自反现代主义:21世纪初建筑学的视角立场

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区域的跨国性是全球化进程中一项最为重要的产物.地方文化失去了其自明性,不再被当作无可置疑的世界秩序.它不再是一种“自然的”现象,而变成了一种任务,一种思想和行动的目标.我们把这种保持距离的行为看作是对传统的自反.传统的内容和之前含蓄的文化背景体系变得外露并正经历着公众的讨论.就这样,它们摆脱了无期的地狱成为历史的洪流.这使它们的地位发生了根本的改变：从现在起,它们本身不再有效．但需要切实的支持,并用论证来加以证明.它们是可塑造、可改变的；它们将自己定位在一个现实的社会进程中．而不是局限在一个永恒不变的秩序里,也得不到宇宙论及本体论结构的支持.它们失去了社会保障.“我们对世界和自我认识经验的不断调和并没有终结传统,而仅仅是把它反映出来.”然而当前我们所指的全球化本质上仅是马克思和恩格斯在19世纪中叶所描述的社会进程的加速版：“连续的产业革命,不断的社会动乱,永恒的不确定和亢奋使资产阶级时代与早于它的所有时代区别开来.所有的固定的、顽固不化的、被确定的社会关系连同它所附带的陈旧的、腐朽的偏见及思想都被打扫干净．所有刚刚诞生的带有偏见和腐朽思想的社会关系都被扼杀在摇篮里.所有确凿的东西都被蒸发了,所有神圣的东西都凡俗化,人类终于不得不冷静地考虑他们的生活环境和社会关系.”当社会规范和文化内容进入形而上学的无家可归的状态的时候,随之而来的危机感必然导致潜在的极端的暴力反弹.与全球化相伴而生的是一些反对浪潮,它们致力于复兴传统,保卫和恢复民族的、区域的以及地方的传统．最终发展为带有人种学色彩或宗教色彩的基础主义.比如说赫尔曼卢贝(HermannLubbe)曾经阐述的补偿理论中指出,将过去“博物馆化”的趋势在某种程度上只是对在现代化进程中出现的损失进行疗伤而已.亲近感的丧失只是这个问题的一方面.另一方面是陌生和他者的入侵.

追求身份的认同成为文化问题的中心问题.我是谁身在何处我属于谁我能依靠什么?什么是对,什么是错?什么是好,什么是坏对认同的追求飘移在普遍主义与地方主义,全球化和区域化,“流动空间”和追求永恒与持续,中立和防御之间.建筑在这个寻求身份认同的过程中是否能发挥作用,以及如果能发挥作用,那么这个作用是什么,这些都是不确定的.它所面临的两难处境是很明显的.从传统上来说,建筑是主流文化的体现.但如今它应该体现些什么呢雷姆库哈斯(RemKoolhass)提出了这样的问题：当代的建筑是否更关注稳定与不稳定性,而不是全球化和区域化之间的紧张关系.但这对建筑来说又意味着什么呢它应该描绘有序、永恒、稳定的结构还是万变、碎裂、不稳定?维托里奥马纳可兰普那尼(VittorloMagnagoLampugnani)呼吁支持永恒中的现代性.他辩解道：“建筑最重要的任务之一就是建造具有稳定性的处所,它能够使人们识别认知,并有家的感觉.”

另一方面,城市理论家马纽儿卡斯特尔(ManueICaste,1s)认为全球建筑语言的趋势在于回溯,回溯到零位线．也就是说,建筑没有什么要表达的,也没有自己的个性――全球化社会的建筑不会后退到最原始的地步,但也许会后退到特定的历史时期.雷姆库哈斯有一个著名的观点,他认为在全球化的时代．城市已经进入一种被剥除了个性的状态.他的这一论断不应该被误解为文化批评家的哀悼.事实上,库哈斯认为相信全球化和无个性的趋势能与建筑形势相抵触和对抗是天真和错误的想法.库哈斯用“大”来清晰地回答了历史上的城市中心全球化及博物馆化这个问题：他把大型的多功能建筑称为“容器”,容纳了所有可以想象得到的东西――停车库、商场、电影院、饭店、办公室、火车站,甚至还有机场――但它的建筑形式已不再重要.这些容器是无形的――无形的建筑――但这就意味着建筑的终结吗,建筑对全球化的回应是放弃自我吗也许在我们看来,当今的建筑似乎是在自我牺牲,而实际上,它是对建筑功能的一次根本的净化提炼,由此导致了功能的转型.从而开启了全新的规划性的视角立场.

在建筑学中,对全球化的争论并不是最近才有的结果.1960年代关于“古典现代主义”和不仅作为理论而且实际存在过的“国际主义风格”的争论是它的第一个高峰.这些争论在1960年代曾经编辑成书出版,作者有詹雅各布(JaneJacobs),罗伯特文丘里(RobertVenturi),阿尔多罗西(A,doRossi)等,以及德国的亚历山大米舍尔里希(AlexanderMitscherlich).这种对现代主义的重新评价,通常被认为是国际主义和反历史的,帮助海因里希’克劳茨(HeinrichKlotz)在德国的出版界争论中取得了最后的突破.虽然他的论断有点尖锐,但这一论断却对当时颇为接受的国际风格表明了批评的态度.克劳茨认为；我们的城市已经开始变得越来越单调空洞．我们的城市已经变成了光滑箱体的堆场,变成了千篇一律的海洋.克劳茨在1984年写道：“1970年代以后,曾经给予现代主义论证基础的建筑形式,‘阳光下的纯粹形式’(勒柯布西耶语).不仅将失去其美学的说服力．还会严重地破坏环境”.对现代主义的重新评价最重要的结果是对历史和区域的重新发现.过去的东西和地方的东西将被重新视为建筑灵感的源泉,但他们不再是唯一的.在下一段讨论中,我将简要地论述建筑是通过哪四种形式来证明自己的存在,确认自己在全球化世界中的功能和身份认同.

