打造中国的音乐剧“全产业链”

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国际公认的著名经典音乐剧《猫》既不同于美国传统音乐剧崇尚的以叙事为核心的“剧本音乐剧”（Book Musical）,在《猫》里,叙事不是歌舞的目的,而是歌舞的借口.《猫》也不同于英国音乐剧擅长的“从头歌到尾”,而是歌舞并重,被誉为不善跳舞的英国音乐剧界一部成功的“舞蹈化音乐剧”,甚至有演员说“都快赶上舞剧了”[2].然而,就是这样一部“非典型的”音乐剧,却成为音乐剧历史上的少数奇迹.在世界音乐剧大本营西区和百老汇,都曾创造过音乐剧最长演出纪录.目前,《猫》 仍保持着百老汇演出时间第二长的纪录,在西区则是第四长.

《猫》是作曲家安德鲁· 洛伊德· 韦伯（Andrew Lloyd Webber）第二个重要创作期的代表作.虽说此次韦伯没有选择“历史性”、“争议性”的题材,但以“猫”的形象贯穿的诗歌集来创作一部音乐剧仍然冒了极大的风险.在艺术上,《猫》被塑造为不用剧情来打动人的“准概念音乐剧”风格,也先于迪斯尼打造了“没有人物,却充满人性”的一部动物题材的成功作品.在产业上,它则成为巨型景观音乐剧开山之作,还带动了西方音乐剧国际制作标准的形成.这样出色的成绩单在该剧酝酿的时候,怕是没有几个人能相信的.随着大奖、剧评、口碑、票房的纷至沓来,三十余年前的“大灾难”、“致命错误”等预言随之烟消云散.

可以说《猫》把最不容易跨越种族、语言、文化的“Book”取消掉了,这正是它得以成功国际化的原因之一,所以《猫》也被看作是一部世界观音乐剧,为“异地共赏,异时共存”打下了基础.虽然没有剧情,《猫》对于戏剧迷们来说也不是普通的流行歌舞表演,相对独立的歌舞段落被赋予了一个精神主轴——“认识幸福的真谛,获得重生”.这个主轴恰恰让人感受到了艾略特童话中的哲理.

自1981年在伦敦首演以来,《猫》的足迹已遍布全球26个国家超过300座城市,为《猫》在全球赢得了超过7300万观众的热烈响应和28亿美元的票房.《猫》的演出主要有三种不同类型的版本.

其一,世界定点驻演版本（World Productions）,其中以伦敦西区和纽约百老汇最具代表性.《猫》的西区演出版本是全球“首演版”；而百老汇版本则是“定本”.另外,在欧洲多个城市也都曾有过超长的驻演记录.

其二,世界巡演版本（ Touring Productions）.包括数度欧洲巡演、北美巡演、澳洲巡演、亚太巡演等.曾来中国的就是世界巡演团中的一支,由南非演出班底加上一些澳洲演员组成.

其三,使用本土语言上演的地区版本（Regional Productions）.中文版之前有14个语言版本.比如：从1983年11月11本四季剧团（Shiki Theatre Company）在（后来还修建了“《猫》剧场” ）演出以来,日本已经有超过八个城市上演过该剧.2009年11月11日,是音乐剧《猫》日本公演26周年纪念日,这天,“横滨佳能《猫》剧场”正式落成,由此拉开了“Now and Forever”无限期公演的序幕.2010年4月25日,日本四季剧团日语版已经超越了百老汇上演记录7,485场,看来,日本人的下一个目标就是超过西区的8,949场了.

2011年,由中国对外文化集团、上海东方传媒和韩国希杰集团成立合资公司——亚洲联创联手打造的中文版《妈妈咪呀!》的成功有着指标性的意义,也为今后长达5年的产业化运作拉开序幕.经过两年筹备、三轮全国性选角、20周高密度排演,2012-2013年初,亚洲联创（上海）公司又成功推出了中文版《猫》,相继进行了上海、西安、重庆、武汉、广州和北京的六站巡演,并于12月7日北京世纪剧院,迎来了自己的第一座里程碑——第一百场公演.

在中国,对于大多数并不真正了解音乐剧的观众来说,《猫》剧几乎成了音乐剧的代名词.从2003年开始,《猫》作为第一批进入中国的西方经典音乐剧,英文版更是曾三度访华,从上海、北京等少数一线城市,到数个其他一至三线城市按照“一周一地,每周8场（含2个日场）”的巡演模式[3],培养了不少资深猫迷.首度来华时,剧组就曾进行过一些“本土化”元素的尝试,比如“本土化”垃圾,以及“本土猫”的暖场互动等.2009年的来华版本,更进一步增加了《猫》的灵魂歌曲——《回忆》的中文版现场演绎,澳大利亚版魅力猫演员着实将观众的胃口吊了起来.这一切都是对2013年中文版推出的预热.

