“不宜发表”

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《老照片》创办之初,从新华社摄影部的资料室里获益很多.


也是顺应市场经济的潮流吧,大约在上个世纪90年代前后,新华社摄影部的图片资料开始对外开放,以新华社照片档案馆的名义,面向社会,开展服务,同时收取一定的费用.记得1996年的时候,对外提供一张五寸的黑白照片,连制作费和使用费在内,共收取五十五元.那时查阅的门槛也不高,只要持有单位的介绍信,即可获得热情的接待和服务.工作人员会根据你的查阅要求,到库房里提取相关的图册,有时因为资料太多,一次抱不了,便放在小车里推出来,然后一本本摞在你的案头.

图册悉为摄影部存档的原始资料簿,里面的纸张有的已经泛黄,翻动时,散发着淡淡的久置库房的特有气息.每张照片下面都附有详细的说明文字,图文对照,一目了然.说明文多是用老式的打字机打上去的,个别也有手写的.手写的文字,多系对说明文的校正或对图片的批语,诸如“不宜发表”、“不足”、“左边的人裁去”之类.这些批语,不经意地透露着那个年代拍摄和选取新闻图片的标准,颇耐寻味.照片选好以后,把编号誊写在一张特制的表格上,在馆里的工作人员引领下到收费处交上钱,然后等着按时来取照片就可以了.如果是外地的,馆里还负责邮寄,通常半个月之内,便可如数收到选定的照片.尤其头两年里,所选的照片无论是涉及领袖人物还是反映重大历史事件的,馆方都予放行,从未拒绝提供.

再后来,就多了一些审批的手续,像上述两类照片,往往要经过相应级别的领导批准后,方可放行.有一次,我去挑选了一组拍摄于1956年公私合营时的照片,记录了荣毅仁接受社会主义改造以后,依然奢华的居家生活.大概是想通过展示荣毅仁的优裕处境,宣传工商业改造政策的英明,从而打消工商业者们的顾虑.记得画面中有荣家轩敞的别墅外观、家中的康乐棋室,等等.其中一张,是他的儿子面带微笑半蹲在庭院里,一手拄着,一手提着一串被击毙的麻雀在展示给人看,随附的说明文称其积极响应“打麻雀”的号召,一天打死了麻雀多少只,云云.工作人员看后说,这些照片要送领导审查,让我回宾馆去等消息.我告诉他们,我已买好了当晚的回程车票,没法再等.那位工作人员想了想,建议我先把所选照片的费用付了,如果审批通过,他们就把照片寄给我,反之,则退款.回到济南的第二天,他们打给我,说很抱歉,那些照片领导一张也没批准等结果,那些曾经被大张旗鼓炫示的照片,经过了几十年的岁月尘封之后,竟也变成了“不宜发表”的,其中的奥妙,真是让人难以参悟.

随着审查的步步升级和收费的不断飙升,那个地方也就去得越来越少,后来干脆就不再去了.不过回想起来,当年新华社照片档案馆以其丰富的馆藏和开放的襟怀,还是为《老照片》的成功创办,提供了重要的资源支持,而十几年前出入、流连其间的光景,也留下了许多美好的回忆.

接下来,还是具体谈谈当初从新华社的档案图册里“淘”来的几幅当年“不宜发表”而通过《老照片》披露出来的照片吧.

其中一幅,是与著名社会学家潘光旦先生在一起的照片(图一).《老照片》刊发这张照片时,随附了吴兵先生撰写的解读文字,其中写道:“1951年10月23日,政协第一届第三次会议在北京举行.会议休息时,从主席台上下来,与政务院文化教育委员潘光旦交谈.潘光旦上大学时因体育事故,断了一条腿,行走不便.大概是休息时见其他人均离席走动,惟潘光旦端坐未起,故特加顾问.潘光旦见来到自己面前,遂拄着拐杖从座位上欠起身,用握着烟斗的另一只手撑着桌面,微笑着与毛搭话等”这幅照片以瞬间的定格,反映了特定时期领袖与知识分子尤其著名知识分子间的微妙关系.解读者从照片上“领袖谦恭的背影里”读到的,是建国之初“国家爱惜人才、尊重人才的殷殷之情”.但作者也对短短几年后知识分子即“厄运临头”有所慨叹:连被如此礼遇的潘先生也没能幸免!

就是这样一幅极富现场感与时代意味的新闻照片,却因领袖是背对镜头,而被归入“不宜发表”之列,在通讯社的资料库里沉睡了几十年,直到《老照片》刊布后,始以“历史照片”的面目得见天日.

真是无独有偶.后来《老照片》里还刊发过一张1949年初宣布“下野”回到奉化老家祭祖时,与蒋经国在山间俯瞰家乡的照片(图二).据照片的提供者秦风先生介绍,这张照片也因为是俯角拍摄了领袖的背影,被逃到台湾的国民党方面列为“不宜刊布”,直到蒋氏父子离世后,才得以公开面世.

虽然这两幅照片的基调有很大的不同,前者表现了领袖与知识分子的一度相敬如宾,后者留住的却是蒋氏父子仓皇辞庙的无奈,但以领袖需以正面、高大形象示人的构图标准来衡量,这两张照片无疑是触犯了同样的禁忌.看来,对于照片的取合,许多时候并不完全取决于党派的意识形态,恐怕还有中国传统文化的深层影响在里面.