旧事物

随意性的漩涡造就了一种强烈的愿望：人们希望脚踏安全、牢固的土地.这种愿望似乎被部分地得以满足,一个可信赖法则的实体,其合法性不仅仅是建立在千百年来能够证明它“总是已经存在”,但在更广的程度上说,还建立在其不可动摇的正确性的光环中.我现在讨论的是维特鲁威主义,它是非相对主义建筑美学,一直盛行至18世纪晚期,至今在我们这个时代还有人仍依赖的一个显著的时代错误.

在现代意识早期的辩论中,现代主义者与古典主义者主要在意识形态方面进行对抗,现代主义者试图将美的标准固定化、绝对化.这些早期的辩论都具有典范意义.古典与现代的斗争最早开始于法国建筑学术界,并迅速席卷文化界的所有领域,由此,具有跨世纪意义的现代主义思想的基本框架得以形成.从斗争的最终结果来看,古典主义者是第一次也是最后一次上演防御即将到来的文化相对主义的冲击.尽管古典主义在18世纪末以前一直占据主导地位,但它在学术方面已经开始衰退,它的第一个学院派辩护者弗朗索瓦布隆戴尔(FrancoisBlondel)就是具体体现.同时,当代科学在当时整个时期发挥了巨大作用,它动摇了具有本体论和可靠性支持的绝对的美的可能性.结果是,那些寻找固定美学法则及清晰阐释美学秩序的人,在19世纪到来之际,再也不能依赖科学了.

对此哈贝马斯(JurgenHabermas)写道：“自18世纪后期,西方文化中出现了一种新的时间意识.历史被理解为一个由世界包围的.问题不断的进程.在这个进程中,时间被当作一种稀有资源,用来向未来找寻解决历史问题的答案.那些可以用来指导当前的历史典范都变得扑朔迷离.当今的时代再也不能依靠过去的典范来为其指明方向.当今的时代完全处于自行其是的状态――它必须自行制定标准和规范.”

自然也不能再作为标准和规范的源泉.克劳德佩劳(ClaudePerrault)和弗朗索瓦布隆戴尔争论的主题是在建筑作品中美感所占比例的重要性.布隆戴尔认为．起源于自然的比例是不可变更的．它是一种精确的关系．如果没有它,美就无从而论’.佩劳认为,用特定的比例来审视美并非来源于自然关系,而是习俗和惯例的结果.佩劳并非在否定比例,而是致力于将其相对化.布隆戴尔认为比例具有自然法则的有效性,而佩劳则对毕达哥拉斯一柏拉图传统进行了分析．并完全否定了其本体论的内涵.

在古典与现代的争论中,旧事物的示范特性的信仰与进化观点相对立.这次辩论的结果使人们意识到不同历史时期的历史性区别.以及美的历史自然性.从整个欧洲来看,从这次辩论产生的启蒙过程导致了古典与美的历史化.由此,温克尔曼(JohannJoachimWinckelmann)开创了现实主义艺术史,赫尔德(JohannGottfriedHerder)奠定了历史主义.

世界历史被剥夺了建立标准的权利,成为了过去文化的博物馆,并在这一过程中得以美化.人们不再把艺术历史作品当作是美之永恒的证明标准,而是将其看作是历史发展中的各种变形.

世俗化根据其几何结构的空间特性取代了古典化,并成为具有划时代意义的现代主义典范.相对于不断呈现的资本主义工业社会,人类生活各个层面的动态化终止了古典主义的模仿理论.自然和历史都是不断变化的.阿勒尔蒂(Alertl)依旧认为．自然并不是一成不变的；在历史进程中,当前及未来的进步力量战胜它们之前的每一种模式.然而,如果从模仿的概念上看,美的古典主义科学已在社会的进程得陈旧.在回顾18世纪资产阶级情感美学后,康德最终将创造性的主体合法化,来反对古典主义美学法则和数学及几何来创造美的做法,并直接宣布了启蒙主义现代的自身理解：没有也不可能有关于美的科学.

在建筑学中,在此所论述的文化信仰的演变证明了维特鲁威主义的衰落.古典的历史化、基于进步理念的现代主义自我意识、以及通过“作用美学”而变得合法化的主观性,最终剥夺了传统的美的理念在建筑学方面的功能.“个性,表达、诗性――这是三个新价值,它们取代了过去的古典主义中占统治地位的‘美’的价值.”马克安东尼一罗吉尔(Marc--AntoineLaugier)尊重趣味和不规则.他不采纳巴洛克式几何学,甚至建议将城市“森林化”.艾第耶那路易布雷(tienne－LouisBoullee)将艾德蒙德布克(EdmundBurke)的崇高概念应用于建筑.虽然反古典主义成功地凭借简―尼古拉斯―路易杜兰(Jean--Nicolas--LouisDurand)的理论达到了其目标,但他拒绝过多௚

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对古典主义进行历史分析具有典范意义.它显示人类大规模建立以科学为证的标准建筑美学的尝试――同时也见证了这些尝试的失败.这个与前现代深深交缠的概念之所以失败,是因为它不能经受住现代的启蒙主义反思.古典与现代的争论将精华赋予了现代思想的基本结构,使它不会再受到侵蚀.这些包括传统的自觉.平等地利用历史和文化以及与它们相关的同期损失(应用在艺术表现手法的各种风格和形式),也包括艺术与科学的剑拔弩张的疏离.

现存者

现存者与旧事物关系密切.根据传统建筑智慧的分支理论,现存者通常立即被解释为旧事物――古时现存者.现存者起源于过去,那么新的现存者这一概念显然是没有多大保障的.但从方法论来看,旧事物和现存者是有区别的.在我看来．旧事物一词有着多种普遍的特性,体现了超越时间和空间界限的法则；而现存者在这一方面被理解为是历史的再发现,并且是多个而不是单一的.这里争论的焦点在于历史与特定地点、特定区域及特殊的地方性的唯一品质.