“引进,合作引进,合作创作,原创探索”的循序渐进的摸索之路仍然是必要的,当然这不是中国音乐剧发展的唯一路径,而是可以并行不悖的多条道路.音乐剧中文版在某种程度上已经算得上“合作创作”了,中文版《猫》可谓在西方经典音乐剧本土化的历程上再次迈出了坚实的一步,这是推进中国（原创）音乐剧艺术与产业发展的必然一步,也是最有效的关键一步.其最大的意义在于,在中外音乐剧同仁的合作中,使我们第一线的音乐剧从业者更加熟悉音乐剧产业的流程,使我们的（一度和二度）创作、制作、运作过程更为专业,也更进一步使音乐剧赢得了本土观众[4].

一、中文版《猫》的二度创作：剧诗翻译和角色演绎

(一)入乐可唱的“翻译”

中文版最大的挑战首先就在于“入乐可唱”的音乐剧歌词——“剧诗”翻译问题.翻译上的巧思不仅让观众没有语言障碍,甚至让不少看过英文原版的观众开始欣赏到细节了,正是剧诗上很多细节,引发了不少观众深入探秘“杰里科猫族”的隐秘世界.

与“点唱机音乐剧”《妈妈咪呀!》相同的是,《猫》也是一部无法归类为传统叙事音乐剧的作品,大部分“剧诗”原本就存在.与《妈妈咪呀!》通俗直白的歌词完全不同的是,《猫》的歌词源自于诺奖得主T.S.艾略特1939的诗《老负鼠的实用老猫经》（Based on "Old Possum's Book of Practical Cats" by T.S. Eliot）.艾略特的这首诗歌充满着生动的意境,深刻的人文哲思和丰富的节奏韵律,即便是原版导演——来自英国皇家莎翁剧团,出身戏剧正宗的“戏剧家”特文· 努恩爵士（Trevor Nunn,1940-）其后为魅力猫的歌曲《回忆》填词,也是基于艾略特的另一首“风夜狂想曲”（Rhapsody on a Windy Night）改编的. 一位称职的音乐剧翻译,不仅需要具备良好的外文功底,中文功底尤其要出色.与剧诗最接近的文学体裁要算是诗歌,诗有格律诗和自由诗之分,剧诗翻译应遵循文学翻译和诗歌创作的有关规律.译者还要具备一定的音乐修养,能具体分析歌曲的风格特点、演唱方式、音阶、韵律、色彩、旋律、节奏等的构成,从而使剧诗具有文学性和音乐性.可见,一位音乐剧译者,需要同时具备翻译家和词作家的素质.原则好谈,但这样的“复合型”翻译人才比较难觅.以下两点是剧诗翻译的标准.

其一,符合当代母语习惯.用于演唱的剧诗翻译,与其说是翻译,还不如说是歌词加工,做得好的甚至本身就是创作.译配过来的歌词要符合中国人的听觉习惯,同时也要让人享受到外语诗歌中所具有的美学效果.剧诗翻译“信达雅”的标准（严复的“三字标准翻译”）实际上就是针对翻译用于“演唱的”剧诗.“信”,是指“忠实”；“达”,是指“通顺”；“雅”译文要“优雅”,要“可吟唱”,甚至要“有节奏,有韵律”[5].

中文的译配需要依循音调、音节和音乐的关系.一般说来,英语的抑扬顿挫,只有升降轻重之别,没有汉语里“高扬起降”的四声变化,由于英语的“调”在音节中没有固定死,英语韵律的可塑性较强.而汉语是一种声调语言,每一个字都有它固定的声调,这大大限制了汉语音节调的可塑性.也就是说,中文音乐剧中尤其要遵循汉语本身的音乐性,以及歌曲曲调与语言声调的关系,演唱起来才能琅琅上口,不会产生别扭拗口之感.中文版外方音乐总监菲兹· 沙普尔（Fiz Shapur）表示,在译配时,要注意“让字的音调和旋律相配”,为了更符合中文歌词,重音和断句可能会变[6].而且,由于汉语词是组义词,英语词是组音词,汉语在运用时也可以极为特别.比如开篇的一曲《杰里科之歌》,有一段由22个押韵的英文形容词组成的排比句,中文版则巧用四字成语来翻译,的确恰如中方音乐总监赵继昀所言：不仅做到了“对位”又“对味”,还体现了一种中国式的俏皮与诗意[7].

