多元审美教育:中国音乐教育的新整体性(一)

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沃尔夫冈马斯特纳克（Wolfgang Mastnak）,奥地利人.现任慕尼黑音乐与戏剧大学讲座教授,上海音乐学院教授,纽约科学院（New York Academy of Sciences）及欧洲科学与艺术院（European Academy of Sciences and Arts）院士.发表过约两百篇音乐教育学、音乐治疗学等相关学科的专业文章,约十五本专业书籍,其中包括《音乐教育学导论》《音乐心理学理论与应用》等.

如何帮助孩子开发其创造力并提高音乐感?如何帮助学生发现一首音乐作品的特点?如何让学生了解,在分析音乐作品时需要与作曲家当时的心理状态紧密联系?如何让学生体会,尽管不同文化有其不同的表现形式,如意大利歌剧之不同于中国京剧,但人类伟大的主题如爱、渴望、悲伤、希望、死亡和生命等无论用何种形式表现都能使人感动?如何在不破坏学生对青年文化、嘻哈乐或说唱乐产生认同感的前提下,唤起他们对古典音乐的兴趣?如何在课堂中解释以下现象：无论在哪种政权体制下,音乐都起到重要作用；它们经常是宗教活动的中心；同时也在世界观和健康理念中起到关键作用.

一、 从音乐训练到音乐精神

上述这类问题对于20世纪上半叶开始的新型音乐教育来说越来越重要.19世纪时,德国学校设立了唱歌课.当时的学生们参加唱歌训练的目的只是为了演出,他们对自己唱的或说的内容并没有进行更深层的理解,而是认为只要完成好演出就行.在这段时期中,学生们就像音乐机器人一般,这样的音乐课并不能称为是帮助学生理解和进行深思的教育,而更像是在驯化.

20世纪初曾进行过将音乐历史和理论知识带入音乐课堂的尝试.学生们应该了解音乐作品的曲式和音乐语法,了解他们所唱歌曲作者的生活.这个时期现在被许多人看成是现代音乐教育的诞生时期.

与此同时,青年运动也正如火如荼地开展.年轻人不再愿意传承父母一辈的生活方式和价值观念.他们开始逐渐解放自己,以集体形式共同相处（15或20人为一个团队）：一起吃、一起唱、一起在大自然中徒步行走.纳粹主义也就是从那时开始逐渐发展起来.人们并没有从批评的角度去看待教育,尤其是音乐教育.也就是说,教育并没有明确提出这样的目标：培养学生的批评能力；能够分析和评价生活方式、政治制度、社会规范和普遍价值取向,等等.现在回想起来,这种教育被视为是危险而幼稚的.就这样,它也最终不知不觉地成为被纳粹主义利用的工具.

“二战”以后出现了针对之前音乐教育的巨大指责浪潮.尤其在受到了批判的社会哲学影响后,它带来了一个巨大的转折.学生们被要求对音乐作品及其背景有更加细致的了解；并学习用批评的眼光认识社会文化；毫无偏见地认识社会发展；找出政治活动背景；用哲学思考的方式探索人生价值、人类存在及文化本质的问题.

这些目标出现使后来的教学形式与先前的做法完全相反.学生们思考、反思、分析及讨论得更多了,但他们却不再开展音乐实践活动.音乐课开始成为一门纯理论学科,不再重视其艺术创造力和审美体验.学生们越来越讨厌音乐课,并不是因为他们讨厌音乐,完全相反的是：大多数学生都热爱音乐.他们反感上音乐课的原因主要是因为他们在音乐课中不再与音乐本身打交道.音乐的声音特征被认知分析和批评性反思所替代了.

1968年对美国和欧洲来说是一个革命性时刻,这个时刻受到了自由和社会平等口号的影响,并受到苏联军队进驻布拉格和东西欧政治分离扩大化的影响,这为接下来几十年预设下了可怕的障碍.在此期间,有一位年轻的音乐教育家、哲学家、音乐家开始仔细思考这场音乐教育的危机,他就是沃尔夫冈罗舍尔（Wolfgang Roscher）.