“地方精神”(Genlusloci)和区域主义的理论致力于在传统的方位范围内来构造建筑,以反对非特定场所建筑的破坏性的抽象意义.他们崇尚连续性.一致性和传统性,但并不仅仅或主要是地方主义视觉原则.相反,他们也追求一种社会目标.区域主义和地方重新认识理论的实际远大目标是阻止社会文化的位移和异化.全球化也通过建筑(虽然不仅仅是建筑)在这其中发挥了作用.事实上正是这样的尝试．正如简艾斯曼(JanAsann)所说的那样：“赋予传统趋势抗时间的形式”来保留“建立社区”的集体记忆.集体记忆的概念在阿尔多罗西1966年出版的《城市建筑》中有清楚地论述.罗西将城市的认同锚固在城市的历史中；他分开类型与结构,使他们可持续,或用他的话说．确保它的永恒性.当代的建筑都必须与这些真实的原型基础相关联.不需要任何发明创造．因为万物已经在那儿了.

罗西的书是对现代主义的根本批判.特别是对前现代城市中存在的“白板”(tabulsrasa)方法的批判.现代的具有英雄主义的未来理念已经从视野中消失.历史不能被重新创造,只能被保留或拯救.正如彼得艾森曼在美国版的《城市建筑》的序言中所说,罗西用记忆取代了历史.但这一点正好使这种理念的实质问题浮出水面.建筑形式,无论它是多么精确地来源于过去,它是否能保留(更不用提复苏)与之在历史中紧密联系的社会和文化的内涵?这的确是一个值得商榷的问题.塔夫里对罗西的批判比艾森曼更具有深度.他称罗西已经从真正的历史那里抽身出来,进入到一个符号的世界,一些空洞的符号,不可能再用任何集体记忆来填充真实生活.他认为,这解释了罗西著作中充满忧郁气质的基本特性.

挪威作者克里斯蒂安诺伯格一舒尔兹1979年出版了一本具有重要意义的著作――《地方精神》.同罗西一样,舒尔兹的出发点是现代主义的失败.他写道：“普遍的征兆都指向地方的流失.流失了在自然中的某一个定居地,流失了为社区生活所构建的城市中心,流失了人们可以在其中经历独立性和归属性的建筑作品,也流失了天空与地面的关系.大多数的现代建筑存在于一种’不在任何地方,的状态中.”地方的流失不仅是对建筑和城市规划的危机,更为重要的是,它是人类的危机.在谈论文化结构时,舒尔兹的观点与罗西的观点十分相似,他的理论认为城市被误解成了纯粹的建筑构想.两位作者的出发点都是将个人排斥在超越个体的关系和忠贞之外,造成了个体的孤独和无根,这在舒尔兹的讨论中与现代游民的形象融合.在这方面,舒尔兹引用了《旧约》中关于人类的基本生活环境是一个漂泊不定的游牧生活的观点：“你必流离飘荡在地上.”只有“再次找回流失的地方”才能使人类摆脱危机.建筑,当它被始终如一地理解为地方的复原,它将发挥巨大的作用.但是,如果要达到这个目标,就必须将这一地方和建筑指向宇宙的秩序――尽管舒尔兹将其归为无神论的术语／Seinsvergessenheit／――将被视为一个具有重大意义的整体内涵,不仅包括了人类本身,还包括其他更多的内容.他的根本基础是天与地之间紧张状态下的自然地点的现象学.对舒尔兹来说,与景观相关并具有地方气候特色的地点不仅仅表现的是地形学方面的情况,同时还反映出了这个地方本身以及居住在此的人们的情况和意义秩序.现代主义中正是失去了更高层次的意义体系,而在前现代社会中这一体系却是绝对的生活主导.舒尔兹假设,如果现代主义的原罪是可以免除的．那么原则上说,在我们的时代也有可能出现一个地方自然涵构的具体化.据此,他关注的是将一个地方与生俱来的潜力融合到建筑作品中,也就是说,听取这个地方的“召唤”.一旦复原了,那么这个地方就会消除当代人类的无根性,并带给人们一种感觉：自己是整个环境中不可分割的一部分.复原的地方所传达的是一种归属于大环境的感觉,而不是勾画出其本质,不是从社会关系中而来,而是一些人类根本无法控制的资源.这里舒尔兹指的大环境是宇宙.在他看来,与这个宇宙秩序相融合的这一地方为人们提供了生存的保障和情感的支持,满足了人类的根本需要.也就是说,人们需要在一个有意义的秩序中体验环境.舒尔兹方法中关键点明确地表明他拒绝接受这种秩序是人类自己创造的,是政治、经济、技术规划以及组织的产物.他认为人类不可能从自身创造出实质的意义内涵.

舒尔兹在他的书中没有分析历史发展以及推动历史发展的结构性力量,因此,他一定不能理解他所论证的现代危机的社会根源．也无从所知克服这些根源的可能性.他将现代主义描述为“存在之遗忘”――尽管他没有用海德格尔相关概念的术语――来包住我们,但在重新发现流失的地方时,并没有造成本体论潜力的流失.他把这种潜力描述为处于潜伏阶段．正等待被“重现发现”.然而舒尔兹并没有说明如何重新发现这种潜力,因为他不希望让他的“地方精神”理论陷落到无害的区域文本主义规划教条的水平.与这样一个教条无关,与“地方精神”一词的夸大使用无关．这正好说明了他所提出的概念的疑难和矛盾.

