性别视阈与“女妖”母题的现代性叙述

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在现代作家的笔下,“女妖”母题叙事于丰富多彩的女性形象的塑造中沉潜了下来,以大致三种形态若隐若现地“俘出历史地表”：一,以古典志怪的笔法进行虚构和书写的魔幻小说或以故事新编的方式对古典志怪题材进行重新的演绎,如施蛰存的《夜叉》、李碧华的《青蛇》等；二,以神话原型中典型的“女妖”意象为主题讲述着人们的历史和生活故事,如严歌苓的《白蛇》,王蒙的《青狐》,徐小斌的《羽蛇》等；三,意旨没有妖的实质身份,但于外在神态和行为性格特征等方面,折射出与妖姬形态如出一辙的现代都市女性形象,她们是一群亦真亦幻的“女妖”,尤以新感觉派小说中的女性人物为代表.总而言之,“女妖”既具有神话原型中的历史和文化意蕴,又是作家笔下所塑造和建构的女性想象和形象,“她”在一定意义上,呈现出作家不同的性别视角,进而折射出不同时代的思想变迁和历史社会问题（尤其是妇女问题）.现代视域中“女妖”叙事在现代化的进程中彰显出时代的张力感,然而几千年来传统社会中积淀的思想意蕴,已经在人们的潜意识深处刻下深深烙印,“女妖”故事的展开和建构也不可避免地留下深沉的历史痕迹.

一、“女妖”叙事的原型：女性、妖与意象

“女妖”叙事有着渊源悠久的历史内涵和神话原型.从远古时期抟土造人、人首蛇身的女娲,《山海经》中“其状如人,豹尾虎齿”半人半兽的西王母,到《搜神记》、《太平广记》、《聊斋志异》等志怪小说中充斥着丰富多彩的妖仙鬼怪的世界.她们大都表现为动物精怪,如蛇、狐、兔、鱼等；或植物精怪,常见的是花妖和树妖等,如牡丹、桃花、柳树等；或者是器物精怪,如琵琶.这些意象原型与中国女性有着千丝万缕的联系,或者说它们在形体和特质等方面契合了中国男性对女性的审美标准：纤弱、缠绵、温驯、柔软、可爱、妖艳、妩媚、幽怨等.女妖的形象多为妖怪意象中的经典代表.其实早在魏晋时期的志怪小说中,是有形形色色的男妖形象的,妖怪最初化身为男人来诱惑和伤害人.只是在社会的变迁,历史的积淀,主题的流传和演变中,男妖的形象渐渐退居幕后.此类现象的发生从深层上关联到“妖”的阴性特质和其边缘化的身份.从说文解字的角度看,“妖”字“从女从夭”,暗示了其浓烈的女性化色彩,人妖往往是二元对立的,因而在人类的想象思维中,它的生存就仰仗于吸取人间“阳”气,“它们”是一群异质性的阴性怪物.人们常把妖怪与女性相互混同来表达,从侧面暗示了在几千年来以男权文化为中心的社会模式中,女性与妖的遭遇如此不谋而合.

传统女妖母题的叙事整体上呈现出扁平化和模式化的倾向.女妖的出场千篇一律地出现在历代人妖相恋的故事题材中,往往是呈“阴”的女性被沦为“异类”.“她们”主动投怀送抱,自荐枕席,而所勾引的对象却是堂而皇之的“人”——男人.“她们”在外形上美丽、多情、年轻、大胆、开放、魅惑人心,作为性感尤物,结局都非常悲惨,要么被人处死,要么现出原形仓皇逃走.对“妖”的刻画无论在笔墨上还是在形式上都极其简单和程式化,“她们”的角色设置主要在于衬托和表达男主人公和男性作家的思想意愿.即使在颇为擅长妖狐鬼怪描写的蒲松龄笔下,其女妖形象的建构较之前人显得更加多元、丰富是学者们公认的事实,但整体而言,由于时代和历史视角的限制,女妖们的宿命终究是掌握在传统封建文化孕育出来的男性作家手中,妖狐美女们的出场只是再次象征性地成就了男性对女性的叙事.

