由新版电视剧《三国》\《红楼梦》的改编引发的美学

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摘 要 :新版电视剧《三国》和新版电视剧《红楼梦》的上映,引发了观众激烈的争论.这种一再出现的争论提醒我们,不应该停留在一部电影(电视剧)的评价上面,而应该从美学的角度.对小说改编为电影的问题,进行理论的美学思考.

关 键 词 :小说改编为电影 原作的意蕴和风 可能性和局限性

新版电视剧《三国》和新版电视剧《红楼梦》的上映,引发了观众激烈的争论.这种一再出现的争论提醒我们,不应该停留在一部电影(电视剧)的评价上面,而应该从美学的角度,对小说改编为电影的问题,进行理论的思考.有学者认为,这是“一个如此复杂以致根本不可能面面俱到地加以讨论的问题”,我们将在一些研究之上做进一步的思考.

一、小说改编为电影是否容许变动容许多大的变动

据布鲁斯东在《从小说到电影》一书中说,“电影从活动的影片发展为述说一个故事的那一天起,便是小说不可避免地变成原料或由故事部门大批制造出来的开始.”他说,没有人做过精确的统计.但据估计从小说改编的电影要占全部电影产品的17%-50%.美国派拉蒙等三家电影公司1934-1935年度出品的影片有将近三分之一的长故事片是根据小说改编的.又据一家杂志1947年的调查,当时463部尚未发行或正在拍摄的影片中,由小说改编的约占40%.可见把小说改编为电影是电影史上一个极为普遍的现象.为了使我们所讨论的问题比较集中,我们首先要做一个限定,就是我们讨论的问题只限于正式意义上的改编,正式意义上的改编,是否容许变动多数人认为,变动是不可避免的.这里有两个方面的决定因素.

一是艺术手段的变化.小说是语言艺术,电影是视觉艺术,这两种艺术样式的艺术手段不同,艺术表现力也不同.布鲁斯东说:“小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类,就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样.”他断言:“从人们抛弃了语言手段而采用视觉手段的那一分钟起,变化就是不可避免的.”这种变化的必然性就是由于电影和小说的表现手段不同.“电影和小说都是时间的艺术;但是小说的结构原则是时间,电影的结构原则是空间.小说采取假定的空间,通过错综的时间价值来形成它的叙述;电影采取假定的时间,通过对空间的安排来形成它的叙述.”“小说通过时间上的逐点前进来造成空间幻觉;电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉.”总之,“在小说中时间是首要的,在电影中空间是首要的”.这是两种艺术手段的不同.这种不同,决定了把小说改编为电影,必然要有改变.影评家密歇尔奥尔梅说:“你不可能将一个人物从纸上搬到银幕上,而又把他表现得完全符合小说家笔下的他,或者小说的读者们心目中的他等有谁记得看过自己最喜爱的人物形象在银幕上被刻划得完全和自己心目中的人物一模一样

再一个是时代的变化.古代的小说,近现代的小说,它的意蕴和趣味必然带上它那个时代的痕迹,它是为它那个时代的读者创作的.现在时代变化了,读者、观众的关注点变化了,趣味也变化了,你根据古代小说或近现代小说改编而成的电影必须适应新时代观众的需求,必须适应新时代观众的趣味,这也决定了从小说改编成的电影和原来的小说相比必然要发生变化.而这种变化,一个是艺术手段的变化,一个是时代的变化.

布鲁斯东说,当一个电影艺术家着手改编一部小说时,“实际的情况却是他根本不是在将那本小说进行改编”,“他所改编的只是小说的一个故事梗概――小说只是被看作一堆素材”.“他并不是把小说看成一个其中语言与主题不能分割的有机体;他所着眼的只是人物和情节,而这些东西却仿佛能脱离语言而存在.”“正因为这种情况是可能的,所以我们往往看到一个电影改编者连原著都没有读过,他所依据的只是秘书或电影编剧为他写的一个故事梗概.”根据这种情况,所以布鲁斯东断言:“小说拍成影片之后,将必然会变成一个和它所根据的小说完全不同的完整的艺术品.”


这种影片和它据以改编的小说“完全不同”的情况确实存在,但是,仅仅根据一个故事梗概而拍出的影片还能不能叫做“改编”布鲁斯东自己也承认,“在这种情况下,我们会发现许许多多作家对于根据他们的小说改编成的影片表示不满”.

如果真的是这样,如果某个从事改编的编剧和导演真的把一个“好小说”变成了一个“坏影片”,那么这种“毁坏”是否合理是否可以容许呢这种“毁坏”是否如布鲁斯东所说,是“不可避免”的呢恐怕不能这么说,如果被改编的小说是一部经典作品的话.理由主要是两点:

第一,既是改编,就与新创作一部电影不同,就应该尊重原作,忠实原作.第二,尤其是经典作品,它们已融入一个民族的文化传统,成为这个民族文化传统的一部分,与民族的生存的气脉相连,更应该受到后人的尊重,包括影视改编著(编剧、导演)的尊重.如果对它进行改编,就要求对原作有一种准确的、有深度的阐释,应该力求保持原作的经典的品位.

