历史与批判的双向回溯

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摘 要： 史学著作应该尽可能准确地还原历史本来面貌,若欲有所创新,则要提供新的史料,新的研究思路、研究方法.通过阅读原著将以上新元素复现出来,这就是读者的任务了.如同本文一样,除了呈现原著提供的新史料和新思路,还将整本书的理论布局、架构展现出来.当然,我们不可能完全复现著者的思路.如同历史研究一样,研究者不可能完全重现历史,只能无限地接近它.这也使史学研究得以薪火相传.

关 键 词 ： 音乐思潮 史料挖掘 理论架构

关于中国近代音乐思潮的研究,国内学者多有涉猎.张静蔚的《近代中国音乐思潮》、居其宏的《20世纪中国音乐》等.但这些研究大都局限在一方一部,全面、深入、系统研究中国近代音乐思潮成果尚不多见.冯长春《中国近代音乐思潮研究》[2]一书的出版,补足了该研究领域的缺憾.全书由“清末民初新音乐思潮”、“音乐美育思潮”、“学习西乐思潮”、“国粹主义音乐思潮”、“国乐改进思潮”、“救亡音乐思潮”六章组成.概括起来说,该书选题视角独特新颖、史料挖掘深入宽广、结构层次严谨分明、辩误纠谬、订正真伪、论述精辟、评价公允、文采飞扬而富有哲理是其特色.

一、史料挖掘与读解

该书在史料挖掘的深度和广度上颇见功夫.从深度方面说,对黎锦晖、萧友梅、赵元任等历史人物的研究,若不在史料的挖掘和解读上拓展,要想出新是很难的.因为研究黎锦晖的成果有“评传”；研究赵元任、萧友梅的有全集等,故本书将目光投向“中国近代音乐思潮”史料本身,通过析理、甄别、诠释、比较,力图切中课题构成的本质,拨开音乐思潮表象的迷雾,尽可能还原中国近代音乐思潮的本来面貌；从广度方面论,该书不仅注重对史册有载的著名音乐家进行深度研究,更注重对那些被历史遗忘的或音乐史上有过争议的音乐家的探索,如,对前上海国立音专教务主任陈洪先生的研究,本书出版前国内关于陈洪先生的研究较少涉及其在思潮方面的影响.而本书在此基础上通过挖掘资料,进一步为我们阐释了陈洪对国粹主义的批判,对新国乐、战时新音乐的认识及他的音乐教育思想等.又如,对柯政和、马思聪、刘雪庵、黎锦晖、青主等历史上有争议音乐家的研究.对这些近代音乐家的研究复活了他们的功绩、恢复了他们的地位、重现了他们的风采,这样不仅拓宽了本书研究的广度,同时还为后学者和研究者,提供了可以学习借鉴的范例,其史学意义和理论价值不可低估.从读解方面讲,该书坚持扬弃、批判地使用史料.如,在谈到美育思潮对黎锦晖创作的影响时,引用了黎锦晖歌舞剧《三蝴蝶》的“卷头语”还有《七姊妹游花园》“旨趣”中的一段话,不仅看到了美育思潮对黎锦晖创作的影响,而且对其观点带有片面性与互相矛盾的一面展开批判.

史料是史学研究的基础,缺乏新史料的史学研究,就如同一只干瘪了的“木乃伊”；史学研究不仅重视新史料的搜集、挖掘、解读、诠释,而且十分重视对历史本体的评价与阐释,以及对历史认识的凝练与升华,给历史本体注入新的活力、赋予新的生命.唯此,史学研究才能验证“一切历史都是当代史”的经典判断；史学研究才能实现“一切历史都是研究人”的合理内核.《中国近代音乐思潮》一书,达到了这样的认识高度,并形成该书区别于其他同类研究的、最具特色的亮点.

二、理论分层与架构

近代的中国风雨飘摇、政局混乱、思想激荡.而在此基础之上的各种音乐思想更是相互交叉、相互交替.要将这段历史理出一个头绪绝非易事.而对于音乐思潮的研究绝对不能脱离对同一时期社会历史、政治、文化的研究.格罗塞说过艺术是一种“社会表现”[3].约翰布莱金也认为：“音乐风格和形式的变化,通常是社会变化的反映.”黑格尔也说过每种艺术都属于“它的时代”[5].这些都证明了要想研究一定时期的音乐思想,不能仅关注音乐本身,还要关注当时的社会文化、历史、政治等因素.

该书为我们架构起一个由点、线、面；微观、中观、宏观；近景、中景、远景的三维立体理论模式.这种理论模式贯穿文章始终.在阐述每一种思潮之前,该书无一例外的首先为我们讲述同时期的社会历史状况,其次是这一时期的社会的政治、文化,再到这时期的音乐思潮,最后到作曲家及其作品.四个理论层既主次分明,又紧密相连相互影响.社会环境、政治局势是后三层理论的基础.同时相邻的两项,前者又是后者的基础,后者反映并影响前者的发展.这四个理论层次的辩证统一正体现了历史文化背景与音乐现象“合目的性、合规律性”的统一.