肯尼斯弗兰普顿明确地支持一种批判性的区域主义.1980年代初期,他曾在很多出版物中阐述他的观点,现在已成为讨论当代问题的经典著作.弗兰普顿一开始就明确指出批判性的区域主义并不追求重返纯粹的本土主义――一个自我封闭之地的幻象包含,拒绝任何来自外界的影响,以保持自身的洁净与真实.弗兰普顿断然否定了那些对当地建筑形式的怀旧式复制.他所宣扬的批判性的区域主义将自己与古典现代主义进程的神话分离,与回到“前工业历史时期建筑形式”分离.因此弗兰普顿最终把一个地方的特性(文化、地形或气候)当作次要考虑也就不足为奇了.相反．他的思想中关于反对全球现代化的建筑是围绕构造学展开的,在这方面他也进行了独特阐释.在弗兰普顿看来,建筑抗力的基本原则是“结构性的诗意”,这一原则不仅从透视图法和视觉方面来领会一项建筑作品,也从建筑不同部位和材料各自的客观特性来展示他们的多样与不同,激发人们从感官知觉来理解建筑.

弗兰普顿把材料实体的抗力特性当作对抗所有的建筑可用性、社会的征服和占有,无边无际的消耗和文化歼灭的最有力的武器.同罗西和舒尔兹一样,他也不再希望用建筑来表现一个理想化的未来.他谈到了乌托邦的衰落.与罗西和舒尔兹不同的是,弗兰普顿对过去持不信任的态度,所以他本人在1980年代所用过的“区域主义”一词实际是一种误导.

令我们吃惊的是,当我们在最后简要的回顾这三种关于现存者的代表立场时,我们发现他们决不会把有关建筑的思想建立直接的现存者或某个特定的区域上.相反,他们寻求建立与非个体的联系――以弗兰普顿为例,实际上,他把这种关系与客观物质世界的不可用性相联系.联系和区分这三种立场的是他们对新建筑价值的忽视,如果不用“否定”一词的话.但在1990年代的建筑学辩论中,新建筑经历了一场新的复兴,尽管没有必要像乌托邦式的社会规划.

新事物

我们知道,新事物并不是作为一种社会属性而随意存在着的,特别是当我们从进步理论的角度将新事物与乌托邦联系在一起的时候.这也同样适用于对技术革新的评价.技术进步不再被理所当然地认为是社会进步.大家都熟悉在哲学历史上用于评价进步模式和乌托邦模式的基本原则,这里不再重述.但当我们谈论到建筑辩论中新事物的模式时,我们有必要回想一下这个基本原则.

异化、去自动化和知觉习惯的破环是先锋派艺术家的基本手法.他们联合起来,带着或明或暗的希望,想创造新的事物.我们有时仍然会在当代的建筑中遇到这样的观点.威克斯纳艺术中心的馆长抱怨,在他设计的视觉艺术层位里根本不能展出油画．因为有很多的玻璃墙体,建筑师彼得埃森曼回应说他认为这样还不错,艺术家应该由此创作出不同的作品.埃森曼早期的破坏型建筑作品包括无法攀登的楼梯,卧室地板上的缝隙使得卧室不能放大床.当锡赛德这一佛罗里达小镇(标榜过时的美国式怀旧风格)的建筑师都在宣扬建立建筑秩序的时候,埃森曼却相反,他建议建筑应该走向无秩序状态.但是对于这种具有争议的先锋派风格的迟来的适应,或者说是过迟的适应,将最终会有走入死胡同的危险.原因之一是社会具有适应这种挑战的弹性,同时抵抗新的变化.但更重要的是这种方法所固有的概念上的弱点.源于俄国形式主义的去自动化的观点是这种艺术形式具有实际功能的先决条件――使得人们以一种新的方式去认识现实世界.维克多斯克洛夫斯基{ViktorSklovsky)认为,艺术的目的“在于重现生活的意义,

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阿多诺的琴键代表了多产的社会力量的解放潜力.在亨利柏格森和吉尔德勒兹(GesDeleuze)所谓的虚拟概念的帮助下,“总是在那儿”的观点在没有任何历史额外包袱的情况入了1990年代的建筑讨论：无限和任意的创造时代中的新事物”.根据柏格森和吉尔德勒兹的观点．因为正如我们所看到的这种潜力“已经总是在那儿”了,所以无限超越现存事物的潜力甚至无须构思,只要把他显现出来即可.因此真实的东西好像嵌在永远都不能被充分发掘的虚拟世界中,这是一种与任何具体现实中被证实的一样真实的东西.这种的确真实的存在被遗弃了.在任何时候,任何东西都可能完全不同.所有相关的东西正在构成运动中的虚拟运动学.这是一种存在的新理论．另外一种不同的表达方式是“新存在”,他传达了一种实体超然性的概念,一种存在的固有超然性,但他不是辨证的――也就是说,没有任何否定或；中突的思想.可用的差异性空间永远都不会枯竭.在任何一种现实的下面都有一个虚拟的海洋.没有什么是未完成的；这个世界总是在一种解放的状态中.按着这种方式思考下去,这种没有口头表达出来的神学暗含了这样一种结论；我们总是在现实的此时此地之外――既没有神．也没有批评的潜在或者任何种类的社会工程：一种肯定哲学．它从每种现实的概念虚拟化中派生出了批评的错误味道.

另一种说法是.建筑学中新事物的人工创造的基础是所谓的新科学.与传统物理学相反．他们的描绘的是一种十分动态的,自由组合和不可预测的性质.杂乱与秩序不再被看作是对立面.模糊的和不规则的状态与过程被认为是他们的创新与创造结构的潜力.本性之所以具有创新性是在于他创造了不可预测和不同寻常的事物.新系统特征的创造被认为才只是崭露头脚.

特别是在当代美国建筑学中,我们看到了一种将新科学法则和新几何学运用到建筑形式的创造和建筑过程中去的趋势.山弗昆特(SanfordKwinter)和格雷戈林恩(GregLynn)出版了这种“新建筑学”原则的理论讨论,以此来取代解构主义.结果是形成了一种建筑发展形式的新理论,这种理论取决于运动而不是固定的点,动态的过程而不是孤立的因素.