“女妖”形象和“女妖”符号的塑造更多的是言说者自我欲求和思想诉求的表达方式.在菲勒斯中心主义的社会意识形态下,不论是言说者和被言说者都不可抗拒地服从于主流意识形态的思想价值观,何况文学创作的话语权就掌握在男性作家的笔下.对于传统女妖形象的叙述,男性作家们大都处于绝对的凌驾于女妖（女性）之上的“看”的主体性位置,使作为“被看的”、“异己的”、阴性的“他者”呈现为一种玩味、想象和的构建.因而“女妖”被简单平面地处理为“圣女”（妖仙）和“淫妇”（妖怪）的两极化象征模式,比较典型的如“白素贞”与“姐己”形象.这两种女性都是男性心目中女性形象的渴望,是男性对女性又爱又恨的集体无意识的一种投射,也是男性对社会规范中的道德女性和原始欲求中的生理女性的双重向往和渴求,更是男权中心文化中男性言说主体的自说自话的满足、宣泄、主宰.“女妖”最终被处理和剥离为性感和化的符号.何谓“妖”?不管它是植物、动物抑或是器物的化身,其最根本的特质就在于“物性”的凸显,女性与妖性并无本质的区别,“它们”（她们）都是人类（男性）的赏玩之物,是其、想象的发泄之物,是一个附属品,一个客体,以及缺失的在场.

男权社会为了将男性树立为人的规范,不惜把女人贬为异己或敌对的一方,“女妖”成了男作家笔下被异质化的“他者”（女性）形象的代言人.美国女性主义者卡莫迪曾经一针见血地指出：“关于妇女从属地位的最意味深长的证据之一,是要么认为她们比男人更好,要么认为她们比男人更坏这样一种倾向,因为这种倾向暗示着：只有男人才是正常的,才有适度的人性.结果,女人或者被拔高为女神、贞女、母亲,成为纯洁、仁慈和爱的象征,或者被谴责为娼妓、巫婆、诱惑者,成为变节、恶毒和的象征.从历史上看,她们一直未能平等地分有同样的人性.”在宽泛的意义上,作为“妖魔”的女性,在男性文化与道德的双重夹击下,在被男性把玩的过程中呈现出悖论式的存在.“女性”被描述、想象为两个极端的复合体——贞女和,这样的叙述模式在一部分现当代作家手中被无意识地传承了下来.端庄美丽、温柔贤淑的“圣女”是男人们对女性永恒的理想追求,如巴金《家》中的大嫂瑞珏、曹禺《北京人》中的愫芳,郁达夫笔下康叶秋心（《蜃楼》）等,这类女性常常表现为爱与美相结合的“受难天使”,大多具有超出一般人的忍耐力和自我牺牲精神,以及具有拯救和净化男性的人格魅力,她们无条件的爱以及泯灭自我意识的女奴精神,正是男性不可或缺的精神安慰.另一方面,邪恶的魔女形象仍乐此不彼地驻人在一些文本中.譬如施蛰存笔下的系列魔女妖怪形象,风姿绰约的潘巧云（《石秀》）、迷人哀婉的阿褴公主《阿褴公主》）、穿黑衣裳的有魔法的老妇人《魔道》）、船上的白衣女子（《夜叉》）等：卞士明看到的是“一个似的妖淫女人等蜷身斜倚在芦篷的小艇中的姿态,是有着从来不曾看见过的妖佚”（《夜叉》）.石秀见过了潘巧云后,“连得当时所见的那个美艳的妇人的衣带裙裤的颜色和式样都遗失了.他所追想得到的潘巧云,只是一个使他眼睛觉得刺痛的活的美体的本身,是这样地充满着热力和的一个可亲的精灵”.这些女性已然被类型化、符号化和幻化.在男人的本能上,他们一方面渴求女性,另一方面社会道德规范的制约又迫使他们逃避、警惕、厌恶女性,当他们无法完成对女性的完全逃离时,女性在男性的眼中,便成了“红颜祸水”,是夜叉、是魔鬼,是狐妖,乃至作者自言“已经写到魔道里去了”. 由于性别身份的不同,男性作家与女性作家对于“女妖”的态度、理解和表达就存在着很大的差异——男性作家在很大程度上承继着“女妖”叙事的传统意蕴和情感立场,而女性作家却从自我生命的深切体验和认同出发,重点在于对传统的“女妖”叙事进行着解构、建构与重构.不同作家笔下的女妖叙事,形成了各自言说的艺术世界.笔者试图以透视的手法,将性别视阈与现当代文学文本相结合,寻找性别/叙事与女性（女妖）之间的文本事实材料关联,通过探求其中的叙事差异性,进一步挖掘“女妖”母题的现代意蕴及其文化成因.

