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摘 要:翻译研究的重点日益由静态的文本分析发展为动态的过程研究.格式塔理论对于翻译研究尤其是翻译过程研究具有很强的指导意义.本文简要介绍格式塔理论,并以此理论为基础分析了夏济安先生的译作《古屋杂忆》,得出结论：译者应力图在译文中体现原文的格式塔意象,而不追求形式乃至内容的片面对应.
关 键 词：格式塔理论；格式塔意象；《古屋杂忆》
翻译是将一种语言文字转化为另一种语言文字的活动.传统的翻译理论将文本看作是静止不变的,认为译文必须最大限度地忠实于原文.因此,他们以等值为标准来评价译文的优劣,语言分析和文本对照被当作是翻译研究的主要任务.历史上围绕“直译”与“意译”、“形似”与“神似”等展开的不间断讨论就清楚地说明了这一点.
近30年来,人们不再将翻译研究的范围局限于文本本身,而认为翻译是一项综合性活动,它涉及到文本客体、译者主体以及两者间的动态过程.翻译过程涉及到译者对原文的解读、理解与接受,以及如何将之再现于译文.因此,对译者主体地位的研究也是翻译研究不可回避的一个领域.格式塔理论从心理学的角度给翻译理论研究提供了一个新的研究取向.
1.格式塔理论及其对翻译研究的启示
“格式塔”心理学又称为“完形心理学”,1912年诞生于德国,后在美国广泛流传与发展.其创始人是德国心理学家韦特默、考夫卡和苛勒.“格式塔”一词原是德文“Gestalt”的中文音译,本意是指事物的形式和形状,但在格式塔心理学中它被赋予了“形式在感觉中生成”的内涵,具有“通过整合使之完形”的意蕴.该理论最重要的一块理论基石就是“整体大于部分之和.”格式塔心理学十分重视这种整体性,反对当时流行的结构主义元素学说和行为主义“刺激――反应”公式.在格式塔心理学家看来,任何一种经验的现象,其中的每一成分都牵连到其它成分,每一成分之所以有其特性,是因为它与其它部分具有关系.由此构成的整体,并不决定于其个别的元素,而局部过程却取决于整体的内在特性[1]5.
格式塔理论对于翻译研究具有很重要的意义,使我们对于翻译的客体、主体及两者间的相互作用有了新的认识.
首先,我们对于翻译客体――文本――的认识不再局限于语法结构、语言成分等语言表层,而把它当作由各个成分有机结合构成的综合体,即具有格式塔质的整体.尤其是文学文本,作为一种艺术形式,它既包含语言信息,也包含有语言信息以外的美感因素.因此,译者在翻译过程中不能一味地追求译文与原文形式上的简单对应,而应在更高层次上再现原文的艺术美.“文学翻译工作者应该寻求的不是语言上的对应,而是艺术上的对应,译者要再现的不是原文的词,而是原文所要表达的艺术形象”[2]112.这一点无疑对文学翻译提出了更高的要求.
其次,运用这种理论,我们对于译者在翻译过程中的主体地位有了新的认识.这就是,译者在阅读、理解原文的过程中,有语言认知和美感体验的双重活动.译者通过这种双重活动理解原文,并在大脑中形成一个格式塔意象,再使用译入语将此意象再造,从而实现文学艺术的有效转换和再现.译者在转换过程中体现的不是词语或句式的对应,而是整体意象的再现,即用译文语言建构整体概念.[3]55
这表明,“原文接受”到“译文构造”的过程不可能是直线运动,而需要译者发挥其主体能动作用,在接受原文的过程中构建一个格式塔意象,再将此意象表达于译文语言.
译者只有对原文进行整体的认知,形成一个格式塔意象,并将之再现于译文文本中,才能实现语言信息与艺术要素的整体转换.应用这些知识,我们可以对夏济安先生所译的名篇《古屋杂忆》中的一个片断进行分析和评价,以了解其是如何成功地在译文中再现原文的格式塔意象.
