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题一艺术大于自我
艺术作为感性的学问,本身就有了世俗的特征.因此,沉沦也可以成为艺术,否则就不会有歌德的《少年维特之烦恼》,而郁达夫也是这样一位在沉沦中将伤感美和病态美发挥得淋漓尽致的有才情的作家.
宋代婉约派代表词人柳永、李清照亦在世俗化的活色生香的生活中描摹出了柔媚哀婉、轻灵妙曼之美.所以,人沉下去并不可怕,只要心里留一扇天窗,让艺术那烛照之光得以透过,人生的赎救就有希望.其实,人非圣贤,就算是诗仙李白也写过“云想衣裳花想容”之类的艳句奉承杨贵妃；诗圣杜甫也做了不少歌功颂德的赋文献给当时的官员.这里关键的是一个“度”的问题.
二十年前和几个学术届朋友一起看电影《荆棘鸟》.电影改编自澳洲女作家考琳麦卡路的同名小说,描写的是神父哀怨曲折的爱情生活.神父拉尔夫在临死前对她的爱人梅吉说：“你一辈子都在诅咒上帝,但仍会得到他的宽恕.而我虽然一辈子在谦卑地侍奉上帝,却不会被宽恕,因为,我失落的一样最宝贵的东西――真诚.”
看这部电影的时候,几位朋友各有不同的心思.搞宗教的认为这是对基督教的曲解和亵渎；反对者认为这是人文主义的进步.我不想继续这种争论,我想说的是,“真诚”,这正是艺术的关 键 词.真诚,这正是艺术生生不息的原动力.
艺术时尚这东西实在很怪,有种风水轮流转的感觉.我在上海电视台录节目,女主持自然极为摩登.可是,令我惊奇的是,她梳着两个古代女童梳的髻子,左右两个顶在头上,有点像犄角的样子.据说,这是最时尚的发型.古典和东方而今成为时尚的风向标.我无意品评别人的发型,我只是有点担心这种发饰背后的文化取向.东方不能从自我贬损走向自我崇拜,更不能走向自我妖魔化.我要质疑的是,这个发髻是梳给谁看的?如果自己心里先潜藏了一个金发碧眼、高鼻凹目的西方观众,那这种复古就因浓郁的表演味儿而变得可笑,甚至可怜了.
艺术大于自我：艺术在乎的是独创性、心灵性,不在乎他人的意见.真正的艺术大于自我.我这个“自我”是指自我的名誉、地位、利益等等.如果总有一个小我在,艺术就成了蝇营狗苟的算计,肉身太过沉重,也就没有了自由的飞翔.柏拉图在《理想国》中将诗人的创作状态概括为“迷狂”――真正地沉入艺术,抛弃我执.我想,这是对艺术境界很恰当的表述.
题二美好与沉沦
刘欢曾经这样表述他对流行音乐的感觉：“流行的东西如果不是美好的,就会成为流窜.”我知道,这是一个真正懂音乐的人说出来的话.
是的,“美好”这个品质对艺术而言太重要了,它如拱石般撑起整个艺术殿堂的灿烂穹顶.因此,著名美学家、画家康定斯基说：“艺术是人的活动.它的意义在于将光明投向人的内心黑暗中去,这就是艺术家的使命.”
每种文化都有自己的遗传,艺术精神的内涵要放在横、纵两轴上考察.所谓横轴是指“过去―当下―未来”的时间维度,所谓纵轴是指“天―地―人―神”的四重境界.这里我要强调的是纵轴的意义,只有与天地往来,才能将小我的悲哀与整个人类的命运相连,才能超越有限的世俗而贴近无限.失去了纵轴的制约,艺术将因失落了精神向度而堕落为玩闹.