美国建筑学家,彼得埃森曼也受到了新科学法则和非欧几里得数学的启发.在他看来,他们代表了可以用来做设计工具的模型.他并没有赋与他们哲学特征.埃森曼运用非直线工序达到了不可预测的结果,这些结果不能追溯到起源,意图,或者作者.

因此埃森曼所做的与传统意义上的建筑设计根本就没有任何联系.埃森曼并不是在设计建筑,正如他在与德里达(Derrida)的对话中所解释的,他是在书写建筑.设计和构图是从外部给物体某中秩序,而写作则是要从静止的状态中把物体解放出来,并使它按着自身固有的,自身组织的动力学去发展.埃森曼把他看成是一种额外的违反常规的行为.被违反的是直线顺序,清晰的同一性和现成的意义.

通过对非同寻常事物的附加会导致一种体验.埃森曼借用了沃尔特本雅明的一个说法,把它称之为气氛.在写给德里达的一封信中埃森曼说,“气氛是缺席者的在场,某种他者将要出现的可能性.我的建筑目的就是使得这个他者可以体验得到.”这把我们带到了最后一个范例：他者.

他者

埃森曼关注非常与众不同、激进的体验的客观化．它们让对象保持其客观性、不透明性、异国特点和模糊性.模糊性指传统的客体相关性和意义并不适用.没有意义的客体．意义的孤儿．这么讲是表明它作为原态的存在.

在对感知对象进行预先解释和预想观念不再适用的地方,观察者必定放弃传统的框架,以便能够感知某种东西.他必须放弃他已建立的确定地位,哪怕只是片刻地.他必须走出自我,超越自我.埃森曼从萨特关于他者的回眸的理论上这么讲.我们认为这是一个决定性的方面.埃森曼对不同建筑和感知对象之间的交互作用过程感兴趣.他不满足于单独检视建筑对象,还包括建筑对象构建.解构和重构的体验.埃森曼呼吁建筑不仅要有效用,满足预定的技术预期和其他要求．还要有感染力,唤起对象的张力和难以言传的力量.埃森曼用这个奇妙的概念表述对体验对象的复原.

他的设计实践表明,这个途径给他带来两难的境地,以一个先决的独特体验创造一个同样独特的建筑对象.无论是否情愿,他由此步入20世纪前卫建筑潮流,寻求打破预期的范围并以完全开放的态度面对新事物.

除了新事物的完全的不确定性和对新事物之优越性的质疑,不可能忽视的是,在真实世界中,新事物很容易退化到埃森曼所认为是危险境地的相反方面.如果建筑学总是不断创新和代表着新事物,它就可以准确地断言全球的资本利用和商品生产,这正是它所想通过“革新”跨越的.因而．这正像本雅明所说的,新事物除了是对商品世界的欺骗性重组外,即一种国际房地产业的商品美学外,可能什么也不是.

同时.这些不寻常的建筑学对象通过通货膨胀把自己打扮成无能的样子.备受关注的建筑经济和其他市场一样.盖里在毕尔巴鄂的博物馆代表了这种开发模式的顶峰和终结.现在所有雄心勃勃的市长和董事会主席都要“像那样的建筑”.后来,这些大名鼎鼎的建筑成功自我拷贝,但也迅速削弱了建筑学的边际效益.没什么比做作的创新更墨守陈规,没什么比史无前例的设计更为迎合大众口味.

即使像埃森曼这样的建筑师感到这种断裂的本质特点,这种断裂在批判的建筑学理念上撞击着他的心灵,他也必须意识到独特的造型不再带来独特的体验.对感染力和标新立异的建筑学探索需要被完全放弃.必须与奇特的不可重现造型的幻影拉开距离,这种理念已经被证实是一个死胡同.建筑学中对放纵的不信任现在让位于对中立,即不做表达的信奉.在对历史哲学中的困惑的充分分析后.首要目的不再是把建筑作为社会结构与发展的外化或者重现来理解,它们是新、是老.还是“当代”,都无关紧要.如今建筑已经摆脱要有一定意义和表现社会思潮的坚实根基这些沉重负担.建筑通过其安静的材料和造型,拒绝了必须代表些什么这个无理要求.瑞士建筑师彼德祖索尔(PeterZumthor)和赫尔佐格&德梅隆带给我们很好的例子.而这并不是把建筑变成荷兰建筑师库哈斯所认为的“虚空的媒介”.

实际上,宣扬任何同样的建筑都可以――“大受欢迎地”(cumgranosalis)――立身于世界任何地方,这个论调主要是1990年代荷兰的建筑市场策略.这种国际市场运动下高喊着顺应全球化经济须求的新自由主义路线没有带来从造型的解脱,而是带来风格的复苏,一种国际化风格.想想1950年代的现代主义和无数这样的工程．安德里亚斯卢比(AndreasRuby)说的非常对.“折中风格的统一”.

当前,自反现代主义建筑观念可以在其对超越欧洲建筑学根深蒂固的细腻精美造型观念的努力上找到.现代主义不会变得“没有造型”．而是像恩斯特胡贝利(EmstHubeli)所说的．通过放弃一维性“完美”造型和承认其内在的模糊和不完整而变为“过度的形式”(uberform)”.“过度的形式”不再像德意志制造联盟和包豪斯那样寻求通过独特的造型和“优良的设计”从外部改善日常生活,而是后退倾向于不引人注目,甚至平凡.这么做,它解放了日常生活的平常性,使它得以实现其内在的多维性和潜力.在这个意义上,“过度的形式”的建筑既是后形式主义也是后功能主义的.

但是我们怎么能够放弃对于单一造型的这个救世主般的信仰呢我们可以从非常德国的传统中找到一个线索,早期德国浪漫主义和它至今的影响.在讨论这个问题前,可以肯定浪漫主义作为反思的模型带给我们丰富的洞察力,同样适用于我们所称的自反现代主义”.

