《呐喊》意义流变“陌生性”

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摘 要: 《呐喊》是挪威表现主义大师爱德华·蒙克的代表作.本文从艺术家的个人情结、战后人们的心理和波普艺术符号等方面解读《呐喊》在蒙克生前、二十世纪五六十年代和二十世纪八十年代以来三个历史纬度中的意义流变,并从哈罗德·布鲁姆关于陌生性铸就审美价值的经典构建理论入手,思考《呐喊》的经典魅力所在.

关 键 词 : 《呐喊》 意义流变 陌生性 经典

《呐喊》是爱德华·蒙克于1893年创作的油画作品,是其“生命组画”中最激动人心的一幅,也是艺术家作为表现主义艺术大师的扛鼎之作.作品中,艺术家以极度夸张的线条与色彩,描绘了一个在扭曲、变形的场景中,圆瞪着眼睛,双手扪耳尖叫的艺术形象.初看《呐喊》,我们也许不会喜欢,却有一种直逼人心的艺术力量,好比波德莱尔的《腐尸》、凡·高的《星夜》、毕加索的《格尔尼卡》等它们似乎是丑的,打破了我们一贯的审美期待,但“这种丑有着地狱一般的吸引力”,否则不可能横跨岁月的长河,历久弥新.

一、呐喊“情结”的表达

有艺术史学家称,出于对印象主义的不满,蒙克创作出《呐喊》.笔者认为正如蒙克所言:“我不是画我所见到的东西,而是画我所经历的东西.”《呐喊》并非是“为了艺术而艺术”,而是艺术家的生命体验之作,是其内心死亡与痛苦“情结”的“释放”与表达.探寻蒙克的《呐喊》,强烈的视觉张力背后,折射的是艺术家内心深处无尽的悲苦、孤独、绝望的潜意识精神冲突.

蒙克于1863年生于挪威,从记事起,死亡与痛苦便如影子般随行.他在日记中写道:“我继承了人类最可怕的敌人——有遗传性的肺结核和精神错乱症.疾病、疯狂和死亡是缠绕在我身上的三大恶魔.”5岁时,母亲死于严重的肺结核,15岁时,亲爱的姐姐也因肺病去世,随后,蒙克的妹妹患上精神分裂症,被关进奥斯陆U形海湾附近的疯人院.1889年,家族中唯一身体强健,也是家庭主要经济来源的父亲去世,其时蒙克26岁.其后,弟弟安德烈在新婚数月后死去.我们无法真正体验到蒙克的痛苦,但绝对能理解蒙克在日记中的“呐喊”——“为什么我与别人不一样?为什么我生来受到诅咒?为什么一定要来到这个世界?”

蒙克写于1892年的日记向我们揭示了《呐喊》的创作缘起,“我和两名友人在落日余晖中散步,心中感到一股淡淡的哀愁,突然天空变得一片血红,我停下脚步,疲惫地靠在栏杆上,凝视着像剑尖鲜血般悬挂在阴暗峡湾和城市上方的云彩.我的朋友已经走了,我全身颤抖地站在原处,仿佛听到一声尖锐的呐喊割破寂静等”.可见,尖锐的呐喊声,并非客观的存在,却真切地存在于蒙克的精神世界中.在落日的余晖中散步,本应惬意而美妙,而对于不断目睹亲人死亡、始终被肺结核病与精神分裂症困扰的蒙克,“忧虑与痛苦”深入骨髓,奥斯陆峡湾傍晚时分的所见所感是艺术家潜意识中恐惧与焦虑的外化.

