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历史上人类文明的发展演变,汇集成一种反映群体特质和风貌的文化,这就是构成社会群体的传统的基础.世界上不同民族的思想文化、观念形态,发展出丰富多彩的文化传统,具体又表现为民族音乐、民族绘画、民族服饰、民族饮食等诸多方面.而艺术传统,则是特指各个民族的艺术在漫长历史中逐步形成的艺术思想观念、风格面貌、创作技艺等内容总和,因此不可避免地呈现出民族性、地域性色彩,并且具有稳定性特征和传承性特点.但另一方面,艺术传统也无法摆脱时代性的影响,会随着社会时代的变迁和艺术实践的发展而变化发展,在不断的创新创造中形成了一定的社会时代性特征.
一、艺术的传统品格
如果我们把艺术比作一棵生命之树,创新就如同阳光空气,传统便恰似水分土壤.艺术生命的成长需要从阳光空气中吸取动力,艺术生命的存在也需要植根于深厚的水分土壤.当艺术之树在阳光空气下长出崭新的叶子,与之叶脉相连着的茎、枝、干、根,还是要紧密联系和通向地下的水分土壤.春去秋来,时光洗礼,那生出的创新的叶子还会回归这土地,融入成为传统的营养.
承前方能启后,继往才能开来.艺术传统乃是一个民族艺术赖以存在、发展、创新的根本和基础,而且某种艺术类型或艺术体系若要不断地延续发展,也总是以形成的固有传统作为必要前提.就历史上的中国画艺术来说,似乎对于传统的价值认定更甚于创新.以距今最近的清代画坛为例,既有以大力创新、勇于开拓为代表的“四僧”,也有集传统技艺之大成的“四王”,但当时“四王”居于画坛主流,地位远在“四僧”之上.几千年来,中国画艺术沿着特有的精神文化脉象循序渐进,其品第高下常基于内在的修为,而非外在形式的新旧,“传神论”、“气韵论”皆指向中国画内在的精神意蕴.创新、新意在中国画里受重视不够,倒是复古、“古意”时时受到人们的欣赏.特别是唐五代以后,中国画艺术形式上已经高度完备,开始具有了程式化的图式,这时张彦远提出“书画用笔同法”,荆浩提出“笔墨”,这便如同中国书法,在完全程式化的汉字形体结构中,去寻求无比丰富的艺术情韵.
因此也就不难理解,中国从来没有出现如西方毕加索那样的画家,一生中的艺术风格变之又变,创新不断：从早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”,到后来的“非洲时期（黑人时期）”、“立体主义时期”,最后还有“超现实主义时期”等等.一些中国画家不仅绘画题材是固定不变的,只画鸡、或只画鱼、或只画牡丹,而且在风格面貌上,也有中国画家只循着一种艺术道路走下去,形成个人作品的风格面貌而固定不变.在上世纪对于中国画艺术的审美标准,也开始引入“新”与“现代”的时间概念,注意到求新、求变的价值判断.但大多中国画家还是认为,新是时间概念,是历史的过程,美才是永恒的东西.当然我们要认识到,如果把“新”和“变”绝对化,势必导致对艺术认识的肤浅,使艺术流于形式变化而逐渐丧失精神内容,失去永恒的价值.
艺术作为一种“为人”的艺术形式,其理所当然要具有人文关怀的精神.而人文关怀并非是一味向前推陈出新,而是更蕴涵着对于人自身的审视、回顾和关照,这便与人类所创造和留下的历史传统紧密联系起来.“忘记过去就意味着背叛”,人们常常用这样严峻的语句来警惕自己.若是放在中国画艺术的领域,这也无异于告诫中国画家：没有传统就一无是处.
当今社会的发展一日千里,时代节奏飞快.台湾作家龙应台曾说,“当人的成就像氢气球一样向不可知的无限的高空飞展,传统就是绑着氢气球的那根粗绳,紧连着土地.”①中国画艺术可谓拧成“传统”粗绳的重要一股,它牵引住高空里可能飞逝迷失的氢气球.在这种瞬息万变的历史大环境下,无论社会还是个人,都空前需要一种反顾性的文化精神,反顾传统过去,反顾内心自我,中国画艺术所体现出来的传统性和反顾性,无疑能适应这一需要而独具价值.
二、传统的变化与创新
六朝时期大画家顾恺之曾总结中国画艺术：“凡画,人最难,次山水,次狗马.”②对应到现代中国画科门类,也就是说画人物最难、山水次之,花鸟最容易.这主要是从应物象形角度来说的,认为人物需要很强很准确的造型能力.但是从今天艺术创作和创新发展的角度看,则应该恰恰相反——花鸟最难、人物最易.千百年来花鸟还是那个花鸟,古今人们看到的并无二致；人物却是古今差异很大,无论服饰装扮、生活习惯还是精神状态,古人今人大不相同.图之于画面之上,自然是人物画创新发展的空间更大,花鸟、山水难以另辟蹊径,不好与前人绘画风貌拉开距离.而且顾恺之接着所说的——“台榭一定器耳,难成而易好”——今天也应改成“易成而难好”.同样道理,中国书法艺术的创新和突破也很困难.现实情况也表明这一点,当代中国一些人物画家的突破创新明显,而花鸟画家开辟个人面貌者则很少,书法家的艺术创新也是凤毛麟角.
