探析建筑装饰设计的审美与表意

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摘 要建筑装饰艺术是连接建筑设计艺术的物质层面和精神层面的关键所在.一方面要明确其从属于整体建筑的地位,力求与建筑整体的和谐,另一方面又不能忽视其在美学价值上的完善和升华.本文以现代主义与后现代主义建筑为例,明确建筑装饰设计的地位和美学价值.

关 键 词:建筑设计建筑装饰审美意境

中图分类号:J59文献标识码:A

林徽因在《平郊建筑杂录》中曾对建筑艺术带给观者的审美感受做了这样的阐释:“建筑意”中的“意”的含义,应该等同于“意境”的概念,而“意境”则是东方审美活动的核心,是高品位审美理想,离不开“情景交融”,“形神合一”,比如“喜气写兰,怒气写竹”之类.西方美学理论对这种现象也进行了相关阐释,“以享受的自我与观赏的对象交融,即自身情感与对象形式的合二为一,称为移情”.作为增加美感的建筑装饰设计,同样需要移情,使要表达的某种意义自然被领会和感悟.因此建筑装饰设计集审美和表意于一体,对于整个建筑设计而言,有着提升“意境”的作用.为了更近一步明确和重视建筑装饰设计在建筑中的地位,本文就建筑装饰设计的审美与表意功能进行逐层阐述.

一建筑装饰设计的三个层次概述

第一层次:实用性与功能性

任何一种艺术形式都是来源于生活,同样,建筑装饰艺术也必然不是为美而造.建筑装饰的形制依附于自然环境而出现,并满足人们现实生活中的需要.简而言之,建筑装饰的实用性和功能性是其存在的基础.建筑装饰设计的守则与工艺技术,要根据建筑本体的构造与材料来确定,力求建筑装饰的实用性和功能性完备的基础上,才有可能存在美学价值.实际上,建筑装饰是一种实用艺术,正如R阿恩海姆所说:一直酒杯是用来饮酒的,因此从艺术鉴赏的角度来看还是要表现出盛与斟的有限功能来,并且这样做时还必须依照一种适合于宴会的特定方式.如果这样一种器皿超出了其有限的功能,如果它觊觎成为绘画或雕刻作品,我们就会感到为难并疑惑这是否出自糟糕的审美趣味.

建筑如同酒杯,在满足了功能与构造需要的前提下,适度的装饰设计才有价值.例如,我国的北方民居建筑一般多用砖瓦黄土作为建筑材料,西北地区是窑洞,东北地区是土坯房,而在南方,民居除了采用青瓦覆顶,由于气候湿润,植被茂盛,以砖砌墙外,大量的建筑材料都是木材,所以说,自然环境的特征决定着建筑的形制,作为建筑细部设计中的建筑装饰同样如此.

第二层次:审美作用

正如第一层次所说,当建筑装饰依托于自然环境产生后,美学价值便在其功能性与实用性完备的基础上应运而生.从这一层面来讲,建筑装饰或寓于结构之中,或以一种附加的形式出现,追求美学与力学的和谐统一,带给建筑整体视觉上的逻辑性,可以改变人们对建筑的感受,从而表达建筑的灵魂.例如在我国古代建筑绘画中,常常看到院墙建筑的大门上方有一个突出的屋顶,这个屋顶起初是用来遮日挡雨,就是我们所说的“门头”.随着建筑文化的发展,门头上开始出现吻兽等装饰物,甚至后来渐渐失去遮日挡雨的功能,而成为一种单纯的建筑装饰,这也是门头的体积越来越小的原因.此后,屋檐下的装饰越来越复杂,但始终保持对称协调,优雅而不繁冗.这都体现了人们在建筑装饰设计过程中,从追求实用性和功能性,转向重视建筑装饰的审美作用.

同样,在西方,建筑师们为了满足当时人们的审美趣味而建造的威尼斯总督府也是如此,它起初头重脚轻的建筑形态十分不协调,但是建筑师利用巧妙的建筑装饰设计,把其厚重的体量感用红白大理石的西方格子削弱掉,从而使得整个建筑看起来十分轻巧,被誉为中世纪最美丽的建筑之一.由此,建筑师在建筑设计实践中总结出来的艺术加工经验,渐渐成为建筑装饰的规范,例如我国古代的《营造法式》中,就将建筑装饰的斗拱形制在实践经验基础上,进行了详细的规定和总结.当然,这些法则并不是不可修改的,而是需要随着不同环境、建筑形制和规模而做出相应的调整.