现代主义的现代化：浪漫主义į

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什么是浪漫主义查尔斯波德莱尔在1846年这么问到.回答是：“谁说到浪漫主义．就是说到现代艺术”.对于波德莱尔这位现代抒情诗人的奠基人,浪漫主义与审视过去或对客体的选择无关.波德莱尔的浪漫主义没有设计那些“杰出的”浪漫主义对象和论题.源自处于防御型历史地位的同样态度可以在同时期菲舍尔(FriedrichTheodorVischer)的作品和他的“绿点”理论中找的,它是诗歌在中产阶级世界的散文围困下最后的避难所.这些“点”显示出其消亡的日期.有种关于艺术的理论宣称,诗或者说浪漫,只有当处于尚未被中产阶级世界和发展中的资本主义工业社会征服的地方或客体中,才可以超越怀疑论.这个理论早在1850年代就破产了.因而波德莱尔明白无误地把浪漫主义从客体的选择中区别出来,创立了现代浪漫主义.

波德莱尔以黑格尔在其《美学》中关于浪漫主义艺术形式的定义为基础,黑格尔认为“整个外部世界”都可以作为客体.“材料的彻底的偶然性和外在性”作为思考对象,而且恰好是其“不美的、平庸的方面”.“因而,浪漫主义的内涵可以在任何环境中显示出来.在无数地方.在陈述.偏离与混淆、矛盾与解决中,而对于所探求的和只对于自身主体表达具有意义的,表达和精神感知的模式,没有一个主体内涵有效和自我表达.因而这里有了浪漫主义艺术作品的空间,容纳了生活的所有方面和表现形式,最宏观和最微观的、最高贵的和最低贱的、凡俗的、不朽的、邪恶的.艺术变得更为世俗,更加根植于世间有限的事物,接受了它们的真实性．而艺术家以它们本来面目再现它们.”这个理念涉及到对平凡事物的诗化,把平常不重要的事物转化到美学反映的领域.

从哲学上讲,早期浪漫主义美学的一个最重要方面在于它对现代主义的自反性的强调,它拒绝把世间万物作为朴素无疑的事实而接受,不管是与客体世界的关系．与传统和根源的历史力量的关系,还是主体与自身的关系.

自反可以看作是精神的“自身回归”,它把自己从所有外部影响和对其独立自主的束缚中解放出来.它没有屈从于把浪漫主义进程看作是在否认认识的一种重新神秘化普遍倾向,它继续向前发展．抓住了浪漫主义思想的基本潜流,或者至少是弗施莱格尔或诺瓦利斯的理念.浪漫主义尝试对现代主义进行自我批判,一面定义自己的界限,一面自我超越”.

通过区分黑格尔和浪漫主义的自反概念的异同,可以澄清这种思想.黑格尔的出发点在于,精神除了自己身无外物．而浪漫主义则将基础建立在理解他者的及至变化之上.黑格尔用比喻的方式提出的自在、完满认同、自知之明．在浪漫主义那里从伊始就是无法追思的逃逸之物,反思永远被其挑战.而无法企及它.尽管如此．浪漫主义的主体性也无法在外界找到家园．对主体的自反无法回归精神的完满自在．而是导致对不在场的体验.不论主体处于外在家园．还是完全自在,反思都无法在一个认同的避风港安全靠岸,而是无限生成．处于永恒的未完成态.

该美学的立足点是,主体处于有限和无限的无法调和的张力之间,处于被规定和排斥所有规定的张力之间.与在黑格尔那里一样,它要求没有限制的至高、绝对、无限,只是这里的有限与无限的张力,与黑格尔通过扬弃而达成的和解不同,绝对既无法如理念的感性显现般和有限结合,也无法像黑格尔的辩证法一样超越有限或征服有限.

弗里德里希施莱格尔说过：“我们同时感受到自己的有限和无限,这是我们的自我中存在的根本矛盾.”浪漫主义最卓著的艺术手段之一――反讽――正是源自于矛盾,启动并继续这个矛盾.小施莱格尔曾说：反讽“包含并引发的感受,产生于无限和有限之间不可调和的矛盾.”早期浪漫主义认为人无法想象该矛盾的调和,正如浪漫主义者不时提到的,绝对和“至高”不是通过在圆满处停歇得到实现,而是通过永恒动态地对峙,将永远无法企及的认同极端化,松动一切固凿之物,颠覆所有毋庸置疑的明晰.由于无法在固定位置、对象或者影像中把握无限,抑或使之停留,所以无限无法被展现.浪漫主义诗学的目的就在于,把这种无法描述吸纳到自身中来,将无限展现为一个审美过程的结果,这个过程借助于对有限进行巧妙地审美,从而从有限中激发出无限的火花.

诺瓦利斯把这个过程称为“浪漫化”：“必须将世界浪漫化.［等］良漫化无非就是质的升华.[等]我通过赋予庸常以高尚,给司空见惯以神秘的面貌,给熟识以未知的尊严,给有限以无限的表象,来浪漫化.”浪漫化的过程决不会导致持久的占有,无限之火花转瞬即逝,如电闪一般.施莱格尔的寓意能激发电闪雷鸣,闪电就是无限的显像方式,它同时也通过须臾的闪电,证明自己不可被描述.

自波德莱尔之后,现代主义不再讨论“至高无上”或“无限”之类概念,然而它被激励着去超越平凡的有限.完全非神秘化的现代主义把自己看作是与真实世界截然不同,因而继承了黑格尔的遗产.在这个遗产的辩证法要求对世界精神(Weltgelst)的认同的地方．它拒绝了这个遗产.后黑格尔现代主义生活在非同一性和非区分的意识中.他们的自反的自由是来源于这样的认识：存在着的东西不是、也不可能是全部的存在.

