内容深切格式特点

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摘 要内容深切、格式特别是鲁迅小说的重要特色：其内容之深,始于启蒙,却向人性深处延伸,隐寓和呼唤着一种现代人的价值观念；其格式特别,除了“创造新形式的先锋”,还有对传统的继承,是“继承传统”与“冲破传统”的统一.

关 键 词鲁迅小说内容深切格式特别

《呐喊》《彷徨》是鲁迅的两部重要小说集,本文将以二集中的部分小说为切入口,试图从内容和形式两方面阐释鲁迅小说内容深切与格式特别的重要特点.

一、内容的深切

五四新文学是“人的文学”,它鲜明的启蒙主义特征在众多现代作家的作品中均有体现.当许多作家致力于提示社会问题小说的创作时,鲁迅以其深邃的眼光,踏上了探寻国民性、人性的精神苦旅,开始了对中国现代小说新形式的实验性探索.

对“人”的关注,特别是对人的精神层面的开掘,使鲁迅的小说达到了同时代绝大多数作家作品无法企及的深度.正是关注现实,着眼于人的解放,鲁迅观察中国的国民性,更有着许多令人痛心疾首的发现：中国人尚是食人民族,有了四千年吃人履历的“我”,于无意中陷入“吃”与“被吃”的怪圈,虽看清写满“仁义道德”的历史都是“吃人”两个字,却无力回天；中国的群众是“戏剧的看客”,且只知道咀嚼、鉴赏别人的痛苦,祥林嫂痛失爱子的哭诉在众看客眼里不过是一段借以排遣无聊的谈资,不见丝毫的同情与怜悯；而“精神胜利法”、“面子观念”等无不把中国人培养成奴隶,并自我满足于做奴隶的状况,永远处于失败地位的阿Q,却采取了视而不见的粉饰态度,明明是做奴隶,即沉醉于“我们先前――比你阔的多啦!”的虚掩.这些发现使鲁迅看到了一个落后民族深刻的精神危机.于是“立人”的思想,将“奴隶”改造成“人”的希望之光便一次次在作品中闪现：“救救孩子”的呐喊,夏瑜坟头的花圈,“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”的决绝昂扬.然而,当时的中国却有着深厚的培养奴隶的土壤,要想改变民族劣根性绝非朝夕之功.鲁迅小说中灰暗与亮色的矛盾交错,映现着作家对“启蒙梦”的深刻怀疑,乃至绝望.

这种绝望,首先来自于对启蒙对象――国民的绝望.鲁迅是那么渴望将“奴隶”改造成“人”,但是,《示众》中众看客把看杀人作为排遗无聊的麻木,《孔乙己》中众酒客的冷漠、嘲讽,《故乡》中闰土一声“老爷”筑起的厚障壁,诸如此类者我法在短期内改变,习以为常做奴隶的国民并未意识到自己可悲的处境.于是,残忍而令人心痛的一幕幕不断上演：华小栓为治痨病吃了蘸满革命者鲜血的馒头；看客们对祥林嫂的不幸遭遇不仅未表现丝毫的同情,反而对他人的不幸怀有极大的兴趣,以咀嚼别人的不幸获得内心情感的满足.人心的麻木、人性的残忍如此,作家的启蒙希望之光不由得黯淡下来.而更深的绝望来自于作家对启蒙者自身的反省：启蒙者的启蒙换来了什么?为革命捐弃生命的夏瑜,鲜血却成了愚众治病的偏方.启蒙者的“狂”与“死”,反抗与妥协的二元对立,和启蒙者开了一个苦涩的玩笑：狂人口出狂言“救救孩子”,却在病好之后赴某地候补；子君为爱而走出旧式家庭,最终却随爱之褪色自觉走回牢笼式的家庭,郁病伤逝等这一切不得不让作家怀疑启蒙的意义.真有启蒙的必要吗?在阿Q眼里,“革这秋妈妈的命”不过是“在现实的封建等级制度的阶梯上,爬到更高的阶级阶梯上,由被压迫者转化为压迫者”.这种对启蒙对象和启蒙者的双重绝望,似乎导致了鲁迅对“启蒙”本身的彻底绝望.然而回到文本,又不难发现,鲁迅小说的灰暗调子中却常常出现些许亮色,于绝望中给人希望.这是鲁迅“反抗绝望”的一种努力.正是希望与绝望的纠结互动,构成了《呐喊》、《彷徨》最基本的心理内容.

在关注“中国人”的现实生存境遇及其出路的同时,鲁迅小说也思考着人类与个体的生命存在、生存困境及由此而产生的种种复杂的精神现象.对人的生命存在的体察与探讨,小说中较多包蕴着对个体毁灭的绝望：魏连殳生亦孤独,死亦孤独；祥林嫂即无聊,死亦不足惜；阿Q生亦荒唐,死亦荒唐等个体生命是如此脆弱,不堪一击.“我”与闰土的隔膜,酒客对孔乙己遭遇的嘲讽与冷漠,祥林嫂对生的渴望和对死的恐惧――这种个体生命体验源自作家内心,强烈震撼着读者的心灵.

现实让作家失望,然而对“绝望”、“虚无”的生命体验本身,小说又体现了对它的怀疑.在《故乡》的结尾,有“地上本没有路,走的人多了,也便成了路”的认识.《孤独者》中“我”与魏连殳关于“孩子的天性”、“孤独的命运”、“人活着的意义”的三次对话,也交织着希望与希望的矛盾困惑.对于人的生存困境的体认,则体现在离去――归来――再离去的归乡模式中.中国知识分子与乡土中国“在”而“不属”的状态,正如《在酒楼上》所写“觉得北方固不是我的旧乡,但南来又只能算一个客子”,这种漂泊感、无归属感能引起不同时代的中国知识分子的强烈共鸣.而人生如蝇子飞落的绝妙比喻更隐含了一种无奈与注定的轮回.