二、男性想象与“女妖”的传承与嬗变

“女妖”是男性对女性神秘莫测而又充满的想象,“女妖”在现代男性作家笔下继续充当和扮演着重要的角色.然而,随着时代的发展变化,“女妖”意象也在社会历史的视域中、在男女角色关系的变迁中不断生发出新的意义.

在现代化的社会进程和西方现代思想的冲击下,人们对人的正常人性的生理和生存欲求有了启蒙和解放的态度,特别是对于长期处于被压抑和压迫状态下的女性,伴随着现代科技和文明的高速发展,以及城市化的进程,女性的地位有了逆转性的变化.现代女性逐渐走出家庭,融入社会,她们经济上开始独立,这使得女人们逐渐获得了自我生存的话语权.因而女性的个性解放、思想解放、思想启蒙的主题诉求成了男性作家对女性人物刻画的一个出发点.在这样的叙述模式下,男性作家试图以一种先锋的眼光去审视男女之间的关系,一改男性主导的性爱模式,以一种夸张的艺术笔法,塑造了一群美丽妖艳、大胆开放的现代都市女性形象.尤以新感觉派小说为例进行解读.

在新感觉派的文本中,男女的关系已经全然打破,男人成了女人消遣和纵欲的工具.女人们通过身体妆扮、行动诉求、言说姿态、性欲追逐,大胆地展露了女性摄人心魄的特质,尤其突出其作为生物的“物”性——感官和的动物显现.当把人物放置在其所生存的特定环境中,她们又是生长和活跃于现代大都市的精灵,她们的存在与都市的酝酿不可分离,她们的气质、情绪和脉搏就是都市的表征.新感觉派作家们的“妖”文学以幻影无形的“现代性”眼光去窥探人类自身的奥秘,展示了对女性“妖性”的种种“存在”之思：

他直挺起身子玩看着她,这一对很容易受惊的明眸,等这不是近代的产物是什么?他想起她在街上行走时的全身的运动和腰段以下的敏捷的动作.她那高耸起来的胸脯,那柔滑的鳗鱼式的下节等《游戏》）

镜秋觉得好像被狐精迷了的样子,一时想不出什么来,但是他的强大的手臂竟像得到了什么不意的美饵似地,早咬入弹性的肌肉去了.

从事实说,她们实是近似动物.眼圈是要画得像洞穴,唇是要滴着血液,衣服是要袒露肉体,强调曲线用的.她们只是欲的对象.（《礼仪和卫生》）

在作者的笔下,一群游荡于都市生活中如鱼得水的“现代妖姬”跃然纸上,在外形特征上,她们被直接冠以“动物性”的名称：“温柔的货色”、“小动物”、“狐狸精”、“小猫儿”、“鳗鱼式的女子”、“出洞的青丝蛇”,使读者常置于难分是人的妖化,还是妖的人化的幻象境地；她们是都市的“风景线”,具有精灵般不可抗

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新感觉派作家笔下的女妖姬们已然被类型化和程式化,在外形、气质和性格上相差无异,无典型性和独特性.刘呐鸥小说中的女性几乎可以互相置换,很多叫不出名,她们共同的称呼就是“她”.她们是一群堕落和被异化的“天使”,结局虽不像传统妖精那样被人类（男人）处死和抛弃,但在心灵深处,却是被男性所厌弃和嘲弄,她们只不过是一些花瓶和的虚设罢了,缺乏智慧和灵魂的内核.男性作家们仍然难以摆脱对女性的偏见和鄙视,即便“她们”是他们笔下所精心建构起来的人物形象,“她们”仍难于被普遍接受和认同,在这些男性作家的心目中,“她们”不过只是一群披着、流着相同血脉的“妖”,而追究其精神本质,仍不过是一些缺乏思想、愚钝和蠢笨的劣等物体,依旧难于逃脱成为男性玩味和肆掠的对象.她们在表面疯狂的性追求的掩饰下,实质上最根本上却成就了男性对女性的身体和消费.由此,男性在表面上把女性置于中心主导位置的同时,实质上,她们的身份、存在,行为和妆扮,还是难于逃离以男性为转移的视角.新感觉作家们以貌似先锋的艺术姿态、夹杂以传统男权中心话语构成了其小说的双声复调形式.在很多现代作家的笔下,男性言说女性,不可避免地潜伏了女性被妖魔化的隐含视角.究其原因,在新旧之交的社会变革中,“五四”启蒙思潮的激流勇进,恐怕也很难在短时间内彻底根除人们对事物的传统看法,尤其对于几千年来男权中心话语中树立起来的女性观,也是根深蒂固.

