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《诗经》是我国最早的一部诗歌总集,无论是内容,还是表现形式,都对当今的诗歌艺术教育产生深远的影响,具体,可概括为以下几个方面:
一、表现手法分析.赋、比、兴是《诗经》艺术特色,也是古代诗歌创作的基本手法.关于赋、比、兴的意义,历来说法众多.简言之,赋就是铺陈直叙,即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来.比就是比方,以彼物比此物,诗人有本事或情感,借一个事物来作比喻.兴则是触物兴词,客观事物触发了诗人的情感,引起诗人歌唱,所以大多在诗歌的发端.赋、比、兴三种手法,在诗歌创作中,往往交相使用,共同创造了诗歌的艺术形象,抒发了诗人的情感,赋运用得十分广泛普遍,能够很好地叙述事物,抒写感情.如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活,就是用赋法.赋是一种基本的表现手法,赋中用比,或者起兴后再用赋,在《诗经》中是很常见的.赋可以叙事描写,也可以议论抒情,比兴都是为表达本事和抒发情感服务的,在赋、比、兴三者中,赋是基础.《诗经》中比的运用也很广泛,比较好理解.其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗,如《豳风鸱鹗》、《魏风硕鼠》、《雅鹤鸣》,独具特色;而一首诗中部分运用比的手法,更是丰富多彩.《卫风硕人》,描绘庄姜之美,用了一连串的比:手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉.分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛,形象细致.“巧笑倩兮,美目盼兮”,两句动态描写,又把这幅美人图变得生动鲜活.《召南野有死唐》则不从局部比喻,而以“有女如玉”作比,使人由少女的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润.以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物,在《诗经》中也很常见.“中心如醉”、“中心如噎”(《王风黍离》),以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思;“巧言如簧”(《小雅巧言》)、“其甘如荠”(《邶风谷风》),“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态,表现为形象具体的“簧”、“荠”.总之,《诗经》中大量用比,表明诗人具有丰富的联想和想象,能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情,再现异彩纷呈的物象.《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂,有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用,兴句与下文在内容上的联系并不明显.如《小雅鸳鸯》:“鸳鸯在梁,戢其左翼,君子万年,宜其遐福.”兴句和后面两句的祝福语,并无意义上的联系.《小雅白华》以同样的句子起兴,抒发的却是怨恨之情:“鸳鸯在梁,戢其左翼.之子无良,二三其德.”这种与本意无关,只在诗歌开头强调音韵,引起下文的起兴,是《诗经》兴句中较简单的一种.《诗经》中更多的兴句,与下文有着委婉隐约的内在联系.或烘托渲染环境气氛,或比附象征中心题旨,构成诗歌艺术境界不可缺的部分.《郑风野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”:野有蔓草,零露溥兮.有美一人,清扬婉兮.邂逅相遇,适我愿兮.清秀妩媚的少女,就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱.而绿意浓浓、生趣盎然的景色,和诗人邂逅相遇的喜悦心情,正好交相辉映.再如《周南桃夭》,以“桃之天天,灼灼其华”起兴,茂盛的桃枝、艳丽的桃花,和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬.而桃树开花(“灼灼其华”)、结实(“有黄其实”)、枝繁叶茂(“其叶蓁蓁”),也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿.诗人触物起兴,兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承,是一种象征暗示的关系.《诗经》中的兴,很多都是这种含有喻义、引起联想的画面.比和兴都是以间接的形象表达感情的方式,后世往往比兴合称,用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法.《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品,已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界,对后世诗歌意境的创造,有直接的启发,如《秦风蒹葭》:蒹葭苍苍,白露为霜.所谓伊人,在水一方.溯洄从之,道阻且长.溯游从之,宛在水.兼葭凄凄,白露未唏.所谓伊人,在水之涣.溯洄从之,道阻且跻.溯游从之,宛在水中坻.兼葭采采,白露未已.所谓伊人,在水之涣.溯洄从之,道阻且右.溯游从之,宛在水中.“毛传”认为是兴,朱熹《诗集传》则认为是赋,实际二者并不矛盾,是起兴后再以赋法叙写.河滨芦苇的露水凝结为霜,触动了诗人思念“伊人”之情,而三章兴句写景物的细微变化,不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点,渲染出三幅深秋清晨河滨的图景,而且烘托了诗人由于时间的推移,越来越迫切地怀想“伊人”的心情.在铺叙中,诗人反复咏叹出于河水的阻隔,意中人可望而不可即,可求而不可得的凄凉伤感心情,凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体,构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界.