有人说,《三国演义》是罗贯中的眼光,新《三国》是某位导演的眼光.何必比较《三国演义》早已成为我们民族文化传统的一部分,把它改编为影视作品的时候,必须抱一种尊重的态度.所以我们的看法是,把小说改编为影视作品,变动是避免不了的,但要尽可能在影视作品中传达原作的意蕴和风格,而不能随心所欲,胡乱“解构”,任意损害原作,把一部“好小说”变成一部“坏影片”.特别对历史上的经典作品,尤其要尊重.为了达到这个要求,在改编时至少要注意以下三个方面的问题:

1、力求准确地把握和传达原作的意蕴和风格;2、认识电影和小说各自的界限和可能性,在改编时善于扬长避短;3、在尊重历史的前提下融入现代趣味,恰当地解决古典和现代的关系.下面我们对这三个方面的问题逐一进行讨论.

二、原作的意蕴和风格能否准确地把握和传达

把小说改编为电影(或电视剧),首先要求编导者对原作的意蕴和风格有准确的理解和把握,其次还要求编导者能够用电影手段把原作的意蕴和风格很好地传达出来.

小说艺术作品以人物形象、人物性格为中心,展现一个有着完整意蕴的意象世界.把小说改编为电影,除了要尽可能准确地把握和传达小说中人物形象、人物性格,还应该尽可能准确地把握和传达小说意象世界所包含的丰富的意蕴.以《红楼梦》为例,它包含的意蕴极其丰美.根据叶朗教授的分析,《红楼梦》的意蕴包含有三个层面:第一,《红楼梦》以前所未有的广度和深度真实地反映了清代前期的社会面貌和人情世态.小说描写了贾府的内部和外部的社会关系:经济关系、政治关系、家庭关系,描绘了各种各样的人物,极为真实,极为深刻,在读者面前展现了社会生活的广阔的图景.这在中国小说史上是空前的.第二,《红楼梦》是一部伟大的悲剧.作家曹雪芹提出一种人生理想,就是肯定“情”的价值,近求“情”的解放,这种人生理想在当时的社会条件下必然要被毁灭.这是“有情之天下”毁灭的悲剧.脂砚斋 说,《红楼梦》是“让天下人共来哭这个‘情’字”.在曹雪芹心目中,这是命运的悲剧.第三,《红楼梦》处处渗透着作家曹雪芹对整个人生的很深的感悟、感叹,这是一种带有哲理性的人生感,这使整部小说充满了忧郁的情调.“天尽头,何处有香丘”这就是对人生(生命)终极意义的追问.这是《红楼梦》意蕴中的形而上的层面,是一个最高的层面,也是一个过去被很多人忽略的层面.

20世纪90年代,国内曾拍了电视连续剧《红楼梦》和电影《红楼梦》.就上述《红楼梦》意蕴三个层面的第一个层面来说,无论就电视连续剧《红楼梦》或电影《红楼梦》来说,都是表现得比较充分的.第二个层面,就表现得不很充分.至于第三个层面,可以说基本上没有得到表现.如叶朗教授所说,这可能和编导者对《红楼梦》的理解和把握有关.

不同时代、不同作家的小说艺术作品,有着不同的审美情思和审美色调,形成一种特独的艺术风格和精神氛围.这种艺术风格和精神氛围和作家的语言有密切的关系.把小说改编为电影、电视剧,还能不能保持这种艺术风格的精神氛围,这是一个更大的难题.

三、小说改编为电影时审美意象转换的可能性和局限性

不同的艺术门类的艺术表现手段和艺术表现力各有不同,由此就为不同艺术门类审美意象互相转换常来困难和局限.德国美学家莱辛(1729-1781)在他的名著《拉奥孔》中就讨论过诗歌和绘画(雕刻)的不同.莱辛认为,诗歌和绘画、雕刻的表现手段不同,因而它们的表现范围和表现力不同.绘画、雕刻是空间艺术,它们适宜于描绘在空间中并列的物体,而诗歌则是时间艺术,它们适宜于表现在时间中先后承续的动作情节.绘画只适宜描绘美的事物,诗歌则可以写丑,写喜剧性的、悲剧性的事物.绘画描绘的物体一眼可以看出整体,所以借助于想象的较少,诗歌用语言叙述动作情节,所以要借助记忆和想象.绘画的最高法律是美,所以不重表情,诗歌以动作情节为对象,不以追求美为主要任务而重在表现和显出个性.

宗白华先生和钱锺书先生在介绍莱辛的思想时,对于这个问题也进行过讨论,并且有很精彩的发挥.

