞经音乐是“民间器乐乐种”.这种界定也有值得商榷的地方,因为洞经音乐可分为声乐和器乐两类.其中声乐部分称为“经腔”或“经曲”,将洞经音乐界定为“民间器乐乐种”的说法很明显就忽略掉了用于演唱的“经腔”.《中国少数民族艺术词典》(17)对洞经音乐概念的界定为“纳西、白、彝、壮等民族民间古乐”.这种观点则忽略了洞经音乐在汉族地区的产生及流传.《中国民间艺术大辞典》(18)将洞经音乐编排在“民间音乐”之“器乐”条目下,认为洞经音乐属于“丝竹乐”、“宗教仪式音乐”.笔者认为将洞经音乐界定为“丝竹乐”,有很大的局限.首先,洞经音乐的器乐部分称为曲牌,根据所用乐器的不同组合,分为由吹打乐器为主演奏的“大乐曲牌”和由丝竹乐器为主演奏的“细乐曲牌”,二者主要用于各种仪式活动作为伴奏音乐.此外还有主要用在谈经仪式的开始、结尾,做法事时以及吟诵经文时的伴奏背景的“锣鼓经曲牌”.词典将洞经音乐界定为“丝竹乐”,很显然忽略了“大乐曲牌”和“锣鼓经曲牌”.其次,这种界定同样也忽略了洞经音乐中的声乐部分.

四、另外,也有学者认为洞经音乐既具有宗教色彩又具有民间色彩,如甘绍成《文昌洞经音乐与道释儒雅俗文化》(19)一文中指出,洞经音乐最初属道教科仪音乐,但在其发展过程中,随着用途的扩大、活动场所的改变、谈演内容的增加和演奏形式的扩展,以及受佛教音乐、儒家音乐、宫廷雅乐、民间俗乐及少数民族音乐的影响,使其变成了现今“既具有宗教色彩又具有民间色彩的民俗音乐”.王兴平《文昌崇拜与洞经音乐》(20)认为洞经音乐是“源于宗教活动的民俗音乐”.张兴荣《洞经音乐的礼仪及形态风格特

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征》(21)指出,“洞经音乐是由宗教性民间音乐社团――洞经会组织谈演的宗教性民间音乐.”张健生、龙祥华《浅论云南洞经音乐与地方宗教艺术的关系》(22)认为,“洞经音乐是一种带有浓厚宗教色彩的民间艺术活动形式.”上述观点基本上都认为洞经音乐既有宗教色彩,又有民间色彩,但其性质的最终落脚点则是“民俗音乐”、“民间音乐”或“民间艺术活动形式”.此外,陈复生《音乐的宗教――昆明洞经音乐漫谈》(23)认为“‘洞经’最初是属道教的一个支派,但经过二三百年的演变(主要是受政治、经济、文化等多方面的影响),它从单一的教派变成了以道教为主,同融佛、儒为一体,信奉诸仙百神的‘多神教’了.”“洞经音乐是一种宗教祭祀音乐,同时也是人们借以进行文化娱乐的一种方式,它是我国封建社会里寓娱乐于宗教之中的特有形态.”


综上可知,学界对洞经音乐性质的界定尚未达成共识,这些说法各有侧重,均有一定的道理,但又常常顾此失彼,其缘由归根结底是由于洞经音乐本身性质的复杂性所造成的,因此很难简单地将洞经音乐归于某一类中.专家学者们持有不尽相同的观点是完全可以理解的,因为对洞经音乐在理论方面的研究如果从20世纪80年代初算起,至今也仅有20多年的时间,能取得现在的学术成果已实属不易.笔者才疏学浅,对“洞经音乐性质”所作的综述难免有遗漏和不当之处,还望专家、读者批评指正.

注释:

(1)(10)史新民编著:《20世纪中国音乐史论研究文献综录宗教音乐卷道教音乐》,人民音乐出版社2005年9月第1版.

(2)笔者从罗明辉《道教音乐研究综述》一文中了解到,1962年9月,由曹汝群、周咏先、黄林、和鸿春、倪立跟等五位专家组成的“云南省宋词乐调调查组”赴丽江考查传闻中当地保存的宋词乐调,但经过考查确定实属讹传.学者们进而对丽江、下关、大理、昆明四地的洞经音乐作了历时两个月的深入调查,并于调查结束后撰写了《丽江、下关、大理、昆明洞经音乐调查记》,但当时未能发表.直至1983年更名为《洞经音乐调查记》发表在《民族音乐》第2期,该文可视为人们了解和认识云南四地洞经音乐的开篇之作.

(3)需要指出的是,洞经音乐在云南多民族中确实广泛流行,但它并非云南所独有.据笔者目前所了解,在都江堰市、凉山彝族自治州的会理县、西昌县,内蒙古赤峰、山西大同等地,也保留有洞经音乐.但对洞经音乐这一乐种极为重视的是云南省,并且在已发表的著作、学术论文中大部分都是针对云南省的洞经音乐进行的研究.笔者在搜集资料的过程中,撇开了只有很少一部分研究四川某地洞经音乐的论文.因此本文所论述的洞经音乐主要指“云南洞经音乐”.

(4)雷宏安、彭幼山:《云南洞经音乐试探》,《民族调查研究》1985年第4期,第53页.

(5)曾维加、蔡钊:《道教洞经音乐漫谈》,《世界宗教文化》2003年第2期,第47~49页.

(6)王锋:《漫谈大理洞经音乐》,《民族艺术》1995年第2期,第129页.

(7)罗明辉:《道教音乐研究综述》,《乐府新声》2000年第3期,第34~37页.

(8)张育英:《纳西洞经古乐与道教音乐》,《中国宗教》2004年第9期,第36~37页.

(9)大理市下关文化馆:《大理洞经古乐》,云南人民出版社1990年版.

(11)(13)杨文平:《云南嵩明儒家洞经音乐浅析》,《民族艺术研究》1999年第1期,第51~54页.

(12)吴学源:《云南洞经音乐述略》,《中国音乐》2002年第1期,第47页.

(14)冉庚文:《广南洞经音乐初考》,《文山师范高等专科学校》2003年第4期,第262页.

(15)中国大百科全书编辑部:《中国大百科全书音乐舞蹈》,中国大百科全书出版社1989年版,第143~144页.

(16)中国艺术研究院音乐研究所:《中国音乐词典》,人民音乐出版社1984年版,第88页.

(17)殷海山等主编:《中国少数民族艺术词典》,民族出版社1991年9月第1版.

(18)刘波主编:《中国民间艺术大辞典》,农村读物出版社1990年12月第1版,第18页.

(19)甘绍成:《文昌洞经音乐与道释儒雅俗文化》,《宗教学研究》1996年第3期,第42页.

(20)王兴平:《文昌崇拜与洞经音乐》,《音乐探索》1996年第2期,第13页.

(21)张兴荣《洞经音乐的礼仪及形态风格特征》,《艺术学》第十期印本,艺术家出版社1993年版,第193页.

(22)张健生、龙祥华:《浅论云南洞经音乐与地方宗教艺术的关系》,《玉溪师范学院学报》2005年第4期,第74页.

(23)陈复生:《音乐的宗教――昆明洞经音乐漫谈》,《音乐爱好者》1985年第3期,第46~47页.

(作者单位:河南大学艺术学院)

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