2.对夏译《古屋杂忆》的评析
《古屋杂忆》是美国著名作家霍桑创作的一部作品.霍桑的作品一向以文风深沉浓郁、词彩华丽而著称,翻译这样的作品其难度可想而知.但是,香港著名翻译评论家林以亮先生在提到夏济安先生所译《古屋杂忆》中描写牧师住宅前景色的一段话时说：“读者在读了原文之后,再回过头去读译文,就会立刻觉得原作的一股‘圣洁之气’跃然于纸上”,“在读者而言,得到的是一种新奇的美感经验”[5]776.这无疑是对夏先生译文很高的赞誉.
实际上,原文既描写了当前的景象,又写了在这里所发生过的往事,以表明此住宅之历史悠久,还写出了作者的感受.我们分析原文,则会景象、历史和感受三者之间既相对独立又紧密联系、浑然一体：作者由当前的幽静、颓败联想到曾几何时这里还住过人,更给人一种静谧之感；然后,作者描写了身处此境时人的内心感受.
与原文相比,我们可以发现夏先生的译文基本上再现了原文中的格式塔意象.译者是从整体上去理解、把握原文,而不是追求译文与原文形式乃至内容上的对应.这种对于整体性的追求表现为：译者打乱原文次序,将不同成分重新分化、组合；为了追求原文的整体性,译者有意增加或者删减内容；为了使译文更加流畅、自然,作者对其采取大幅度调整,有时甚至接近于改写,等等.作者这样处理的结果是,译文“再也不是普普通通的翻译,而是原作美感经验的再度创作”[5]776.
我们不妨从原文与译文中抽取一些具体事例进行比较,以了解译者在追求这种整体性传达过程中的得失：
原文：Betweentwotallgate-postsofrough-hewnstone(thegateitselfhingfallenfromitshingesatsomeunknownepoch)webeheldthegrayfrontoftheoldparsonageterminatingthevistaofanenueofblackash-trees.
译文：一条大路,两旁白蜡树成林,路尽头可以望见牧师旧宅的灰色门面,路口园门的门拱不知在哪一年掉下来了,可是两座粗石雕成的门柱还巍然矗立着.
我们可以发现译者对原文中各个成分的顺序进行了重新排列、组合.这样的处理使译文变得更加条理清晰、脉络分明.译文从总体上充分表现了此旧宅所处环境之幽深,与其它部分相映衬.
原文：等affordingdaintymouthfulstotwoorthreevagrantcowsand等
译文：偶尔有两三只乌鸦飞来,随意啄食.
这里,译者将原文中的“cow”误作“crow(乌鸦)”,显然是个误译.但抛开这一点来说,译者在译文中添加了“偶尔”、“随意啄食”等词,更能体现出这个旧宅的幽静与安宁.正是因为这里早被荒芜、人迹罕至,“乌鸦”才会“偶尔”飞来、“随意啄食”.这一静态环境中的动态描写,实在是巧妙至极.
原文：fromthesequietwindowsthefiguresofpassingtrelerslookedtooremoteanddimtodisturbthesenseofprivacy.
译文：这里环境十分幽静,从窗子望出去,一片静穆,即使有人路过,也像是模模糊糊,隔了一个世界,不足以扰乱宅内的宁静.
译者在翻译此句时作了扩充处理,添加进了“这里环境十分幽静”、“一片静穆”、“隔了一个世界”等词语.这里面包含有译者创作的成分,正是谢天振先生所称的“创造性叛逆”,即“译者为了达到某一种主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”[2]137.这种译文虽然在形式乃至内容上不太忠实于原文,但很好地体现了原文中旧宅所处环境之幽静.这是译者根据他在阅读原文以后在大脑中所形成的格式塔意象所做出的再创造.
综上所述,夏济安先生所译的《古屋杂忆》,无论从内容还是从风格上都可以与原作媲美,甚至有的部分还超过了原作.正是译者不拘泥于追求原作与译作之间形式乃至内容上的一一对应,而是对原作进行整体把握,在大脑中形成了格式塔意象,并把这意象用译入语言表达出来,才产生了这样优美的译文.