当代作家王蒙的力作《青狐》,同样描写了一位人如其名、亦真亦幻的女性——青狐.作者第一次以女性为主人公进行创作,通过把青狐的命运搁置于历史与时代的大语境中,对她的爱情、人生、婚姻遭遇寄予了深厚的同情.“青狐”作为一个意象的命名隐喻了其与众不同的身体、性格和命运特质：美丽,诱惑,对男性有不可抵挡的杀伤力,同时,内心深处有着不可抑制的追求.她的面孔就像只奇特的狐狸,这种天生的异貌“没有一个男人能够见到她而不感受冲击,没有一个男人看到她以后不企图把她的形象牢牢记住,却又怎么也记不下来,于是辗转思慕不已”.一个出生在上个世纪三四十年代的女性却拥有这么奇特的外貌,注定了她的人生和命运是不平凡的,连青狐自己都认为‘她的厄运是从长相和头发的颜色开始的”.

在中国文化中,美女、性与狐是一种历史悠久的原型性联系.正如德国学者汉斯所言：“狐狸作为一种神或恶魔的动物也出现在中国、朝鲜和日本的童话故事中.这种动物在行为和心理方面的特征植根于这样的一种信念,即认为狐狸能变为一个具有诱惑力的女人.母狐（等于情妇）作为传统婚姻体制的反面形象出现.她的美丽与贪婪和欺骗相连,与立于社会标准之外的美丽妇女的表现相似.”叙事将卢倩姑与狐狸进行互换隐喻,“她”被置于异类,在现代作家的笔下,倒不是因为贪婪和欺骗,而是由于其自觉的思想启蒙和个体意识的觉悟所凸现的正常的情感和追求.但在上个世纪三四十年代,卢倩姑早期觉醒的人性是被排斥在社会道德的标准和许可之外的,被人视作是“白虎星”,思想不正派等,由此也埋下了她婚姻失败的“祸根”.青狐作为一名作家的成名,也是因为其大胆、泼辣、敢于尝试的性格.在中国男性的思维定式中,女性与软弱、被动、消极的品性相联系,而一旦女性僭越这一角色定位,在男性的视阈中就成为不可理喻的、带有危险性的异类,显得恐怖可恨.作家形象地为之命名“青狐”,“本来她可以名为青月的,那样会好得多.她有一种月亮的清辉和寒气,有一种太阴之气的弥漫,所以是玉面狐狸,是红色的火狐,是黑色的大耳狐,也时而成为雪地极地的银狐”. 不同于新感觉派作家把女性想象为没有灵魂的空壳的物体存在,王蒙笔下的青狐在很大程度上是一位有才气、有灵性、有思想、有魄力的知识女性.尽管话虽如此,作者却还是吝啬地在其笔墨的安排下使得这个人物的身份与其实在的境况显得名不副实、不相协调或者说常让她洋相百出.作品对“女作家”内涵、意义的界定与命名,难以隐藏男性对女性居高临下的评判与自恃的性别优势.

尽管青狐的人生悲剧很大程度上是有着时代和历史进程的印迹,但在作者看来,在最根本上,是女性自身对男性的抗拒,不管是女性对男性作为本能的性行为的抗拒,抑或是青狐母亲的隐射.母亲和青狐是互为一体的.母亲的命运,是青狐人生和命运的暗示和投射.青狐的婚姻屡遭失败,很大一部分因素是因为母亲的拒绝和不认同.如男人对女人充满了又爱又恨的集体无意识的矛盾心态一样,女人对男人的态度同样充满了又爱又恨的态度.青狐对情爱是充满着渴望的；但另一方面,其对于肉体之上的性却是本能地抵制,青狐的想法是“已经什么都没有了,还有为艺术而艺术的纯洁.对于中国女人来说,性并不是那么重要”,因此她与杨巨艇之间只限于柏拉图似的虚幻之恋上.实际上青狐以自己古怪的心理在回避、拒绝、厌弃乃至排斥之间平常的.我们可以看到王蒙在“青狐”形象塑造中的努力与力图突破,以及对其笔下的女主人公不乏怜爱,但不可避免地,囿于其性别身份,仍然可以看到其作为男性对于女性的揣摩与窥测,以及潜意识中的男性中心视角.“青狐”意象在文本中的反复呈现,是叙事者进行叙事言说的一种修辞策略,由此暗示女性对爱和的大胆追求和渴慕.然而,另一方面,作者又压抑女性的身体和,否定女性正常的生理需求,实际上是将男性的意志强加给女性.