音乐教育从空洞的死记硬背式唱歌,接着进行幼稚、沟通交流式的音乐活动,直到后来的批评性分析且不再进行音乐实践活动的音乐教育,罗舍尔从那段时期经历的音乐教育突变过程中看到了一个大问题.他认为,这种音乐教育的片面性无论对人还是音乐本质都是矛盾的.他的设想是,每位学生的精神和艺术潜力都应该得到开发.他的目标是,培养具有文化能力的年轻人,要同时兼顾人的文化能力、创作才华及反思能力,并使这些能力得到开发.对他来说,学生们在每个阶段获得的技巧技能都应该有其艺术通用性.音乐精神比起纯机械性完美操作来得更加重要.

二、 被动接受型教学和主动操作型教学：音乐教育的“手心”与“手背”

有一些学生每天花很长时间练习演奏乐器,一首接一首地背谱,追求高精准的机械性演奏技巧,然而当他们被问到所演奏作品的审美特征、作曲家自己描述的关于作品的内容或作曲家生平与其作品之间的关联这些问题时,却给不出答案.因为他们从来不思考这些问题,他们会认为这些问题并不重要；他们完全没想过,在这些作品的背后还存在一位饱含所有幸福感或悲痛的创作者.这些学生所做的更多是“键盘杂技”,这就像是某人用最快速度无差错地背下一首诗,但却不理解诗的内容或意义背景.

另一方面,还有一些学生了解大量作曲家信息、音乐史和曲式细节,但他们却无法亲自演奏些什么.作曲和即兴演奏对他们来说完全是陌生的.他们经常无法在聆听时结合他们了解的细节内容.艺术和审美体验与相关的理论知识虽然是完全分开的两个部分,但它们应该相互丰富和彼此促进.

罗舍尔认为音乐教育中的这两个领域必须互相结合：被动接受型教学和主动操作型教学.它们组成了综合音乐教育的六大练习和教学领域.

这里提到的一个很少被用到的概念“综合音乐教育”（Integrative Musikpdagogik）,部分读者会产生疑惑并很难与“多元审美教育”体系联系在一起.对罗舍尔自己及与他一起工作的同事们来说,这两个概念之间的关系则相当清楚：多元审美教育是综合全面的,带更多文化理论和教育理论的概念；综合音乐教育更多的是针对学校实践的概念,同时也涵盖许多教学方法及无数教学模式.

主动操作型教学包括以下领域： 即兴与作曲

演奏与分析

互动与展示

被动接受型教学包括以下领域：

意义与价值分析

材料与结构分析

需求与消费分析

这些对于教学实践意味着什么呢?在有关多元审美教育的文献中可以找到大量的教学模式和文化及教育理论文章.通过以下例子应该能够将综合音乐教育的六大练习和教学领域解释说明清楚.

1.即兴与作曲：英语中把“长城”称为“The Great Wall”,德语为“Chinesische Mauer”,在不同国家不同地区对长城的理解是不一样的：中国建造技术的优秀代表；或害怕野蛮人侵略的标志；又或是使无数人牺牲生命的帝王的产物.瑞士作家弗里施 （Max Frisch）写了一部名为《长城》（Die Chinesische Mauer, Frisch, 1989）的话剧.罗舍尔将它与一些中国哲学家（老子、孔子等）名言的德语译文、音乐调式结合起来成了一部即兴音乐剧《长城》（Die Chinesische Mauer, Roscher,1989）.学生们通过艺术手法和社会批判型分析手法构想并即兴展示他们自己的歌剧,使用不同乐器、不同的构成手法、不同内容及音型进行即兴表演是多元审美教育课堂实践的一个特点.