三、历史人物与诠释

艺术品毕竟由作曲家创作的.这就表明艺术品在现实中产生的效果也不是我们预先想象得到的.爱德华汉斯利克指出作曲家创作的旋律“只代表它自己,不代表别的东西”[6].音乐风格的不确定性造成作曲家所创作的音乐可能有多种风格倾向.也就是说一个作曲家可能代表几种音乐思潮.这也是本书的又一亮点,作者把近代音乐史中较为活跃的音乐家身上体现的不同音乐思潮一一展现给了我们.如,黎锦晖创作了大量脍炙人口的儿童歌曲、儿童歌舞剧,这其中不乏许多适合儿童美育的作品.但是他创作的那些具有消极意义的流行歌曲又与当时的音乐思潮格格不入.作为美育思潮代表的萧友梅,其言论又出现在了西乐思潮、国粹主义思潮、国乐改进思潮中.几种思潮在同一音乐家身上的显现说明了一定时期的生产方式、社会历史文化,决定了同时期的音乐思潮,也决定了艺术家的创作.

四、基于经验与超越

“判断历史的功绩,不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西,而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西.”[7]该书在借鉴前人研究的基础上,并有所发展.如,对匪石的评价,以往国内学者多给他扣上全盘西化的帽子了事.而作者却看到了其思想积极性一面,特别指出了《中国音乐改良说》的贡献[8].并且认为“不能对匪石的音乐思想简单冠以‘民族虚无主义’的结论以了事”[9].这是对前人批判历史的再批判.

战争以来,随着洋务运动、戊戌变法的开展,梁启超、张之洞、康有为等近代仁人志士为了使中国摆脱落后挨打的局面,提出了“远法德国,近采日本”的主张,在教育、文化、政治、工业各方面向西方学习.西方文化开始在中国传播,但此时的学习西乐思潮仍在少数人的视野中.20世纪80年代以来,改革开放的进一步深化,我们开始主动、全面地向西方学习.该书不仅指出“学习西乐与中西交融是近代中国音乐发展的主动选择”[10],而且为改革开放以后中国音乐思潮的研究埋下了伏笔.另外,在写作过程中也紧紧抓住了中西、古今、雅俗、主附音乐矛盾关系. 五、几点质疑与批判

金无足赤,在收获之余,我对书中存在的问题,提出几点质疑和批判.

首先,在第三章指出：“不同于学堂乐歌旧曲填词式的新型歌曲创作,萧友梅率先迈出了第一步.”[11]此种歌曲到底是新式学堂乐歌还是艺术歌曲?如果是前者,那么1905年由杨度作词,沈心工作曲的《黄河》,还有同年由李叔同作曲的《出军歌》也应归入其中.因此不能说萧友梅率先迈出第一步.当然,如果这里指的是艺术歌曲,那就另当别论了.如果能说明“新型歌曲”的概念内涵及其外延,其具体包括哪些体裁,则更有利于我们理解.

其次,在第四章第二节提到的国粹主义典型代表――中国近代著名古琴、琵琶演奏家,音乐教育家王露.国粹主义思潮产生于20世纪初,是西方文化输入中国并与传统文化发生碰撞的结果.国粹派提出“西学中源”、“中体西用”、“复兴古学”.在“复兴古学”口号下,国粹派对中国古代文化中的精华与糟粕不加区分,盲目加以赞赏.该书认为王露就是这类“排斥西乐,复兴古乐”的典型代表.显然这里的国粹主义是贬义的.杨和平先生在其著作《论我国近代艺术家王露的音乐贡献》[12]中,认为王露是近代少有的主动学习西方文化的艺术家之一,他自费出国留学,学成归国后受蔡元培之邀到北大担任国乐导师,期间办杂志、改良乐器、整理旧谱.身为近代古琴诸城琴派、琵琶北派代表,王露为近代中国培养了一批国乐人才.他主动学习西乐,并且学有所成,在其改进乐器,进行乐谱整理的过程中,他学的那些西方音乐理论真的没有发挥作用吗?蔡元培作为当时的教育总长,在中国推行西方音乐教育,最早提出“五育”,可以说他是美育思潮的典型代表.他会不会请王露这种“泥古不化”的国粹派去北大讲学呢?显然不会.王露在《中西音乐归一说》中提出：“中西音乐因有地异、时异、情异之别,虽有改良方法,强使归一,其实终难归一也.”从这句话中我们可以看出,王露不是说中西音乐无法融合,而是不能强行融合.王露看到了社会、人类文化因素对音乐的制约.如约翰布莱金所说,社会对音乐具有一定的“抑制力量”[13],音乐对于“不同文化和群体的成员来说,意味着截然不同的东西”[14].因此,认为王露是国粹派的代表显然不妥.

再者,文字处理方面我也发现了几处值得探讨的地方,一处是梁启超的那句名言：“今日不从事教育则已,苟从事教育,则唱歌一科,实为学校中万万不可阙者.”[15]本书在27页引用了这句话,然而少了“则已”这两个字.另一处47页倪觉民《平等》的曲谱第一小节错了两个音.原谱见于《学堂乐歌考源》[16]169.

最后,作者实际使用的文献数与参考文献部分列出文献数差距较大,且不符合学术规范,全部没有文献代码.

六、结语

尽管局部有瑕疵,但这并不能掩盖这本书的学术价值.作者对史料的深度挖掘、批判性运用,对前人批判历史的再批判,让我们认识到科学研究没有捷径,更没有终点.真理只会在人类不断的探求与超越中显现.我想作者的这种求真务实、勇于探索的精神或多或少会影响众多读过此书的人.