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【内容摘 要】我国传统戏曲是民族化的戏剧形式,其语言是中国所独有的汉语语言,具有独特的本体构成方式与独特的审美特征,并有独特的文化传播方式.文章对这些内容进行全面深入细致的研究与论述,有助于中国戏曲的繁荣发展与文化传播.
【关 键 词】传统戏曲中国语言构成审美文化传播
一、独特的本体构成方式
传统戏曲的中国语言首先具有独特的本体构成方式.
传统戏曲语言的构成方式由四大要素有机统一、完美结合所构成.
第一大要素是唱词.唱词,顾名思义,即唱腔的歌词.唱词的功能,主要是抒情,即抒发人物丰富、复杂、细腻、微妙、特殊的思想感情.同时,唱词也兼有叙事、议论、说明等艺术功能.唱词的形式,有四言、五言、七言、十言等多种句式,并要求押韵.唱词的修辞手法,有比喻、夸张、排比、借代、设问等多种.例如京剧《捉放曹》中陈宫的一段抒情唱词：“听他言吓得我心（呐）惊胆怕,背转身只埋怨我自己（呃）已作差,我先前只望他宽宏量（呃）大,却原（呐）来贼是个无（哇）义（呀）的冤家!马行在夹道内我难（呐）以回（呀）马,这才是花随水水不（哇）能恋（呐）花.这时候我只得暂且忍耐在心下,既同行共（呃）大事必须要劝解于他.”就把陈宫发现曹操错掉吕伯奢全家之后,对曹操的痛恨、对自己的悔恨而又无奈的复杂情感表现得精准而又细腻.唱词还分独唱、对唱、联唱、背唱等形式.
第二要素是宾白.宾白即“道白”,俗称“白口”,是“古代戏曲剧本中的说白.明徐渭《南词叙录》：‘唱为主,白为宾,故曰宾白.’一说‘两人对说曰宾,一人自说曰白’”.①宾白又分独白、对白、旁白、背白、夹白等形式.
第三要素是诗、对、引.诗即上场诗或下场诗；对即上场对（对联）或下场对；引即引子.例如《捉放曹》中吕伯奢的上场诗：“芝兰君子性,松柏古人心；平生无所好,最慕孟尝君.”又如京剧《武家坡》薛平贵、王宝钏下场对：“少年子弟江湖老,红粉佳人白了头.”再如京剧《岳母刺字》中岳母上场念的引子：“两鬓苍然,愿得见,光复江山.”
第四要素是提示性语言.即剧作者对人物的上下场、动作、表情等所做出的说明性语言.例如“××上”“过场”“开打”“亮相”“笑科”“哭介”等.
由此可见,传统戏曲的中国语言独特的本体构成方式,是显而易见的.
二、独特的审美特征
传统戏曲的中国语言,具有独特的审美特征,并以这些独特的审美特征形成独特的审美意蕴,打造出独特的审美品格.
具体分析,这些独特的审美特征主要有以下几点：
(一)语言的民族化
民族化是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂.对于这一点,古今中外的文艺家早已达成共识,并有过许多精辟的论述.19世纪俄国著名作家赫尔岑说：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的.”②法国的伏尔泰也说：“谁要是考察一下所有其他各种艺术,他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质.”③他所讲的“国家的特殊气质”,指的就是民族性.民族性又称“民族化”,指的是“作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活,表现本民族特有的思想感情,使文艺作品具有民族气派和民族风格.是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”④.传统戏曲语言的民族化,不仅体现在中国汉语语种的民族化上面,尤为重要的是,它充分而又全面地体现出汉语传统的民族文学样式的精华与经典.传统戏曲的唱词和宾白,继承了中国古典诗、词、歌、赋、联（楹联）的艺术形式.例如唱词的四言、五言、七言句式,就是古典诗词四言诗、五言诗、七言诗的发展,而十言句式的唱词,则是七言诗的发展与扩充.上场诗,更是古典诗歌的直接运用.下场对又是楹联的活用.戏曲中的宾白,也是中国古典文学诗、词、歌、赋、文的综合运用.所以整个传统戏曲的语言,充满了民族风、民族味,是典型的民族化语言.
(二)语言的地域化
地域化是民族化的重要组成部分,地域化特色愈鲜明,民族化特色就愈浓厚.正是在这个意义上,鲁迅才说：“有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意.打出世界上去,即于中国之活动有利.”⑤中国传统戏曲各剧种,全都是地方戏曲剧种,而且大多以其所在的地方名称命名.例如昆曲以昆山命名,京剧以北京命名,其他剧种如川剧、滇剧、粤剧、湘剧、琼剧、豫剧、晋剧、河北梆子、河北乱弹、隆尧秧歌、定县秧歌、山西梆子、上党梆子、苏剧、锡剧、淮剧、徽剧、赣剧、沪剧、扬剧、海门山歌剧、莆仙剧、杭剧、姚剧、绍剧、龙岩汉剧、南昌采茶戏、襄阳花鼓戏、湖南花鼓戏、湖北越调、桂剧、黔剧、贵州花灯戏、闽剧、陕北道情、陇剧等,据不完全统计,全国共有地方戏曲剧种360余种.而每一个地方戏曲剧种的语言又都以地方语言为文本载体,其地域性特色十分鲜明,有许多剧种还使用该地域的方言.例如豫剧《花木兰》中女主人公花木兰的那段经典唱段《谁说女子不如男》的唱词中,就有“恁要不相信（哪）,请往这身上看”的句子,其中的“恁”字,就是河南方言,应读“nín”,与普通话的“您”同音同义.但河南方言却读“nìn”,与普通话同义不同音,即方言读音.其他各地方戏曲剧种的语言,莫不如此,即川剧用川语,粤剧用粤语,如此等等,不胜枚举.