2.演奏与分析：一位就读于四川音乐学院附中、时年14岁但才华横溢的女生,在演奏许多莫扎特钢琴奏鸣曲和钢琴协奏曲的慢乐章时,不顾钢琴老师的强烈反对,使用了很多踏板,她对此感到非常兴奋.然而,我们普遍接受的莫扎特作品诠释其实并不完全遵循莫扎特本人的要求.我们既没有时间证人也没有任何当时的录音资料.我们知道,在一架现代音乐会三角钢琴上完成的莫扎特作品的诠释绝不可能符合原作要求.那么演绎这些作品的根据是什么呢?谁指定的这些标准?学生们可以针对这个方向自由发问,找出一些需要尽快得到解释的传统观点,这样做或许可以引发学生们对音乐本质进行更深一步的探索.

3.互动与展示：学生们获得各种乐器,如吉他、二胡、古筝、木琴、铃和鼓,还有一篇从经典直觉音乐作品―施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的系列作品《光》（又名《一个星期的七天》,Aus den Sieben Tagen）里摘录的“交流”（Kommunikation）.无须任何乐谱的帮助进行“声音-节奏”的交流、沟通、回应和互动.在这个音乐过程中发展出复调结构或传递音乐气氛,互相间的距离由此拉近或拉远.音乐成为描述各种关系的动态象征.

4.意义与价值分析：普契尼在他的歌剧《图兰朵》中把歌曲“茉莉花”的旋律作为了“公主”的音乐主导动机.普契尼通过他的一位“中国通”朋友法西尼（Baron Fassini）知道了这首歌曲.此旋律在1997年和1999年庆祝香港和澳门回归中国和在北京奥运会颁奖音乐的谭盾版本中被赋予了新的含义.通过这些是否改变了这首歌曲的意义呢?我们又是否可以从一个新角度来分析普契尼的这部歌剧呢?

5.材料与结构分析：受天文学家开普勒（Johannes Kepler）传记和著作的影响,在《世界和谐》（Harmonie der Welt）歌剧后出现了同名交响曲,这是德国作曲家欣德米特（Paul Hindemith）最重要的作品之一.由此他说服大家相信,四度音程是音乐的基本元素.这首交响曲的第一乐章就建立在四度音程主题及和声结构上,学生们被要求使用大量四度音程设计一首合奏作品并将其演奏出来,然后聆听这首交响曲第一乐章,并比较其中的材料和结构、作曲结构的功能及其内容.有关世界和谐的哲学设想其实在古代中国也已通过文字的方式表达出来―中国的宇宙论及星占学,如《史记天官书》或《开元占经》.

6.需求与消费分析：除电影和通俗领域外,当代作曲家们都感觉到了生存危机.一位德国作曲家曾在不久前指出：“我们正为一个不存在的观众群体作曲.”而人们为什么还要作曲呢?为什么艺术新创作不被观众接受呢?而另外一方面,当今的音乐消费仍在增加,也就是说需求是有的.但人们需求的又是哪一类音乐呢?这既是音乐舞台也是音乐教育面临的核心问题.让学生们比较来自德国、土耳其和中国的流行音乐,他们马上发现,来自德国的流行曲都是用英语写成的,而来自另两个国家的则都用当地语言写成.此外,人们从来自土耳其的木卡姆音乐（Maqamat）中听出一种渗入了复杂多变音律形态的声音,这种声音特点也可以在土耳其地中海沿岸地区的民族音乐中听到.来自中国的谱例是五声调式,并用传统和电子乐器共同演奏出来,这是一种特有的声音.不同国家的流行音乐和摇滚音乐如何同当地年轻人的认同感联系起来?这些音乐又承担着哪些作用?为什么它们在当地市场上这么受欢迎?

音乐教学领域中这种概念化的复杂性和具有示范意义的多样性自然不能互相混淆.总的来说,教学领域的差异性应该提供一个方向性指示,使学生通过在课堂中面对各种音乐表现形式发展合适的音乐精神、了解社会文化现实以及音乐本质. （待续）

沃尔夫冈马斯特纳克 德国慕尼黑音乐与戏剧大学讲座教授

顾家慰 德国慕尼黑音乐与戏剧大学在读博士