“青狐”意象的设置隐喻了青狐的悲剧命运及其缘由——天生似狐的异貌和超出凡人的,这种又是肉体的.在得不到满足时,她只能在梦中和文学想象中去实现,所以钱文说青狐骨子里有一种“薄”.实际上这是作家女性观的曲折表现.一个女人,即使天资聪颖,灵秀动人,一旦因肉体缘故成为男性的对象,或自身被所操纵,那她就难逃“红颜祸水”的宿命.中国女性何时才能走出“肉体”的樊篱,真正把身体作为一种生命存在范式,而不仅仅是的对象化呢?这是我们希冀于现代文学文本创作中所思考和突破的一些问题.

三、女性言说的自我体认、直视与反思

在现代化的进程中,“女妖”形象依然以其一以贯之的神秘、魅惑的形象出现于现当代作家作品中,但同时又通过“与时俱进”的新的姿态、行为、意蕴和变化展示了人们对现代性的种种存在之思.如果说“女妖”意象在现当代男性作家笔下是一个“堕落”和“异化”的“天使”,是被男性和想象化的符号,是一面打着思想解放的先锋性的旗帜但实质上却还是难于被主流所接受的存在诸种弊端的矛盾体；那么,相比于男性作家言说女性,女性作家对女性的自我言说是一个不同的情感世界.

“妖”与女性有一种异质同构的关系.她们同为“阴性”,在历史的场域中都是缺失的在场,是被边缘化的群体,与“妖”被人类歧视和其命运被人类操控的情况相同,女性也曾被沦为具有主体身份的人（男人）的附属品,是其异己的存在,是第二性.在人们的思维观念中常把妖怪与女性相互混同来表达,因而女性对妖多了一份男性无法体会的亲缘感.在现代社会中,由于女性获得了同等的教育机会,在经济上、政治上具有了相对独立的个体身份,愈来愈多的女性取得了自我言说的话语权利.现当代的女性作家在言说自我的时候,更注重的是从自我生命体验出发,企图对男权社会中作为“女性代言人”的男性作家们所建构的女性世界进行审视,进而解构甚至重构女性本真的生命世界和存在意义.因而,女性作家对“妖”的注视更多地呈现为对同为阴性的事物的一种体认、反思、省察和同情,对“女妖”的构建多体现为一种自我的隐喻和言说.比如现代作家石评梅的《毒蛇》一文,通过对“美女蛇”意象的隐喻,对传统社会中所遗留下来的“红颜祸水”思想痼疾进行了反思,但是批判的锋芒并不明显.而当代作家李碧华的《青蛇》运用颠覆的手法对男性与女妖的关系进行了新的阐释.

通过“故事新编”的叙述方式,李碧华对“白蛇传说”一题材,有了旧瓶装新酒的演绎,其突出的手段之一就是青蛇角色“反客为主”的设置及其所具有的意蕴.在文本中,青蛇不论是个体的生存还是角色的设置都依附于白蛇而存在,与白蛇是不可分割的.青白两蛇本是互为一体的,其实“每个女人身上都有两条蛇”,每个女人都是白蛇和青蛇的混合体.白蛇已经具有人的感情,并善于按照社会的法则去处理人情世故：“素贞权威地处理人间疾苦,从来不肯失手.她一天比一天更像人,更像‘女人’了”.这里的“女人”,是传统宗法制度下建立的女性标准——贤妻良母.而青蛇只受本能的驱使,“我不喜欢规矩.最讨厌了：应该这样,不应该那样.”.按照弗洛伊德的理论,白蛇可视作“自我”的存在,青蛇则是“本我”.“自我”遵循社会法则,在规定和二者之间达成妥协；而“本我”则只受“快乐原则”的驱使.因而“青蛇”的出场是对立于社会道德规范化改造加工后（已经遮蔽了物的本性）的一种原始“本我”的预设,是白蛇作为蛇妖和女性的一种本真性存在的显现.同时,无论在徐克改编的电影中,还是在小说文本中——“一直以来,她身畔是我,我身畔是她.同吃同睡,连洗澡都在一起,但此后,我要把这位置让出来了”,“也许世上本来没有我,是先有素贞,素贞把我种出来,她不要我,我便枯萎.”等都体现了白蛇与青蛇的姐妹情深和互相依恋,这也是女性对自我的一种体认、自恋的投射和暗示.