(三)语言的韵律化
中国传统戏曲被著名戏曲理论家张庚先生称作“剧诗”,因此其语言具有诗歌的韵律化审美特征.所谓“韵律”,指的就是诗歌中的声韵和格律,是诗歌形式美的重要方面.主要包括“音的高低、轻重、长短的组合,音节和停顿的数目及位置,节奏的形式和数目,押韵的方式和位置,以及段落、章节的构造.韵律增强了诗歌的音乐性和节奏感.不同语种的诗歌,由于语言结构不同,韵律的规则也就不同.如汉语古典诗歌讲求平仄交错、对仗联偶、押尾韵,拉丁――印欧语系的诗歌注重轻重音、长短音、音步、顿数等都是韵律的具体运用”⑥.中国传统戏曲语言,不仅唱词、诗、对,讲求押韵和节奏感,就连宾白也讲求押韵与节奏感,以强化其诗歌的韵美和节奏美.例如京剧《四进士》中宋士杰的一段经典性大段念白：“小人宋士杰,在前任道台衙门,当过一名刑房书吏.只因我办事傲上,才将我的刑房革退.在西门以外,开了一所小小店房,不过是避闲而已.曾记得那年去往河南上蔡县办差,住在杨素贞她父的家中.杨素贞那时节才长这么大,拜在我的名下,以为义女.数载以来,书不来,信不去.杨素贞她父已死,她长大成人,许配姚庭梅为妻,她的亲夫被人害死,来到信阳州,越衙告状.常言道：是亲者不能不顾,不是亲者不能相顾.她是我的干女儿,我是她的干父,干女儿不住在干父家中,难道说,叫她住在庵堂寺院!”这段宾白,节奏鲜明,铿锵有力,把宋士杰的非凡辩才与超群智慧表现得淋漓尽致,也凸显了中国传统戏曲语言的韵律之美.这种韵律中的节奏,达到了主观节奏与客观节奏、生理节奏与心理节奏、情理节奏与情感节奏的有机统一.节奏的根源是运动,节奏的形式并非音乐所独有,自然界的昼夜更替、冬去春来,体育运动的变化多彩,都充满了节奏感.当然,节奏最主要的审美效果还增强了事物的韵性与韵律性.（四）语言的程式化
中国传统戏曲语言的程式化,也是其重要的审美特征之一.
程式是戏曲艺术根据舞台艺术的特点与规律,把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段,并与音乐节奏相结合,形成规范化的表演法式和套路.传统戏曲语言的程式化,一方面表现为根据唱腔的不同板式,编写不同句式的唱词；另一方面又有许多独有的戏曲语言的组合形式,例如人物的念引子、上场诗、自报家门接唱词,形成“四轮定位”的小套路.
当然,程式化语言不是桎梏,而是要创新活用.
由此可见,中国传统戏曲语言的审美特征,也是独树一帜、独领的.
三、独特的文化传播方式
中国传统戏曲语言,有着独特的文化传播方式,具体表现在以下几个层面.
口传心授的传播方式中国传统戏曲语言,随中国传统戏曲的舞台演出一道,历来都以口传心授的方式进行文化传播.一方面,戏曲演员学习戏曲语言及其表演艺术,要拜师入班社,实行师徒之间的口传心授,以此进行传承；另一方面,戏迷、票友、观众也通过观赏戏曲演出或票社活动,在欣赏、研习戏曲演出艺术的同时,也进行着口口相传的语言传播.
舞台演出的传播方式中国传统戏曲语言,也随整个中国戏曲舞台演出一道,实现文化传播.不仅在国内演出,而且在国外演出.因此传统戏曲的语言,也便随之传播到国外.例如京剧大师梅兰芳先生,就先后到美国、日本、苏联等国家进行演出,把中国传统戏曲艺术连同其语言艺术,一同传播到国外.梅先生还因此获得美国名誉文学博士学位,被誉为“沟通两国文化的艺术家”.以梅兰芳为代表的“梅氏”表演体系,还同前苏联的“斯坦尼斯拉夫斯基”表演体系、德国的布莱希特表演体系,并称“世界三大表演体系”.
文体载体的传播方式中国传统戏曲大多属于非物质文化遗产,京剧、昆曲已列入《世界非物质文化遗产名录》.它们亟待传承与保护.在这种大的文化背景下,中国传统戏曲的语言,已逐渐以剧本为载体,作为传承保护文化传播的重要方式之一.各出版单位和戏剧报刊出版、发表了大量的传统戏曲的文学剧本,其戏曲语言得以有效传播.
高科技的21世纪,中国传统戏曲语言,连同整个戏曲表演艺术一起,通过视频、音频、电影、电视、网络等各种现代先进的传播方式,实现了零距离、第一时间的传播.
（中国文化传播研究基地；本文为黑龙江省教育厅人文社科《基于传统戏曲的中国语言及文化传播研究》结题论文；项目编号12542086）
注释：
①上海艺术研究所.中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社.1981：33.
②赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社,1962：27.
③伏尔泰.西方文论选[M].上海：上海文艺出版社,1979：320.
④⑥辞海编辑委员会.辞海[M].上海：上海辞书出版社,2000：2178；2452.
⑤鲁迅.致陈烟桥《鲁迅全集》（第12卷）[M].北京：人民文学出版社,1981：391.
作者单位：哈尔滨师范大学
（责任编辑：高薪茹）