二、《诗经》的句式结构分析.《涛经》以四言为主,四句独立成章,其间杂有二言至八言不等.二节拍的四言句带有很强的节奏感,是构成《涛经》整齐韵律的基本单位.四字句节奏鲜明而略显短促,重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复,节奏舒卷徐缓.《诗经》重章叠句的复沓结构,不仅便于围绕同一旋律反复咏唱,而且在意义表达和修辞上,也具有很好的效果.《诗经》中的重章,许多都是整篇中同一诗章重叠,只变换少数几个词,来表现动作的进程或情感的变化.如《周南苤官》:采采莒,薄言采之.采采莒,薄言有之.采采莒,薄言掇之.采采莒,薄言捋之.采采莒,薄言祜之.采采莒,薄言榍之.三章里只换了六个动词,就描述了采苜的整个过程.复沓回环的结构,灵活多样的用词,把采苜的不同环节分置于三章中,三章互为补充,在意义上形成了一个整体,一唱三叹,曼妙非常.方玉润《涛经原始》卷一云:读者试平心静气,涵咏此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野、风和日丽中,群歌互答,余音袅袅,若远若近,若断若续,不知其情之何以移而神之何以旷.则此诗可不必细绎而自得其妙焉.除同一诗章重叠外,《诗经》中也有一篇之中,有两种叠章,如《郑风丰》共四章,由两种叠章组成,前两章为一叠章,后两章为一叠章;或是一篇之中,既有重章,也有非重章,如《周南卷耳》四章,首章不叠,后三章是重章.《诗经》的叠句,有的在不同诗章里叠用相同的诗句,如《豳风东山》四章都用“我徂东山,不归.我来自东,零雨其”开头,《周南汉广》三章都以“汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思”结尾.有的是在同一诗章中,叠用相同或相近的诗句,如《召南江有汜》,既是重章,又是叠句.三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”.《诗经》中的叠字,又称为重言.“伐木丁 丁,鸟鸣嘤嘤”(《小雅伐木》),以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声.“昔我往矣,杨柳依依.今我来思,雨雪霏霏.”以“依依”、“霏霏”,状柳、雪之态.这类例子,不胜枚举.和重言一样,双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时,章节舒缓悠扬,语言具有音乐美.《涛经》中双声叠韵运用很多,双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等,叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等,还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上.如“如切如磋”(《卫风淇奥》)、“石包之燔之”(《小雅,瓠叶》)、“爰居爰处”(《邶风击士支》)、“婉兮娈兮”(《齐风甫田》)等等.
三、《诗经》韵律结构以及音乐美分析.首先,《诗经》的押韵方式多种多样,常见的是一章之中只用一个韵部,隔句押韵,韵脚在偶句上,这是我国后世诗歌最常见的押韵方式.还有后世诗歌中不常见的句句用韵.《诗经》中也有不是一韵到底的,也有一诗之中换用两韵以上的,甚至还有极少数无韵之作.《诗经》的语言不仅具有音乐美,而且在表意和修辞上也具有很好的效果.《诗经》时代,汉语已有丰富的词汇和修辞手段,为诗人创作提供了很好的条件.《诗经》中数量丰富的名词,显示出诗人对客观事物有充分的认识.《诗经》对动作描绘得具体准确,表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力.如《莒》,将采苯莒的动作分解开来,以六个动词分别加以表示:“采,始求之也:有,既得之也.”“掇,拾也:捋,取其子也.”“祜,以衣贮之而执其衽也.,以衣贮之而拔其衽于带问也.”(朱熹《诗集传》卷一)六个动词,鲜明生动地描绘出采苯莒的图景.后世常用的修辞手段,在《诗经》中几乎都能找:夸张如“谁谓河广,曾不容刀”(《卫风河广》),对比如“女也不爽,士贰其行”(《卫风氓》),对偶如“毂则异室,死则同穴”(《王风大车》)等等,不一而足.总之,《诗经》的语言形式形象生动,丰富多彩,往往能“以少总多”、“情貌无遗”(《文心雕龙物色》).但雅、颂与国风在语言风格上有所不同.雅、颂多数篇章运用严整的四言句,极少杂言,国风中杂言比较多.小雅和国风中,重章叠句运用得比较多,在大雅和颂中则比较少见.国风中用了很多语气词,如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等,这些语气词在雅、颂中也出现过,但不如国风中数量众多,富于变化.国风中对语气词的驱遣妙用,增强了诗歌的形象性和生动性,达到了传神的境地.雅、颂与国风在语言上这种不同的特点,反映了时代和社会的变化,也反映出创作主体身份的差异.雅、颂多为西周时期的作品,出自贵族之手,体现了“雅乐”的威仪典重,国风多为春秋时期的作品,有许多采自民间,更多地体现了新声的自由奔放,比较接近当时的口语.综上所述,《诗经》艺术特色以及艺术主张对当下的诗歌和诗歌教育具有重要的指导意义.