经过无数次的思考与修改,画家创作了《呐喊》,画了那些像真的血一样红色的云、像随时准备要吞噬一切的深渊中的巨涛,还有一个正在尖叫、扭曲、诡异的主体.直面《呐喊》,我们可以感受到画面所要传递的强烈的焦灼与挣扎,蒙克将命运对自己的不公,死亡带来的恐惧与绝望,酣畅淋漓地诉诸画面.据说艺术家最初给自己的作品取名为《绝望》,而笔者确实在蒙克创作的系列作品中发现,1893年创作的《呐喊》与1892年创作的《绝望》具有几乎完全相同的场景和构图.一方面可以说,《绝望》是《呐喊》的起点,另一方面可以说,《呐喊》中蕴藏了“绝望”.或许正如蒙克回忆《病孩》创作时所说:“那些自然主义画家,没有一位在体验他们作品的时候,达到了我所画的《病孩》这类痛苦主题的程度,这不仅是我自己坐在那里,而且有我最爱的人.”《呐喊》是艺术家切身的体验,是发自生命的呼号,其中强烈的情绪很难为同时代的人们能体会.作品第一次公开展出时的遭遇便是明证,观众们似乎更多关注的是画幅当中人物“呐喊”的动作,而不是蕴含于其中的情绪.蒙克是悲怆的,也是孤独的.我们也许可以从画中解读出蒙克的孤独,与前景中充满焦灼与挣扎的主体形象形成鲜明对比的,是远处两个平静的走远的人物的背影,好像他们与画面主体处于两个毫不相干的世界,并没有感觉到主体的“呐喊”,更无从说体验到主体的恐惧与绝望.蒙克的孤独跃然于画布之上,而艺术家本人也一直拒绝对该作品做出任何具体的解释.对于后人,艺术家的人生与日记是唯一也是最好的突破口,它帮助我们走近真实的蒙克,也帮助我们挖掘最本色的《呐喊》.

从1893年开始,《呐喊》成为蒙克艺术创作的重要母题,不断地修改、复制,多达105个版本.这种“执迷”无疑向我们揭示了艺术家埋藏于内心深处的“呐喊”情结,“疾病、疯狂和死亡犹如黑色天使从天上注视着我”,蒙克无法摆脱与生俱来的不幸,如影随形的焦虑和痛苦让其无法自拔.如同凡·高,艺术家情感唯一的出口便是自己的画作,可以说,《呐喊》是蒙克对自身绝望感的“现代主义”式的完美表现.

二、“时代”的回响

《呐喊》是蒙克的,注定了其诞生后遭受的不为时人所理解的命运.艺术家于1944年去世,终年81岁.在其有生之年,几乎没有看到《呐喊》真正的“风光”.《呐喊》曾被评为“现代艺术史上最令人不适的作品”,据说艺术评论家第一次看到这幅作品时非常愤怒,甚至有人劝怀孕的妇女不要观看.法国报纸评论蒙克作画的技巧,就像手指沾着粪便在纸上涂抹.似乎,《呐喊》仅仅是蒙克自我的“呐喊”,是艺术家自我另类的“呓语”等

1961年,《呐喊》作为TIME杂志“罪恶与焦虑”专刊的封面,风行于世.蒙克的“呐喊”已然成为时代的“呐喊”.那么,为什么《呐喊》在其问世之后60多年,一下子广为世人认可.笔者认为,只有一种最具说服力的答案:蒙克的“绝望”契合了时代的“绝望”.

二十世纪五六十年代,从大的时代背景来说,处于第二次世界大战结束以后.第二次世界大战的发生,带给人们的感受已不再是第一次大战时的失望与迷茫,而是一种绝望.存在主义者喊出如同尼采当年“上帝死了”一样振聋发聩的“人死了!”“人死了!”不是指肉体的死亡,而是一种精神性的死亡,主体性的死亡,世界一下子变得悲剧而荒诞.二十世纪四十年代,加缪、萨特的作品成为畅销读物.《禁闭》,加尔辛、伊泰司、埃斯泰勒三个主人公之间互相爱恋却注定永远不可能得到对方的爱,“他人即地狱”;《西西弗的神话》,西西弗为了获得自由,不断地推石头上山,但注定永远都不可能获得自由.五十年代,贝克特的《等待戈多》摘得诺贝尔文学奖的桂冠,戈戈与狄狄在力图证明自己尚活着的百无聊赖的“动作”中等待一个虚无的戈多.六十年代,阿伦·雷奈、罗伯特·格里耶的《去年在马里安巴》获得威尼斯电影节的金狮奖.外出度假的在一个不相识的男人“声情并茂”的描述中,相信了“去年在马里安巴”的爱情诺言,与男人私奔等加缪、萨特是哲学家,贝克特是戏剧家,阿伦·雷奈是电影导演,罗伯特·格里耶是小说家,他们或许无法归入同一个学科领域,但其作品却同属于一个大的时代背景——二战前后,更重要的是,他们都用自己独特的艺术语言表达了一种共通的时代情感——绝望及共同的时代审美内涵——荒诞. 作为一个画家,蒙克用自己擅长的艺术语言(线条与色彩)演绎了自己对于生命的体验,而其近乎完美的表达,成就了《呐喊》穿越时空的艺术生命力,从而在新的历史语境中获得“新生”.对于历经两次世界大战创伤,随时可能陷入核战的人们来说,犹如生来历经痛苦的蒙克,对人生由怀疑到失望再到绝望.这种存在的悲剧,对于蒙克,对于二战之后的人们,无疑具有一种心理上的同构性.如果说,对于蒙克,画面中扭曲、变形的骷髅头就是他自己,是艺术家自我灵魂深处的图画的话,那么,对于二战之后活过今天不知道明天的人们,所看到的《呐喊》,应该已不再是艺术家具体的个人情感,而是画面所能传达出的那种人于生存当中绝望而荒诞的精神遭遇.《呐喊》似乎是呼号梦魇中无法摆脱的苦难,人们犹如令人毛骨悚然的画面主体,悬浮于独桥之上,前有蔓延到天边看不到尽头的道路,下有无尽恐怖的深渊,上有布满了如血般刺眼的红云的天空,在整个不可把握的世界面前,是如此的恐惧、脆弱与无助.《呐喊》是来自灵魂深处的不安与绝望.可以说,蒙克在《呐喊》中揭示的个人存在的悲剧性荒诞境遇,契合了二战前后人类存在的悲剧性荒诞境遇.

