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人性永无极致,但人所创造的文化现象与形态却各有极致,它的极致不是顶点,不是巅峰,而是黄金分割点上的,0.618的准头儿,低头即是,抬头方好,在恰恰与刚刚之间,不远不近的相遇,不亲不疏的碰撞,火候上的,分寸间的,贴着郢人鼻端的斧刃,擦着百步穿杨的箭头,它的意境大过它的形态,它的余味总在散场后,因为这一点,它又是比“顶点”更要高一些的,比如日本的艺妓文化.
然而,“高处不胜寒”,艺妓文化虽精致,却给人一种精神镂空感,未免寒凉.艺妓需要经过极严格的训练方可成就.在一系列正规、繁琐甚至苛刻的“规矩”的锤炼下,艺妓的一颦一笑、一举手一投足,都是流水线下的产物.的确,在刻板的规范下,只能有机械的肉身,而鲜有灵动的精魂.低吟浅笑早已在人为的操作下,走出唐诗宋词,走出竹取物语,沦为程式化的表达,再多的温存也权且是一抹水的情意.在锦盛的年华中半遮半掩的艺妓,相互间,都是彼此的倒映.隔着十数年的训练生涯望过去,那万般风情也只是像,而并不是,即使极其神似,那风情,也是团体操式的风情.徐志摩的名句,“最是那一低头的温柔,像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”,可谓艺妓的集体照.
日本艺妓的鼻祖可追溯至中国宋朝时期的官妓.宋朝是长期实行不抑商政策的典范,各行各业发展迅猛,饱暖之下,闲暇之余,伤月悲秋、吟诗赋词者甚众,娱乐业因此也细分为官妓、声妓、艺妓和商妓.官妓的艺术底蕴尤为深厚,称得上是琴棋书画方面的专业人士.其实,早在唐朝,中国的梨园、教坊等场所就已呈鼎盛之势.日本是一个善于吸收并重塑外来文化的国家,在其大和、奈良及室町时代,曾出使中国,不仅从中国继承、再创了歌舞弹唱,并带回大量的唐宋织品及缝纫工匠,抽丝剥茧,撷其精粹,纳为己用.日本在文化的二次利用方面确是别有乾坤,无论美的细节有多么微小,都能将其浓墨重彩地夸张、放大,比如,中国古代美女崇尚樱桃小口,到了艺妓这里,这樱桃小口,愈发描画得圆润、丰泽.描画的过程自然也有着诸多技巧,淡有淡的尺度,浓有浓的分寸,总是相宜的,就像她们那面具式妆容,多一分则庸脂俗粉,少一分则滋味寡淡.如此这般,日本人硬是在别人嚼过的馍里嚼出了滋味.这种嫁接的文化,配合以严格的训练,终使艺妓名扬天下,她们代表声色,却了无声色,她们由卑下暧昧的男人的附属,演变成受人尊崇和追奉的文化符号.
训练的光芒甚至使世界忽略了艺妓自身的美丑.然而,风光却只是人前的,在另一面,艺妓又不乏酸苦.为了保持“纯洁”,艺妓在从业期间不得婚嫁.事业与爱情不能两全,当她们最终引退时,已是红颜迟暮,等待她们的多半是“寂寞开无主”的惨淡结局.在传统文化喂养下的男人的心中,她们是云丝流荡的剔透玉瓶,美且易碎,只供赏心悦目罢了,至于长相厮守,却又是另外的事了.
张爱玲在《忘不了的画》中写道：“《青楼十二时》里我只记得丑时的一张,深宵的女人换上家用的木屐,一只手捉住胸前的轻花衣服,防它滑下肩来,一只手握着一炷香,香头飘出细细的烟.有丫头蹲在一边伺候着,画得比她小许多.她立在那里,像是太高,低垂的颈子太细,太长,还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合,然而她确实知道她是被爱着的,虽然那时候只有她一个人在那里.因为心定,夜显得更静了,也更悠久.” 每次看到这段话,都觉得张爱玲的文字是静的,但那画中的的艺妓却并不心定,她或许还揣着那灯火阑珊时的余温,心里惴惴的,残留着不上不下的甜蜜；她或许还在为自己完美的一日感到欣悦和游刃有余.但她分明更多一些凄凉和无告,灯半昏时,月半明时,她燃了一柱香,倚在锦衾中,她的绝代芳华只付更漏.别人是偶尔的戏子,她是的戏子.她被搁置在无限高的舞台上,推举在一个被仰视的角度,她或许也期望着俗尘中那种扎扎实实、散发着炊烟味的爱情.但她只能在她的臆想中下凡,她是一丝不苟训练出来的大众的情人,属于群体,不属于个人,她所营造的是纯净的精神意境,任何情动于中的“杂念”都是不兼容的瑕疵.好在这种凄凉是种弹性的凄凉,收放自如.当她觉察到她已在思虑中沉溺久了、恐伤心髓时,她会适时止住.就像修完了生活中的一个自然段,她吩咐自己在辰时合目睡去,在巳时准时醒来,然后,她午时梳妆,申时赴宴.
一切都是那么分毫不差、循规蹈矩、训练有素.起先,她孤独于这份凄凉,时间一长,就像一颗酸中略甜的梅子,她开始细细思量、品味、咂摸,久而沉醉其中,此刻,凄凉这种最不安分的情绪,竟至也成为公式化的生活细则之一了.然而,痛在不声不响处,也正是因其如此,画外的人看着,也越发地凄凉,所谓“高处不胜寒”,无论是人生中的,还是文化上的,大抵如斯.