宗白华先生举王维的诗为例.苏东坡曾这么评论王维的诗和画:“味摩诘之诗,诗中有画;味摩诘之画,画中有诗.”宗白华先生说,王维的诗:“蓝溪白石出,玉川红叶稀.山路元无雨,空翠湿人衣.”这确是一首“诗中有画”的诗,但前两句可以画出来,后两旬却很难在画面上直接画出来.

宗白华先生又举王安石《明妃曲》的话:“意态由来画不成,当时枉杀毛延寿.”宗白华先生说,美人的意态确是难画出来的,《诗经》中“巧笑倩兮,美目盼兮”这两句诗给人以新鲜生动的感受,好像这个美人就站在我们面前,但你要把这个美人画出来就很困难,也许达芬奇的《蒙娜丽莎》可以算是一个突破.

关于小说和电影的界限,把小说改编为电影,会有哪些可能性、和局限性

1、小说和电影都是“让你们看见”,但那是两种不同方式的“嗜见”.读小说《红楼梦》,你不能直接看见林黛玉,她长的眼睛、鼻子、头发,她的身材,她的哭,她的笑,你只能凭想象.这是小说中人物形象的某种不确定性.到了电影(电视剧)《红楼梦》,林黛玉就站在你的眼前,一笑一颦,清清楚楚.这种直接看到的画面,是小说所没有的.这是电影的优势.但同时也带来了局限,就是观众想象的空间被直接看到的画而压缩了,观众不能参与形象的创造,他只是被动的接受者.这又是电影不如小说的地方.

2、小说作为语言艺术,擅长表现人物思想、回忆、梦境、幻想等内心世界,而电影则很难用空间形式表现人的这种内心世界.电影可以“引导我们去领会思想”,“但是电影不能直接把思想显示给我们”.“这就是为什么用画而表现的梦境或回忆几乎总是令人失望的原因”.克拉考尔认为,小说和电影的共同处是二者都力求完整地表现生活,但电影的世界主要是一种“物质的连续”,而小说的世界主要是一种“精神的连续”,这种“精神的连续”常常含有某些非电影所能吸收的元素,就是前面说的思想、回忆、梦境、幻想等内心世界.有人求助于对话、旁白、解说、字幕来表现这种内心世界,实际上就把电影变成一部“非电影化的影片”了.所以克拉考尔把小说分为两类.二类是上述非电影所能吸收的元素占主要地位的小说,这类小说很难被改编成电影化的影片.另一类是上述非电影所能吸收的元素不占主要地位的小说,这类小说更有希望被改编成电影化的影片.如左拉的《酒场》充满了那么多照相式的事物、事件和关系,所以雷内克莱蒙根据这部小说改编成的影片《谢尔蕙丝》既是忠于小说的,是纯粹左拉式的,又是非常电影化的.

3、小说是语言艺术,具有语言的审美魅力.小说语言分两种,一种是人物语言,这种语言的魅力在电影中可以保留(或部分的保留),一种是叙事语言,这种语言的魅力在电影中就消失了.电影丧失了小说作为语气艺术所具有的魅力,但是,电影艺术中增加了许多小说艺术中没有的因素.如何在失去叙事语言的魅力的同时,充分发挥视觉画面直接性的魅力、蒙太奇的魅力、特写镜头的魅力、演员表演的魅力,音乐和音响的魅力等等,这是对编导者才能的挑战.

4、电影和小说的故事容量不同,因而节奏不同.而电影的观看却由放映机决定速度.所以小说允许冗长,而电影却必须精炼、简洁.依照《安娜卡列尼娜》拍摄的默片和两部有声片,都整个儿删掉了列文和吉蒂的故事.《基度山恩仇记》1934年改编的一个版本只采用了原著的5%.电影对小说的压缩,有时对作品的艺术质量可以是一种提升.

5、无论在小说或是在电影中,人物性格和

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故事情节都是一对矛盾.人物性格通过故事情节来表现,但故事情节也可能与人物性格游离.因此电影的故事情节游离人物性格的可能性比较大.把小说改编为电影,如何避免片面追求情节的离奇而削弱人物性格的塑造,也是值得编导者注意的一个问题.

对古代作品进行改编,融入现代趣味,又应该有历史的眼光,应该对原作有足够的尊重,这包括对产生这个作品的历史环境和历史传统有足够的理解.尤其对历史上的经典作品,你在改编的时候,要力求保持它经典的品位,不能损害它,更不能糟蹋它.编导者在对古代作品改编时必然会融入现代趣味,但现代人的趣味也有高雅和低俗之分,有纯正和恶劣之分,有健康和病态之分.这里编导者本人的格调、趣味、眼光会起到十分重要的作用.

把古代作品特别是古代经典改编为电影,如何恰当地处理古典和现代的关系,一方面适应当代观众的审美要求,融入现代趣味,同时又要有历史的眼光,尊重历史的传统,保持古代作品的经典的品位,这是对于编导者的历史修养、文化修养、审美格调、审美趣味以及影视艺术才能的重大考验.

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