另有两幅当年被归入“不宜发表”后经《老照片》刊布出来的照片,是“三反五反”期间上海沪光电影院前即景(图三)和宣传队员在上海某里弄教唱歌曲(图四).拍摄这两张照片,意在反映上海“三反五反”运动中强大的宣传攻势.原本张贴电影海报的电影院门前,糊满了巨幅宣传标语和宣传画;而一向宁静、温馨的弄堂,也变得人头攒动,群情激奋,男女老少被召集起来学唱“同一首歌”,不过歌名是“两条道路由你挑”,其中唱道:“不法奸商你听着,两条道路由你挑等”听着这般众口一词吼声,住在弄堂里的那些中小工商业者们即使没有做过什么不法之事,怕也要胆战心惊吧?

这样两幅如实记录了当年沪上社会风貌的新闻照片,当初为什么未被允许发表?其中的原因,虽然难以尽知,但只要仔细端详一下这两张照片便不难发现,它们与后来习见的那些经过精心设计摆布的新闻照片有很大不同,构图没有那么集中,主题似也不那么鲜明.即如沪光电影院门前即景那张照片,画面里匆匆走过的那几个哈腰弓背、一身疲惫的中年男子,与背景中那些赫然在目的画幅和标语,构成了一种暧昧且不确定的关系,容易让人产生各种各样的联想.罗兰·巴特说,摄影家“凯尔泰什科1937年抵达美国时,《生活》(Life)杂志的编辑们拒绝刊登他拍的照片.他们说,因为他的照片‘透露出来的东西太多’,发人深省,使人联想到某种意思——表象以外的意思”.巴特进而指出:“总之,照片具有颠覆性,不是在照片吓人、让人看了容颜失色的时候,甚至不是在照片上谴责了什么的时候,而是在照片发人深思的时候.”这两幅当年被判为“不宜发表”的照片,显然也是犯了“透露出来的东西太多”的毛病,而一旦照片里的话多了,不仅与新闻宣传所追求的“旗帜鲜明”大相径庭,而且会有某种颠覆性——后来“导演摆布”在中国的新闻摄影中大行其道,乃至登峰造极,自有其道理.这几幅当年被列为“不宜发表”的新闻摄影作品,自然让人联想到曾令中国人耳目一新的法国著名摄影家马克·吕布上世纪五六十年代在中国拍摄的那些照片.

图五,是1960年代,湖南某筑路工地.这本是一个寻常的筑路现场,但照片中一位戴眼镜、身穿补丁衣服、低着头、徒手走来的男青年,让画面一下子变得有些扑朔迷离,难以定义.图六,是1960年代北京集会游行的场景,喊口号者的投入与身边人们的木然表情,形成了鲜明对比,引发了观看者对眼前集会的多重想像.这张照片,大大迥异于同时期的中国摄影师们所拍摄的类似活动.不难设想的是,马克·吕布的这些照片,如果用我们那时的标准来取舍的话,八成也难逃被打入“冷宫”的命运.

说起来,出自中国记者之手的那几幅“不宜发表”的照片,其拍摄的时间,比马克·吕布的这两张照片还要略早几年.可见,并不是我们的摄影记者拍不出有个性的新闻照片来,实在是那些人为的条条框框将他们观察与记录的灵感逐渐扼杀了.有点年纪的人都还记得,上世纪70年代,意大利著名电影导演安东尼奥尼应中国的邀请,来拍摄了一部纪实影片《中国》,通过即时捕捉的影像,再现了各阶层中国人的日常生活.影片在国外播映后,却触怒了中国,发起了对安东尼奥尼和这部影片的举国声讨.苏珊·桑塔格在《论摄影》里谈到安东尼奥尼在中国的遭遇时,曾一针见血地说“中国人不想让照片意义太丰富,或者是太有意思.他们不想从不同寻常的角度来看世界,来发现新的题材.照片被认为应该去展示已经描述过的东西”.“在中国,除了政治和道德说教之外就没有为审美感知的表现留下空间了,只有某些东西可以拍摄,也只能以特定方式拍摄.”新闻的生命在于客观与自由,而在所谓“主题先行”的支配下,当年中国的新闻摄影,难免要自缚手脚,走入歧途了.

十几年里,《老照片》所征集、刊布的多为当年的新闻照片.无形中,也就从历史的维度为重新认识和估量这些照片,提供了一种新的视角和尺度.哪些照片是有价值的,哪些是没有多少价值的,在经过了岁月的积淀之后,我们可能会看得更加清楚,甚至有时对同一张照片,今天和过去的观感会形同天壤,就像上面展示过的那几幅照片一样.

写到这里,我忽然冒出一个念头:假如各个报社或通讯社把当年被“毙”掉的那些新闻照片搜寻出来,出版一部摄影集,结果会是怎样?

我们半个世纪以来的新闻摄影史,会不会要因此做一些改写呢?

(选自《当历史可以观看》/冯克力著/广西师范大学出版社/2013年5月版)

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