过去,人们曾经偶尔谈及现代派的空泛超验,雨果‘弗里德里希在其划时代的著作《现代诗歌结构》中创造了“去浪漫化的浪漫主义”这一概念.浪漫现代主义通过波德莱尔所确立的内容,就是拒绝将现代艺术之美当作对象的完善.因而,现代派很早就把美理解为暂时的,瞬息万变的东西.这种流变不是被规定的,而是对规定、定义、固凿的无限掣肘,现代性之美就在于颠覆知识,这绝不是要回到蒙昧主义,而是进一步推进启蒙．使它超越僵化的(工具)理性的界限.小施莱格尔在他的最为著名的美文《论不理解》中提到的不理解概念,给美学纲领开启了通往经验的开口,它直到今天依然能激励和触漫主义美学.

第二现代主义或自反现代主义

十个论题

1．第二现代主义主要是由社会学家乌立奇贝克(UIrichBeck)在1990年代引入德国讨论的.不同于工业时代的第一次现代时期,第二现代主义的现代主义者更加清楚地意识到了现代主义者事业的正反感情并存.人们不再只是思考现代主义．而且把他看作是一个危机的过程.现代主义造成了解放和物质进步,而且并非偶然地导致了系统问题综合症和自我危及.第二现代主义认识到了其自身的风险和局限性,并且对其做出了回应.它变得具有反应性.它认识到了这一系统的正反感情并存性,但并不接受辩证逻辑.现代主义可能会成为其自身的掘墓人,但正如马克思所希望的那样,他可以创造出克服自身并生产出全新的不同的东西所需要的社会潜力.从这个观点来看,资本家现代主义是独一无二的.这表明自后现代主义时期以来被吹捧的无限制的多元主义事实上根本不是无限制的.任何事情都是可能的吗很可能并非如此.在第二现代主义理论家的争论中,我们不应该忽视其背后的意识形态语言.但是,这并不表示我们应该盲目地接受事物的现状,在这种幼稚思想的引导下．这样做会增加潜在的危险性或者对这种系统固有的风险性的蓄意否定.反思并非证实,但他也不是对这一系统的批评.正如乌立奇贝克所说：“并非一场革命,而是一个新社会.”

2．尽管有过几次尝试,自反性的现代主义的概念还没有找到进入当代建筑学讨论的方法.其中的一个原因是,探讨现代主义概念的令人吃惊的迟钝和无能的方式,而不是通过具体的,严密的建筑历史的方式.另外一个原因是,社会常常被认为是只是新潮流滋长的沃土,而建筑则应该对这些潮流做出尽可能快的反应.这第二种观点不会产生自反现代主义,而会导致一种超现代主义,其观点的特征是“对事物本来面目的简单接受”.第一种观点在1990年代由德国建筑博物馆创立者及馆长克劳茨(HeinrichKlotz)提出.20世纪末期,克劳茨要求回到经典现代建筑学的正规形式,一种他所谓的“第二现代主义”.巧合的是,这种术语运用了社会学语言,虽然与社会学并没有实质关联.

3．建筑学中关于第二现代主义的每一种探讨都必须将其自身与单独用风格历史的术语定义的现代主义概念疏远起来.建筑学中的现代主义不能像艺术史学家惯常做的那样只局限于19世纪20年代,如果不是太远的话,事实上可以追溯到17世纪晚期和古代与现代之间的争论.这个时候建筑历史学家．约瑟夫里克沃特(JosephRykwert)定义了第一现代.

4．单独列出一个具体风格时期作为现代主义的鼎盛时期并作为所有时期的典型,这种做法是非历史主义的.

5．除了用历史术语扩展现代主义概念,把建筑学中现代主义作为广义现代主义的一个方面来讨论也很重要――也就是在更广的社会和哲学意义上讨论.

6．因此．建筑学中第二现代主义的概念一定不能只限制于形式历史的各个方面.更多依赖于用在社会科学中的概念的定义,我们不应该只是重复现代主义(第一)时期,而要提及高级的,激进的现代主义形式.通过意识到自身的潜在原则．前提条件和结果,现代主义具有了自省性.在此过程中,现代主义的破坏性,甚至自我破坏性．及其自身的风险和局限也会显露出来.

7．哈贝马斯指出现代主义是一项未完成的工程.只有通过自我反省,自我批评,对自身界限的认知和接受,现代主义才能变得完整(从完善的意义上来说).这也不可避免地表示要跨越这些界限.这些界限是由什么组成的呢?现代主义的完成接受了这样一种假设,现代主义不可能被完成.或者改变一下阿多诺的一句话来说：现代主义开始于其自身的终点.

8．现代主义本身创造了对其自身界限的感知.它“分化”了自

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9．我们历史状况的现状是：我们已经从乌托邦和完美的反乌托邦中解放出来了,但结果是矛盾的.有“悲伤”(博尔语)．另一方面也有一种从古板的至善论者的恐怖和很难描述的自由感觉中解脱的感觉.这种自由的感觉使我们至少能够偶尔跨越界限.我们没有必要把21世纪的现代人想像成不幸福的一群.

10．这表明了建筑学中的下面的一些视角立场：

(1)甚至连建筑学也不能逃脱分化的现代主义的矛盾.他必须停止将自己献身于完美的项目；这是不可能实现的乌托邦.还有．甚至就算建筑学放弃了所有致力于拯救世界的项目(包括那些本意是保护环境的项目),甚至是在对其资源进行了最明智的利用的情况下,即最好的情况下,它也仍然必须认识到其影响的局限性.他仍然是不完美的,也不要尽力“面面俱到”,也别想得到“最棒的解决方法”.