其二,准确而传神.译者需要对翻译对象非常熟悉.了解得越多,越便于翻译,越便于把握译作的内涵,驾驭译文的总体方向.《悲惨世界》是正剧,《妈妈咪呀!》是充满了生活化语言和情调的音乐喜剧.而《猫》则是一部最具代表性的“诗歌体剧”,意味着中文版也必然要体现出文辞典雅、意境空灵,还要与原文情境吻合,与音乐高度契合.版权方要求把中文的意思再翻译成英文,以确保翻译后的歌词尽量接近甚至等同于原版.

仍然是《杰里科之歌》为例,原文只是一句“Jellicles can and Jellicles do”重复,意思是“杰里科能,杰里科行”,中文版翻译为“那就竖起耳朵听杰里科说,杰里科就是全能的我；睁大眼睛看杰里科做,杰里科就是神奇的我,杰里科就是神奇的猫”,就是一种大胆而创造性的译法.

此次《猫》的剧诗翻译由资深歌曲翻译专家薛范领衔,整体取得了不错的效果.我比较喜欢剧场猫格斯创造性的念白式处理,演出效果很贴切.需要指出的是,我们很难说什么是最佳的译文,或许只有更好的译文.比如第一幕《回忆》第一句“Midnight（Silence）,not a sound from the pement” 中的Midnight,已为大部分英文版本采纳,既方便演唱,更暗合了艾略特所写“风夜狂想曲”的意境,其诗歌的第一句就是“Twelve o’clock” .而此次中文版翻译成了“沉寂,宁静无声的长街”,以“沉寂”取代了“午夜”或“深夜”[8].再比如第二幕完整演绎《回忆》时,有一句魅力猫和天真猫同一句剧诗“Like a flower as the dawn is breaking”,薛版译为“仿佛早晨田间一朵野花”；侨居英国的音乐剧爱好者邓京则认为,两人虽重唱到flower,但所比喻的花容“猫”貌有异.故他特将葵花和玫瑰分别译出,并配以相应的心境.

剧中只有一处遗憾是,宣传中曾强调现场版本中会出现DVD中没有的“歌剧猫&#

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《猫》虽然没有剧情,但要想真正读懂《猫》,也不是那么容易.《猫》是一个地地道道的英国货,骨子里透着浓厚、纯正的英国味道.《猫》中的英文歌词有太多英国阶级文化和戏剧文化的东西,不做更多了解,仅凭中文字幕或直译的唱词无法达到耐人寻味的境界.于是,此次《猫》中文版仍然沿袭了来华音乐剧翻译时的通行做法,在台词方面做了不少本土化工作的点缀,加入了一些时下的流行用语和本地方言,比如在西安演出时,领袖猫的一句“甭送咧”就引得现场哄堂大笑[9].小偷猫中集“唱、跳、表情、演、翻”于一体的桥段中诸如“就是玉皇大帝也拿他俩没招”、“碰碎了个花瓶据说产自明代”之类的本土化台词也让笑点充满亲和力.

到底是用另一种语言传递出“原汁原味”的感受重要?还是接地气的以取悦观众的点睛诠释重要?这是一个属于青菜萝卜的问题,需要智慧的设计.好在《猫》剧既有英国民族性的特色,更有世界性的意义,可以满足不同观众群的需求,对于普通观众可以看看热闹,对于超级剧迷而言则值得深入玩味.

(二)二度创作的排练过程

原版导演特文· 努恩为戏剧文本缺失的诗歌散稿构思了主轴,并设计了舞台艺术表现,仅仅通过加入魅力猫格丽莎贝拉一个角色和领袖猫关于“幸福真意”的一些话,就构成了全剧剧情发展的内在线索,暗示出猫儿们身上如此丰富的背景,并带出许多其他角色的背景,为这部表面看来平淡无奇的剧情带来了内在的戏剧动力.由此,《猫》成为一则现代寓言,可以说,这个猫的世界就是一个浓缩了的人类社会,世态炎凉、人情冷暖,应有尽有.猫的性格、身份林林总总、形形色色,也形象地影射出人类大千世界的丰富多彩.中文版中有34只性格迥异的猫儿,通过对每只猫的反映,尤其是通过对“边缘人物”魅力猫的不同反映,主创和观众都可以来反观自己.《猫》这部“世界观”音乐剧的现代寓言故事,实际上就是在审视人类自己. 音乐剧的歌曲创作链由几个因素构成：即“声部链”、“角色链”、“主题链”、“内容链”等,这几个链条就像是调色板,掌握好它们的配置,不仅能有效控制音乐剧的全局,还能兼顾到观众心理变化和承受力,避免观众产生审美疲劳[10].记得韦伯曾说过,《猫》蕴含着剧场无限可能性,只有通过在排练厅的不断磨合才能造就辉煌.