《呐喊》成为时代的“呐喊”,很自然地成了波普(POPULAR)艺术的表现对象.波普艺术家们关注的正是社会当中的流行符号,如美钞、肥皂盒、玛丽莲·梦露、迈克·杰克逊等等.1984年,最显赫的波普艺术大师安迪·沃霍尔用其独特的色彩,制作了丝网版画《呐喊》.《呐喊》开始作为一种流行文化标志出现在世人眼前.正如安迪·沃霍尔所言:“我的画面就是它的全部含义,没有另一种含义在表面之下.”显然,安迪·沃霍尔创作的《呐喊》已经全然没有了蒙克在作品中所想表达的及二战前后得到时代认同的绝望之情,它仅仅是一种流行文化符号而已.同样,上世纪八十年代以来,呐喊T恤、呐喊杯子、呐喊靠垫、呐喊咖啡、呐喊玩具、呐喊文身,以及呐喊影视艺术形象,等等,都更多的仅仅是一种流行文化的标志而已.

《呐喊》似乎开始从一部激动人心的艺术作品蜕变为一个肤浅的文化符号.我们不能责怪安迪·沃霍尔,也无需为蒙克感到不平.正如叶朗先生在《美学原理》中谈到的,后现代大语境下的艺术在形态上最显著的标志就是“平面化、平板化以及价值削平”,而波普艺术正是典型的后现代艺术流派之一.可见,《呐喊》作为经典艺术作品的地位并未改变,只是曾经的“呐喊”在新的时代语境中被赋予了新的时代审美特征而已.这恰恰印证了《呐喊》作为一部经典的作品跨越时空的艺术魅力.因为经典之所以为经典,其最突出的特征就是经久不衰,它不仅是艺术家个人的,而且是普罗大众的,不仅属于某一个时代,而且属于所有的时代等

三、“陌生性”与经典

何谓经典?迄今为止,学界还是难以给予具体而准确的界说和概括.美国当代知名文学理论批评家哈罗德·布鲁姆在其新近代表作《西方正典》中详细叙述了自己认可的二十多位西方作家的经典作品,认为从但丁到贝克特,这一文学历史进程实际上是一个从陌生性到陌生性的不断发展的过程,显然这种思考是与批评家早年“影响的焦虑”、“误读”理论是一脉相承的.其在审美经典理论的构建中,将每一部经典的文学作品都看做是使美感增加陌生性效果的作品的思考无疑可以给我们启示,它与俄国形式主义美学家什刻洛夫斯基提出的“陌生化”理论具有相通性.“陌生化”是一种目的与效果,同时是一种方法和手段,是艺术作品通往“原创性”的重要途径,而“原创性”是评判艺术作品经典性的根本标准之一.

《呐喊》无疑是原创的.它是艺术家个人独特的精神世界不可重复的创造,是艺术家用近乎于极端的力量完成的触动人心的色彩与线条的交响.看到《呐喊》,我们很难立即喜欢上它.它是丑的.虽然对于丑的对象的描写或对于对象丑的艺术表现,在蒙克的时代已经不算稀奇,但《呐喊》无疑更为大胆,可以说是一种极端的反叛,也可以说是一种陌生性,一种对前辈和同时代人的超越.波德莱尔的《腐尸》存在于欣赏者的想象当中,罗丹的《欧米哀尔》让我们直面衰老但真实可观的躯体,凡·高的《星夜》归根到底是一种“影射”,而《呐喊》则是把主体的形象和情感一并跃然于画纸上,难怪可以被冠名为“表现主义”的扛鼎之作.《呐喊》对于受众是新鲜的、永恒的,也是熟悉的、当下的.೎

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0;且这种新鲜而熟悉、永恒而当下的情感同样是通过一个具有普遍和“当下”性、“陌生化”的画面主体形象得以传递的.从该意义层面而言,可以说陌生性铸就了《呐喊》的审美价值.