对于“绝望”的人的生存困境与命运既正视又挑战,这两方面构成鲁迅之为鲁迅的特色,将其小说与同时代的中国与世界文学作品既联系又区别开来.从人性的角度出发,鲁迅的创作已超越了“前驱”的企图,隐喻和呼唤着一种现代人的价值和观念.

二、格式的特别

沈雁冰在20世纪20年代对鲁迅小说有这样一段评价：“在中国新文坛上,鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式等”鲁迅这种有意味的形式创造,是作家对中国现代小说形式的探寻与实验,他在借鉴西方小说创作手法的同时,将本民族传统小说的优秀技法融会其中.于是,《呐喊》与《彷徨》便成为“继承传统”与“冲破传统”的统一.

鲁迅小说的现代性,首先体现在其形式上的“变异”与创造.于是,通过对小说形式的分析去探寻其意味,特别是更具有普遍意义的形而上的人生思考,便具有特殊的意义.

从《狂人日记》开始,鲁迅小说便显示出一种与中国传统小说迥异的形式特征.在《狂人日记》中,作家借鉴了西方日记小说的形式,以日记正文和文言小序相结合,创造了中国现代小说的新形式.它打破了中国传统小说故事情节完整、环环相扣、情节依次展开的结构方式,而以“语颇错杂无伦次”、“亦不着月日”的日记,按狂人心理活动的流动来组织小说.在叙述者的选择上,作家搁置了传统小说常用的第三人称叙述,而在正文采用了更易于展现人物心理,且与日记体相适应的第一人称叙述,使作品中所有叙述、描写都带有主人公的感彩,均渗透于主人公的意识活动之中.不仅如此,作者还匠心独运,在白话日记正文之前添了一段文言小序,构成了由“我”与“余”的对立形成的反讽结构.继《狂人日记》之后,鲁迅在《孔乙己》中又精心设计了由叙述者“小伙计”建筑起的三层“看”与“被看”结构：孔乙己与酒客的关系,小伙计与孔乙己、酒客的关系以及小伙计与隐含作者的关系分别构成一层“看”与“被看”的结构,而读者在新闻记者作品时,又形成了读者与隐含作者、叙述者、小说人物之间的“看”与“被看”.这样一来,由“小伙计”充当叙述者的第一人称叙述便具有更广阔的视角.在孔乙己与酒客的“看”与“被看”中,孔乙己的自恃清高与实际地位的低下,这一客观显示与主观评价的巨大反差,揭示了中国知识分子自身的悲剧性与荒谬性.当小伙计以旁观者身份进入孔乙己、酒客们的“看”与“被看”结构后,他所看到的是孔乙己的可笑与可悲,众酒客的麻木、冷漠怀残忍,这是一幕知识者与群众的双重悲喜剧.在阅读之初,读者与叙述者对待孔乙己的态度是一致的,但随着故事发展,小伙计逐渐参与到对孔乙己的无意识折磨中,此时诚实的读者心理上也会“产生一种类似狂人‘我也吃过人’的罪的自省”.

到了《阿Q正传》,作家处理叙述者、人物与读者的关系又有了新的变化.在第一章《序》中,叙述者以全知视角出现,却故意玩弄非全知的把戏,一再声称“我并不知识阿Q姓什么”,“我又不知道阿Q的名字是怎样写的”,甚至连阿Q也不清楚,这本身构成了对全知叙述的嘲弄.随着小说情节的展开,叙述者由全知叙述转向限制叙述,视点基本上围绕着阿Q的行为和意识.这样,在叙述与新闻记者过程中,就发生了两种心理转变：“一是作者由超然于人物以戏弄和嘲讥为主的态度转向对人物心理的趋近,同情和哀怜成分渐增；二是读者与人物的距离也由远及近.”读者在阿Q身上逐渐发现了自己,于是阅读初期的对阿Q的嘲讽、同情、怜悯反转向自己,引起一种自我危机感,读者的新闻记者活动在这里经历了一个从松驰到紧张&#

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除了采用日记体、手记、选择独特的叙述者等手法创造有意味的形式之外,散点透视和双线并行也是鲁迅小说中常用的手法.《呐喊》、《彷徨》中有这样一批小说：它们是以一个场面、一个道具贯穿全篇,彩和截取生活横断面的手法,集中笔墨,于方寸间显精彩,于细微处见精神.《示众》一篇,没有情节、人物刻画、景物描写,也没有主观的抒情和议论,唯一的场面就是“看犯人”,无论是叫卖馒头的“十一二岁的胖孩子”,“赤膊的红鼻子胖大汉”,还是梳着“苏州俏”的老妈子,向人群中直钻的小学生,都只有一个动作――“看”.而由他们构成的“看”与“被看”的二元对立,包蕴的或悲悯或嘲弄的复杂情绪,则自然流露于不动声色、看似冷静的客观描述中.以一个道具贯穿全篇的,如《肥皂》、《长明灯》等,通过一个道具在小说情节发展中的多次出现反复渲染,其象征意味愈明显.在《药》中,以华家为明线和夏家为暗线的两线互相对比映初,启蒙者的流血牺牲并未唤起麻木的民众,一种交织着希望与绝望的情绪在文中弥漫开来,于是双线并行就成为一种有意味的结构方式.

可以说,《呐喊》、《彷徨》以其内容的深切、格式的特别成为中国现代小说成熟的标志,由各篇小说所建立的现代小说新形式为中国小说的发展与世界文学接轨找到了一个新的融汇点,从而对中国现当代小说创造产生了深刻的影响.