显而可见,随着斗转星移时光流转,作为传统的中国画艺术也会潜移默化地发生改变.所以说传统不会是静止的参照,而应是不断发展和与时俱进的传统.
文化生命力决定竞争力,文化创新力决定持续力.巫术迷信、三纲五常、束胸裹脚等落后甚至愚昧的社会文化形态,必然生命力有限而在社会发展中遭受淘汰.而历史上优秀的文化成果,如中国画艺术,若缺少创新发展、停滞不前,即持续力不足、后继乏力,也会引发“穷途末路论”或“废纸论”的悲叹.另外我们还要意识到,客观生态力决定执行力,古代优秀的文化艺术,必然经受时代和社会环境变化所带来的考验.例如,古代昆曲艺术的社会生态在今天已几尽消解,只能将其作为非物质文化遗产,人为地保护起来.同样,中国传统的书法、绘画等许多艺术门类,也在当代经受着客观生态力变化带来的生存压力.《易经》中言“穷则变,变则通,通则久”③,所以从另一角度来看,压力也是促使改革、创新、发展传统文化艺术的动力.
人们在对传统的创新发展过程中,一方面能使得传统的内容体系日益丰富和完善,另一方面也会从既往传统的内容体系中,逐步淘汰出个别落后、于世格格不入的事物.同样,历史形成的艺术传统中既有精华也有糟粕,今天的人们对待艺术传统,既不能对其全盘否定一概排斥,也不能亦步亦趋一味固守.同对待外来艺术一样,正确的做法依然是用鲁迅的“拿来主义”对待——汲取精华,舍弃糟粕.“运用脑髓,放出眼光,自己来拿”,然后经过挑选“或使用,或存放,或毁灭”④.成熟的艺术家可以根据他们的创作需求和审美要求,在批判的基础上继承古今中外的一切优秀艺术传统,然后通过自身的艺术创作实践和身份文化归属,来丰富和完善本民族的艺术传统体系.因此也可以说,新陈代谢是保持传统生命力的必要手段,唯其如此吐故纳新,才能顺利继往开来.中国传统文化源远流长,博大精深,千百年来形成了儒、释、道三足鼎立、互融互补的文化格局.而作为三足之一的佛家思想,其源头则是发端于喜马拉雅山以南的印度.马列主义思想亦非本土之物,但在很短的时间内传入中国,并成为社会主义中国的意识形态,成为居于统治地位的国家主导思想,被正式列入“四项基本原则”之中.
我们审视历史上形成的传统,就会发现其中许多本就是舶来品.如中国的旗袍,原只是清代满族女子服饰,民国后变成汉族女子的常服,而长袍马褂则成为国定的男子礼服.另外如日本大和民族的“和服”,本身也是唐时传入的吴服.故而,若严格按此追本溯源的逻辑追究下去,就会发现,鲜有哪个民族的传统是完全出于其自身的.因此对于本土的历史和传统,我们既要继承学习,但也不必过于拘泥其中,而应该做出明智的判断抉择,勇于去开拓创造新的历史和传统.
其实,传统就如同一条漫漫长河,不断会有新的水流融汇其中,并顺着从古到今的方向流动而变化.所以,我们不能武断地将其截流在今天、或其他某个时段,不能机械地将其作为静止的参照.中国历史发展的每个朝代、每个时期,如秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清,都有着各自不同的文化特征,而绝不是后者对前者的简单复制或重复.“以史为鉴”之要义,并非复制镜子里的历史,而是借助其反射的光芒,来照亮人类未来发展之路.
三、创新的价值与意义
中华民族具有创新创造的优良传统,这是推动华夏文明发展进步的强大动力.从早期的历史文献中,就能感受到先民的这种强烈思想.“汤之《盘铭》曰：苟日新,新,又日新；《康诰》曰：作新民；《诗》曰：周虽旧邦,其命维新.是故君子无所不用其极.”⑤而随着历史发展,传统积淀愈加厚重,似乎创新发展竟变得困难起来.宋代时著名改革家王安石以超凡的胆识和魄力,提出“天变不足畏、祖宗不足法、人言不足恤”⑥的变革箴言,但却最终不能突破保守派的巨大阻力,其创新改革仍以失败而告终.