有这样一种看法,认为中国美术界是在西方美术的摹品下长大的,这的确从某种程度上反映了美术界的悲哀.从真品到摹品,再到劣质的印刷品,美术的精髓在一次次的复制间流失,以至于我们对着模糊不清的图片很难有涤荡心灵的震撼感.有一次,我应美院副院长范迪安教授之邀,参观了院藏古希腊雕塑《萨摩色雷斯的尼开》的一个较好的摹品.走进展厅我顿时被她的壮丽摄住了,完全折服于胜利女神尼开那巨人般的形体、昂然的身姿和坚定的步伐.她临风而立,双翼鼓满了强劲的海风,飞扬的衣裙、前倾的身躯,无不流泻着万丈豪情.艺术不只需要完美的外在形式,它更要求一种强大的精神内涵.
艺术就像一座曲径交叉的花园,各种小径引领我们欣赏花园的景致.看,能欣赏平面的艺术；听,能领略音流之美；感,则是一种立体的、全方位的接受方式.我在《艺术本体论》中曾提出一个“活感性”的概念,意指一种活生生的感性,调动起视、听、触等等官能进入艺术的境界.不过,时下,审美的感性正向审丑转变.我真的担心自己努力发展起来的一点对美的感受力被当代艺术之丑所侵蚀.这是一件很恐怖的事情.
细节在艺术中是最有生命力的部分,对它的体验要建立在人的全面发展的基础上.我们这一代人在青年的时候误读了“全面发展”的含义,以为什么都学就是全面发展.于是,音乐、美术、书法都进去摸索.现在大家都只学一件事情,那就是如何赚钱.于是,生命也变得简约了许多,有点像压缩饼干,干巴巴的,枯涩的味道.
有鉴于此,我一直在思考几个问题：为什么古希腊的艺术那么自然健康,生机勃勃?为什么中世纪的艺术那么沉滞呆板?为什么蒙娜丽莎的微笑那么神秘缥缈?为什么现代艺术那么沉重痛苦?为什么后现代美术如此支离破碎、光怪陆离?
这里牵扯到本体论的问题.古希腊艺术崇尚自然本体论,追求和谐之美.古代先民用质朴的眼光观察世界,他们惊讶于自己身体所蕴涵的力与美,并热情地歌颂这毫不怪诞的壮丽与毫不怯懦的英勇.中世纪艺术为神学本体论所笼罩,上帝成为永恒和绝对之美,人的肉体和现世生活变得充满罪感,再也无法呈现出古希腊曾有的那种健康活力.到了文艺复兴时期,理性成为新的本体论,“人”这个一度失落的主题被重新发现.但只要神的影子还在,人对自己的表现就总显得局促不安、羞羞答答.所以,蒙那丽莎的微笑不可能明朗,她只有走向神秘和幽微.
现代艺术是情感本体论的产物,艺术开始关注人的内心世界.画家不再追随自然,他们与自然平行着工作,表现自己对人生的理解,借艺术超越苦难深重的现实.一去不返的童年、奇异诡吊的梦境、残酷的战争、无情的疾病和令人窒息的死亡都成为画家表现的对象.后现代艺术是本能本体论的体现,将外化并投射到机器上,成为许多后现代作品的创作思路.一个很典型的例子是一些年前,我在圆明园遇到的一位画肠子的艺术家.他的画既像纠结扭曲的肠子,又像大工业生产时代的机器管道.这就是后现代的艺术,人体的下半身是他们锁定的目标.有人说,上半身写作是虚伪的,我想问的是,难道下半身写作就真实么?正像弗洛伊德对达利的评价――“你的画令我感兴趣的,不是无意识而是有意识.”以虚伪为真实,不仅是最大的虚伪,更是对真实的谋杀.
几千年过去了,艺术本体论一步步从无所不包的自然下降为悬在人类头上的神灵,再降为人类的头脑,继而是人的心,最后终于降到了人的下半身.本能的被无限地夸大,并毫无节制地弥漫开去.在的迷雾中,后现代艺术成为一种捣蛋解构的艺术,除了颠覆和平面化,似乎再也找不出第二个存在的理由.要知道,轻易被记住的,也会同样轻易地被遗忘.于是,我得问问,在美好走向沉沦的途中,艺术能记住什么?历史又能记住什么?