第三层次:表意作用

建筑装饰虽然依托于建筑本体,并有其实用性与功能性,但是不同建筑师选择的不同装饰工艺和装饰材料,却影响着建筑本体的艺术氛围和情境,在一定程度上也表达了建筑师本体感受并影响着观赏者.我们常常称之为“意境”.就中国古典园林建筑而言,其意境之美无处不在.园林的表现手段不仅仅来自于建筑,更依赖于山、水、花木、石窗等建筑细部的装饰,在三维的立体空间内,强调整体的和谐之美,把中国古代“天人之际,合二为一”宇宙观最为直接地表现在人们面前,使得观赏者在欣赏过程中,体会到和谐之美.又如利用建筑装饰设计来表现民族文化的华盛顿国会大厦的柱式,本杰明亨利拉特罗伯抛弃了传统的莨菪叶饰纹样,代之以美国本土的植物纹样,如玉米和烟草.这都是文化植于建筑中的典型例子.

二建筑装饰设计与建筑本体的关系

从建筑装饰与建筑本体的关系,可以把建筑装饰分为两种,一种是对建筑本身的结构、构造等进行修饰与艺术加工的建筑本体中的装饰,一种是附加于建筑本体之外,已经脱离建筑本体而存在,具有独立的审美特性的建筑本体之外的装饰.

1建筑本体中的装饰设计

建筑本体中的装饰设计自身也分为两种情况:装饰结构化与结构装饰化.装饰结构化,顾名思义,就是将装饰寓于结构之中,作为建筑结构构思过程中的一个部分,从而使得建筑形制具有象征之美.黑格尔也称其为象征建筑,文丘里称其为表现建筑.意指这种建筑装饰设计寓于建筑本体之中,又高于建筑本体本身的象征意义,而成为建筑空间与建筑结构、建筑构造的主宰者.从这个层面,可以把现代主义建筑装饰设计的失语看做建筑构图的一个部分.结构装饰化是对结构本身进行的修饰和润色,寓装饰于结构,展现内在的美感,实质上是赋予结构装饰性.材料本身所富有的属性,包括质感和肌理独具装饰性,或者对建筑部件之间相互结合的部位进行装饰,都属于结构装饰化这种情况.

2建筑本体之外的装饰设计

前文已经提到,在审美价值上,第二种装饰设计是趋向独立的.它同样分为两种情况.一种是建造的装饰,为了装饰而装饰,为了艺术而艺术,完全与建筑装饰本身的功能性与实用性无关.文丘里建筑理论中为了表意而夸张使用的符号、标语等文字,实际上都属于这类建造的装饰.另一种是附加的艺术,主要包括纹样与文字,例如中国古典建筑的旋子彩画、苏式彩画等,都是这类附加艺术.

3二者的关系

一般来讲,建筑本体之外的装饰设计都是经过建筑本体中的装饰设计过程演变而来的,在演变过程中前者渐渐取代后者而独立成为审美客体,这无疑体现了审美的滞后性.二者比较来说,前者可以脱离建筑本体独立存在,后者反之,前者容易受到社会文化、审美观念等因素的影响趋于变化,甚至在强调移情与意境的情况下,其所表达的意义也会发生改变,后者反之.

三现代主义建筑装饰设计关于审美与表意的阐述

现代主义建筑受“为艺术而艺术”的创作思想影响,而造成建筑装饰设计“意义的模糊”,即意义的缺失,建筑装饰的表意功能实际上已经不存在,形成一种重审美而轻表意的倾向.在建筑装饰设计泛滥的19世纪末的西方,折中主义建筑中,虚假的巴洛克、文艺复兴和哥特式建筑的装饰设计已成为社会名利的工具,资产者用于炫耀浮夸,无产者用于掩盖颜面.很多建筑师认为,这是建筑装饰设计观念的颓废表现.这种现象与现代之前的建筑装饰观念产生了颠覆性的反差.弗兰西斯科达科的论述阐明了其中原因:装饰的概念与程序相关,现代的形式语言赋予了现代建筑新的程序感.传统价值观认为,只有诚实、正直的事物才是有用.而现代的价值观却颠倒过来了,只有有用的的事物才是诚实、正直的.这种翻转的观念,导致了现代建筑对装饰价值的怀疑.