我们可以从蒙克的两幅作品的创作与传播效果比较入手,一个是创作于1892年的《绝望》,一个是始创于1893年的《呐喊》.两幅作品描绘的场景与画面元素几乎完全相同,构图也基本一致,传递的情感都可以说是孤寂与绝望.但两幅作品的历史地位却大相径庭,《呐喊》成为世界的,成为蒙克身份的符号,也成为表现主义艺术的扛鼎之作,《绝望》却只是蒙克作品中名不见经传的一幅.而两幅作品于极端的相同与相似当中,最明显也最根本的不同便是画面主体形象的设置.《绝望》的前景中是一个戴着黑色礼帽、倚着桥的栏杆远眺的男子,《呐喊》的前景中则是一个夸张、扭曲的骷髅头形象.前者是易于为人所接受的,后者是让人感到毛骨悚然的;前者是较为具象的,后者是较为抽象的.面对《绝望》,我们可以说,画面的主体是蒙克本人,或说是一个男人,一个忧郁的男人.面对《呐喊》,是男是女,甚至到底是人身还是鬼魂都不得而知.作品中,一切具象的东西都被蒙克淡化,形象也如色彩与线条,一切都服从于艺术家不羁的情感表达.据记载,这一画面主体形象的改变缘于蒙克《绝望》画作之后的一次文物参观,其中一个双手抱头作尖叫状的骷髅头深深震撼了蒙克,而骷髅头本身正是死亡与恐惧的象征.于是艺术家再次修改作品,将背对观众、戴黑色礼帽的男子画成面对观众呐喊的骷髅头般的诡异形象,因此才有了今天广为人知的《呐喊》.这一改变成就了《呐喊》经典的魅力.

面对《呐喊》,我们不知道呐喊的主体到底是谁,甚至是男是女,是人是鬼等从某种意义来说,从《绝望》到《呐喊》画面主体形象设置的改变及其带来的作品审美内涵与外延的差异,可以说正是一种艺术创作中的“陌生化”效果.改变后的审美对象熟悉而陌生,形式变得困难,延长了观赏者的审美体验过程.相比于较为具象的戴礼帽男子,扭曲的骷髅头如一个幽灵,也如一个鬼魂,这种陌生性恰恰可以帮助欣赏者从具体的画面主体中脱离出来,从创作者个人的精神世界中脱离出来,进而成为大众审视自身心灵的载体:我是谁?我来自哪里?我将去往何方?等正如什刻洛夫斯基在表述“陌生化”艺术效果的目的时所说,“艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物”,《呐喊》也不仅仅是要让我们看到呐喊的样子,更是要我们感觉到其直逼人心的精神内核,进而感觉到我们自己所不能看见的灵魂.只有这样,它的恐惧与绝望才可能与我们切身的恐惧与绝望相交融.恐惧是人类固有的不良情绪,“从文化的角度来看,人类似乎更倾向于相信坏的结果.我们始终心怀恐惧,从害怕一个事物转到害怕另一个事物,永远处于紧张忧虑的状态.”当代挪威学者史文德森如是说.确实,每一个人,一生当中,在某个特定的情境,我们都会遭遇蒙克的“呐喊”,遭遇那个站在悬浮的桥上尖叫的自我.可以说,之于人类,呐喊之声,从来都没有消失过.难怪人们会将爱德华·蒙克称为“深陷孤独的人类痛苦呐喊的画家”.

或许,正如哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中所承认的,经典永远意味着经典传统.《呐喊》是原创的,也是传统的.它蕴含人类精神生活的根本问题,跨越时空,与特定历史时期的当下意识交融在一起,使得上至社会精英,下至平民百姓面对作品都能感同身受.借用爱德华·蒙克自己的话:“在我腐化的肉体之上必将开出鲜花,我就在那朵花之中.”《呐喊》正是艺术家“腐化的肉体之上”开出的“鲜花”,艺术家的灵魂潜藏于“鲜花”之中,而艺术家的伟大在于赋予自身的灵魂以全人类精神的普遍性.


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