李碧华笔下的青妖是可爱的、真挚的、个性的、叛逆的、立体的,具有灵性的生物.作为一个女性作家,对“妖”这种类为阴性,而在传统中倍受压抑和歧视的“同类”,体现了一种深刻的反思和同情.作家颠覆了传统文本中所建构的男性神话,女人们所倾心、奉献的对象男人,不过是一些庸俗、卑鄙、懦弱、虚伪和装腔作势的浊物,比如许仙的吃软饭、朝三暮四和背信弃义；法海和尚的虚伪做作和心理扭曲等,与此相反,女性（女妖）形象却凸显得鲜明而让人崇敬.女人们自我、独立、聪慧,大胆追求而又不甘被压制,她们有着现代女性的主动诉求精神,“她控制了他的神魂身心.她一手提拔,一手兜托,他是她的.”然而,由于其生命的核心还是难于摆脱男人,其命运是与污浊的男人绑定和关联在一块的,因而其笔下的女性（女妖）注定是悲哀的、痛苦的和悲剧的.女性（女妖）的命运并没有根本性的

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徐小斌作为当代女性作家的创造具有明显的颠覆性和重构性,在想象力普遍匮乏的当下,徐小斌的小说以她遗世独立的姿态成为“梦想的诗学”.她能以旁观者的冷静姿态超脱于政治和历史话语的纠结当中,而聚焦于女性真实的个体生命的体验,实现其充满奇特想象性和神秘巫化性的女性言说和生命书写.徐小斌的《羽蛇》用极端化、神秘化的象征隐喻方式,揭示了中国女性命运的传承,同时展现了女性命运的历史形成过程,进而质疑并批判历史、社会和男权文化.文本通过“神话错位”的有意放置,“以血代墨”的形式描绘了五代人的母系家族史.作者笔下的若木、玄溟、金乌、羽蛇等她们都是远古时代的太阳和海洋,“她是羽蛇,她是远古时代的太阳,是阴性的太阳,这个太阳仅仅属于女人”,很明显,作者意在于借助语言命名的文化策略,首先让女人充当历史生活中的主角,成为进一步颠覆男权文化传统的有力武器.

主人公“羽蛇”并无惊人的美貌,“羽远没有母亲企盼的那般美丽.除了那过分长的睫毛之外简直是毫无特色”,但由于其怪癖、乖张、神秘,常被类似于耳语的“神谕”和幻听所左右,她封闭于自我的内心世界中,拒绝、叛逆和逃离现实世界,因此受到众人的抛弃和排斥,被视为不祥的异己的妖怪,“家要败,出妖怪等”,何况“羽蛇”的原型本就是神鸟和神蛇纠缠在生命树的十字架上的怪物.“羽蛇”作为巫化的意象与传统男性笔下的“女妖”被处理为身体和的符号化想象相去甚远.相比之下,处于这一家族的男性人物近乎于苍白、怯懦,散发着颓败的死亡气息,且被极度地简化叙述,成为一个模糊的“符号化”摆设.男人在此更多地作为“空洞的能指”,用以衬托、填充女性艺术家的生命体验、历史指认与艺术想象,从而使文本中的女性形象自然呈现出独立、承担、不依附于男性的生存韧性.然而女性在“缺席的男性”的自我历史中,却不可逃遁地按照男权文化的准则行事.“母亲”的角色在几代人手中不断地复制和变异,实质上就是传统家长制的权威置换者.

“羽蛇”作为“异类”的寓言式书写,体现了女性在自我与现实当中处于分裂的迷途状态,她不断地叛逆和逃离,但最终无处可逃.她被命定地同男人生活在一个世界上,出走之后最终还是无奈的回归,正如羽最终做了脑手术成为“正常人”一样.羽“是脱离了翅膀的羽毛,不是飞翔,而是飘零,因为它的命运掌握在风中”,通过“羽蛇”意象,作家试图在那封闭、敏感而又脆弱的生命世界中去建构和诠释女性的生命存在,但同时又体现了作者对女性命运和前景的迷惘、困惑和反思的矛盾境域.如一个学者所言,在20世纪90年代个体面临无所依据的背景下,《羽蛇》对女性自我认同的文化书写,与其说创造了一个属于“女性”的自我历史的形象,不如说通过呈现女性无可逃避的宿命的结局,诉说出的是女性自我认同的困境及对于这个困境的抵抗.