对于现代文化与设计而言,装饰要传达和揭示“事物”内在品质的作用不再有其必然性.因为“事物”仅仅是一种物质化的产品,装饰的价值完全是由技术来衡量的,而技术作为一种体系趋向于掩藏起内在的品质.装饰的重要性只有在“事物”不仅仅被视为一种工具或者产品时才会存在.然而物质缩减为工具,正是现代技术作为人类“手的延伸”的必然结果.也就是说,按照现代社会的工具理性或者经济理性的价值观念来说,装饰根本没有存在的意义,因此,现代主义建筑摒弃了装饰而转向功能的追求,放弃了意义而转向空间的追逐.例如:坚持至上主义的扎哈哈迪德的诸多作品坚持对纯感觉的表达,不去追求真正的社会标准,也不探求思想意识,而是通过赋予绘画以外的表达形式,创造出新的形式与形式之间的关系.她设计的香港山峰俱乐部就是一部三维的至上主义作品,恰恰完成了马列维奇希望将形式逻辑推广至建筑艺术等三维领域的愿望.

但是由于建筑师拒绝让作品与使用者和群众进行交流,导致了交流的障碍,使现代主义建筑陷入一种意义模糊的境地.这正是现代主义建筑中普遍存在的问题,即无视社会文化标识的需要,忽视了建筑应该表达人的社会地位、历史传统、社交方式、宗教信仰等等.现代主义建筑对人文关怀的忽略导致了厌倦感,从而使得很多建筑师开始承认传统建筑的表意功能的作用.意义模糊带来的诸多问题最终导致了一场诸多领域的文化变革,重视意义的后现代主义建筑应运而生.

四后现代主义建筑设计关于审美与表意的阐述

文丘里认为传统建筑并不像现代建筑重形式轻表意,而是具有象征的传统和交流的功能,它与绘画和文学一样,通过特有的符号表达自己的意义.而建筑装饰理所当然应该为建筑结构服务,装饰物的本质上就是一种依附的艺术形式,构建装饰物就是使它自治,就是产生一个自足的审美客体,任何有关建筑将其主要任务视为创造一个自足的审美客体的想法,都将产生结构性装饰物.为此,文丘里在《向拉斯维加斯学习》中,把自己的费城协会大楼与现代主义建筑师鲁道夫的纽黑文克劳福公寓作比较后,宣称自己的建筑是“意义”建筑,鲁道夫的是一座表现建筑.同时他认为,建筑是装饰符号的庇护所,装饰包含某种信息,能传递意义,具有文本属性,而文本建筑是反空间的,它是含有支配空间的信息的建筑.信息作È

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詹克斯在《后现代建筑语言》中指出:“后现代的一半是现代,一半是别的什么(意指传统建筑)其特色是企图把建筑艺术表达得既能与大众做‘建筑语言’的交流,也能满足人数不多的内行人的口味.”这里文丘里强调的“意义”和詹克斯指出的“建筑语言的交流”,都体现了后现代主义建筑对表意非常重视,这与现代艺术的为艺术而艺术带来的“意义模糊”相反,后现代的建筑装饰设计对意义表达的呼唤,摆脱了现代主义建筑意义模糊的困境.

然而,后现代主义在追求表意的过程中,却过分夸大了符号、标语等文字的意义.文丘里曾这样论述过:“现代建筑师放弃了把绘画、雕塑和平面造型与建筑相结合的象征主义传统.醒目的埃及门楼上精美的象形文字、罗马楣梁上的原始铭文、圣阿布莱厄纳的镶嵌画、乔托教堂里无处不在的雕花、围绕哥特式入口的被祀奉的天使们、甚至威尼斯别墅里梦幻般的壁画,都包含了比装饰建筑空间更多的信息.”商业社会里,这些被夸大的符号和标语更能引来人们的关注,从而更加助长了后现代主义建筑偏向用这些符号与标语来直接代替人的主观体验的趋向,渐渐使得这些代表着建筑意义的符号和标语名不副实,脱离了建筑本体而存在,失去了建筑装饰本身的实用功能,导致了建筑的形式主义的泛滥.