(2)“违背完美”：标题一开始就预见了1988年在纽约的解构主义者艺术展览,因此保留了他的纲领性的辩护,虽然解构主义者运动的简短历史展现了正式的违背完美的场面调度,虽被证实为一种风格,其媒体潜力却很快就枯竭了.重点不是为了呈现戏剧性的,非常适合拍照的,具体的违背完美的姿态．而是为了克服通过形式的恐怖主义把完美设计的战略作为一种非自反的庸俗文艺和正反感情的压抑的态度.在他的《地下室手记》中,费奥达陀思妥耶夫斯基引用了俄国作家车尔尼雪夫斯基著作中的一个完美幸福组织的乌托邦之梦,而车尔尼雪夫斯基又受到了傅立叶、圣西门和普鲁东的影响.车尔尼雪夫斯基描述了“新人类种族”的生活,他们生活在巨大的水晶宫内,其本身是历史上乌托邦的一个象征.他们生活在一个被悉心照料的自然中,一个由金属和玻璃构成的巨大的社区宫殿中并且装饰豪华：到处都是铝装饰.到处都有异域风情的植物.他们仅有的职责只是开动机器并监管他们的运转.所有工作的人们都在唱着欢快的歌声.所有的人都会这样生活吗,每一个人吗当然是这样!一年四季如春如夏,所有的人都享受永恒的快乐.”

陀思妥耶夫斯基把这样的水晶宫看作是一种形而上学的诈骗,一种孤立,封闭,包庇任何不服从于此时此地,也就是现实的一切的典型.从这一点来看,在埃森曼的争论中仍然有这样一种说法在广泛流传：后机能主义把建筑学从其实证主义的孤立和限制中解放了出来,并使其能够接纳抽象存在、不确定性和逃避推托.

(3)这把建筑学从它根本不可能完成的错误野心和责任中解脱出来.并且这种解脱给了建筑学一个机会,使其最本质意义上变得现代,运用分化现代主义的正反感情并存,并且变得真正的“开放”.因为他就是不完美的.

(4)这就是这次复兴的意义．或者更具体的说．是现代主义的激进化.他所描述的不仅仅是拒绝履行对其不能完成的社会项目的责任．并反对华丽的哲学叙述,而且还否定了建筑学讲述.描绘,或者再现事物本身的责任.大体上来说,这种对后现代讲述的抵制就代表否定了对建筑学是符号和意义媒介的语言学上的记号语言的观点.这也涉及到了文丘里和罗西的使用历史符号和象征的模式.建筑不只是符号和意义的媒介；他不只是被阅读的东西.如今,建筑也能展露一些其他的不再要求用传统意义来解读的品质.

(5)国际建筑学讨论中的很多观点都是围绕建筑的非记号语言或跨记号语言的特征展开的.

这些观点涉及到的主题有：空间以及空间与身体的关系、运动、物质、肉欲、视觉之外的感觉,情绪作用、气氛、纪念性、奇异性、现实与虚拟,确定性与不确定性.而这些也只是其中的一小部分.

更进一步地学习那些参与这项讨论的人之后．会清楚地发现它并不只限于建筑风格的具体形式.自反现代主义建筑学并不是一种风格而是一种态度.

(6)建筑学还有一个界限,它是计算功能和单纯测量的尽头,它不受符号和意义的拖累,它是开放的,不再完全受确定性的控制.它承认现代主义的正反感情并存.或许这将使它变成第二现代主义,或者至少通过重新统一其被分裂的部分变成完全的现代主义.

具有讽刺意味的启蒙

知识社会面临着这样一个进退两难的窘境：不能创造既简单又无可争议的知识.知识的大爆炸使即使是自身领域内的专家也没有完全掌握理解任何一种知识的能力.这只是问题定量的方面.定性的方面甚至更加重要.今天我们不再幼稚地相信“知识”对应于“现实”.我们都变成了构成主义者.就像理查德罗蒂(RichardRorty)一样,我们想当然地认为我们所指的知识是由变化的词汇组成的句子构成的――语言学实验.事实是,这些词汇．虽每一个都有很高的专业性,但却在社会环境中相互矛盾.这一事实不会使情况变得更容易.尤其难对付的一个事实是,大量的知识并没有减低无知,事实上还会加重无知.因此,从几个层面上反射出了知识的所谓确定性.我不只明白我“知道”,也总是明白我还有不知道的.正如威尔克(HelmutWillke)所指出的那样,这种对无知的认识导致了绝对的,不可改变的不确定性,这种不确定性反过来成了现今存在主义的基本窘境.当代知识社会如今要求其成员付出卓越的努力.他们必须学会与基本的不确定性共存,并能容忍他.但是．应该怎样做呢根据罗蒂的思想．威尔克建议”用一定比例的讽刺性的灵活来丰富德国式深奥的呆板谨慎”.罗蒂自己是怎样刻画“讽刺家”的特征的呢“等永远不要对他们很认真,因为他们一直都清楚他们用来描述自身的词句是会变化的；永远都要意识到他们的详尽词汇的偶然性和不充分性,因此也要意识到他们自身的偶然性和不充分性.”

罗蒂的“详尽的词汇”这个概念是我们这里所说的“自反性的现代主义”的对立面.自反现代主义是一种进步的现代主义,它将知识的危机包容在自身内.

也许这是真的,只有启蒙主义的讽刺才能使我们的生活处于可以忍受的基本的不确定性,并阻止我们重新回到正统的教派主义和自发的无知.如果在危机中可以忍受讽刺性的启蒙,那么,当它不能认知可能出现的知识的界限时,它至少不应该是受到谴责.从这方面来讲,讽刺性的启蒙意味着认知那些已经走向倾斜的知识标志的标准,从反面揭露它,即缺乏知识,同时在面对因此而发生的混乱局面时抵制绝望.在这种关系中,我们不要考虑后现代主义那肤浅的幽默.浪漫主义已经很好的意识到了讽刺,讽刺是一个非常严肃的问题.但是事情并不总是能够划分的如此清楚．反思过程中的那些冗长的东西就给我们敲响了警钟.所以,讽刺可能是一件严肃的事情,但并不总是如此.