以中国画艺术的创新发展为例,追本溯源,“中国画”是近百年才出现的一个新名词,与“西洋画”相对而生,泛指一切非“西洋画”的“中国之画”,与今天所说的“中国文学”、“中国影视”意义相类.“中国画”的名字生成并被反复强调,将其作为民族象征物而进行捍卫,这看似是对传统的致敬,满足我们的自尊,其实质却是在衰落前提下的退而求其次.这相当于承认放弃自我存在的普遍性而强调相对特殊性,就好比在西医入侵之前,只有“医术”而没有所谓“中医”.个中理由也很简单,作为一种民族自觉的象征,其关键正如梁启超所说——在于“对他而自觉为我”.如果不存在一个使自身感到强大压迫感的他者,则这种抵抗本身的意义也就自然地消解了.学者金岳霖曾精辟地指出,现代哲学史家研究道学,首先“是把欧洲哲学的问题当作普通的哲学问题”,其次才是将道学“当作发现于中国的哲学”⑦.这其中的逻辑是一样的：我们现在对某种事物格外强调中国特性（Chineseness）而非普遍性（Universality）,这本身就是一种屈服和后撤.
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意思的是,当今中国文学、中国影视、中国音乐、中国舞蹈等艺术领域,在创新发展这一重要课题上,并没有设立某种严厉的民族性律条戒规,没有出现如“中国画”那样的“底线”的争执.抑或唯有如此,才更有助于迎来民族艺术百花齐放的春天.已故影视表演艺术大师赵丹发表在《人民日报》上的那篇遗言——《管得太具体,文艺没希望》,用生命呼吁一种宽松的文化艺术环境,曾对新时期中国社会文艺的改革和进步产生了重大影响.对比“西洋画”也能发现,其在艺术天地里纵横驰骋,无拘无束,发展出丰富多样的风格面貌,如古典主义、现实主义、浪漫主义、印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义等.“西洋画”可谓变化巨大,甚至会在艺术理念上反其道而行之,发生颠覆性的艺术转变,西方这种强大的创新的传统,可谓是真正的“无古无今”、“无中无西”.总体看来,一个民族的传统文化,最重要的并不是“文化特色”,而应是“文化力”——这也是文化艺术价值的关键所在.所以,“民族的”未必便是“世界的”,因为“特色”并不等于“出色”,恰若“特点”未必就是“优点”.例如,我们民族特有的书法篆刻艺术、戏剧戏曲艺术,不仅很难得到全世界的普遍接受,而且在当代中国也面临着生存压力.更有甚者,在很多时候“特色”、“特点”还会成为“藏拙”、“守旧”的藉词,仅仅具有自我抚慰的功效.
世界上任何一个民族,都必须在吸收、借鉴本民族和外民族优秀艺术遗产的基础上,开辟创造出新的艺术天地,而无法在荒芜空白土地上构建起新的艺术大厦.中国画艺术的创新发展和向前推进,能够使既往的传统得以沉淀积累,变得更加沉实厚重,并由此而历久弥新和更具魅力.就像西方现代艺术流派,其出现并没有抹煞西方古典艺术的光芒,而是在对照中更加突出了后者独立和高贵的艺术属性、地位和价值,更加熠熠生辉,成为艺术史上一大亮点.
综上所述,创新发展并不等同于否定传统,而是从另一角度对传统的创新创造和丰富发展,正是由于早期人们的勇于创新和积极进取,才构建起值得后人骄傲和学习的传统.反之过于发掘传统,也未必有益于传统的经典建构,反复玩味也不代表对传统经典的尊重.只有为创新开启新的视野,才能为传统注入永久活力.如果处在创新力不足、创造力匮乏的艺术格局中,那么产生类似“穷途末路论”的悲叹也就不足为怪.著名画家李可染曾有言：踩着前人的脚印前进,最佳效果也只能是“亚军”.所以,我们不要追寻前人的脚印,而要追寻他们的目标——艺术成长和成功的目标.
注释：
①杨祥民：《百年来中国画探索发展的回顾和反思》,《美与时代（下）》2011年第8期.
②陈传席：《六朝画论研究》,天津人民美术出版社2006年版,第50页.
③出自《周易·系辞下》,大意是：事物发展到了极点,就要发生变化,发生变化,才会使事物的发展不受阻塞,事物才能不断的发展.说明在面临不能发展的局面时,必须改变现状,进行变革和革命.
④鲁迅：《拿来主义》,《鲁迅全集》（第六卷）,人民文学出版社1982年版,第39页.
⑤出自《礼记·大学》第三章《释“新民”》,大意是：“商汤《盘铭》说：如果能每天除旧更新,就要天天除旧更新,不间断地更新又更新；《康诰》说：鼓舞人们自新；《诗》说：周国虽然是一个古老的诸侯国,但它秉承天命自我更新.因此君子每时每刻都应自我更新.”
⑥[元]脱脱、阿鲁图等：《宋史·王安石列传》,（三二七卷）,明嘉靖南京国子监本.
⑦张耀南：《走出“中国哲学史”研究的“格义”时代》,《哲学研究》2005年第6期.
*本文系江南大学产品创意与设计文化研究中心专项研究资助,江苏省教育厅2012年度高校哲学社会科学研究指导项目（项目编号：2012SJD760049）、江南大学第二批自主科研计划项目（项目编号：JUSRP111A59）的阶段性成果.