其一,该剧需要演员们尽可能准确地对唱段和舞段进行风格化的把握,这无疑给演员们提出了最初的挑战.《猫》剧的音乐色彩极为丰富,这是因为韦伯根据猫性来选择音乐风格,除了不同时代的各种流行风、民族风代表的各类生动的猫儿外,还有高雅温和型的歌剧猫,以及渗透着“瓦格纳式神秘和弦”[11]的长老猫.曲风走向也是是符合情境发展的,有的只能是自说自话,比如傲气十足的猫王般性感型的摇滚猫；有的还有略带含蓄的旁敲侧击,比如介绍保姆猫的女子唱段是采用炫技式的布吉乌吉曲风.

其二,找准角色的“猫性”,是该剧表演的关键.《猫》并非是一个毫无章法的“大杂烩”,韦伯巧妙地运用“主导动机”就将几条链融合在了一起,串联起了几条线索.比如经过导演等修改填词的“杰里科之歌”就贯穿全剧,先后以不同配器、速度、色彩出现了七次；“长老猫”也是一条链,前后也反复出现；而最独特的处理就是魅力猫的“回忆”线.虽然魅力猫只短短地出场了三次,分别是猫族狂欢时一只格格不入、忐忑不安的“多余的猫”,初试啼声、试探猫族对她接受度的“胆怯的猫”,以及经过领袖猫的“失踪事件”后逐渐“推心置腹、敞开心扉的猫”,在这其间,“回忆”的旋律或多或少适时响起.正是这几次出场并且以不同方式演绎的“回忆”,给全剧提供了最基本的戏剧动力.

其三,“在限制中找到自由”,深入挖掘创造性.通过三个月的训练,演员们学习了怎样在命题和框架内自由发挥,进行创作.中国的音乐剧教育是从“扒带子”起步的,实际上也养成了专业学生依赖模仿的习惯,而无论来源是“商业化的录音”还是“经典剧DVD演绎”,实际上“模仿”、“复制”、“拷贝”恰是欧美音乐剧教育、创作和复排的“大忌”.

比如：由于《回忆》实在太有名,致使“唱片版”、“演唱会版”、“男声版”等层出不穷,然而如何创造性地用角色的方式去演唱则是一个难题.年华已去的魅力猫在第三次出场演唱《回忆》时,用到了悲哀的声音、颤抖的声音,甚至还有震撼人心的呼喊；而且虽是呼喊,却极具控制力.这种演唱方式绝不同于普通的流行歌曲表演唱,需要经历“理解人物、体验人物、体现人物”三个阶段,包含在分析作品、排练、演出中.这三个阶段相对独立,却又密不可分.演员无论是分析研究,还是想象体验,抑或是利用、抑制和改造自己以适应角色,直到最后去表演角色都必然是在有机的控制下进行,这是理性分析与感性体验的艺术外化.

作为原版编舞助理的乔安· 罗宾逊是此次中文版的外方导演.对“魅力猫”有很深的感情,她说“我和这个角色在一起已经31年了,但我至今没有对这个角色感到过厌倦.”[12]我想这是与在排练中,罗宾逊采用的“启发式”导演方式有关,正是个体的差异吸引导演和演员在面对不同版本的排演时,充满着新鲜感.罗宾逊在接受记者采访时说,“上世纪八十年代我跟TrevorNunn（《猫》伦敦原版导演）工作时,他总是告诉我,不要去教演员怎么演,让他们自己去创作.”[13]然而,这恰恰是中国演员不擅长也不习惯的做法.外方教育和排练重在“启发”和“发现”,而中方则常常只是“示范”.

在《猫》的排练中,给演员的“启发”是通过罗宾逊在不同时机的“命题即兴”来实现的.“即兴训练”的方式广泛存在于欧美各类课程和创作中.良好的即兴是一种自我开发或彼此信任的身心交流.她给每个演员三个不同的形容词,让演员多思考,多想象,甚至通过编故事来接近角色,以及角色之间的关系,激发出演员们从各个角度去看待和处理“猫”一样的身体,以及“猫”际关系.形容词并非是固定的,而会通过演员的表现来更换.每个演员从生活起居到排练演出,都生活在“猫”的情境中,而且每一只猫都是独一无二的.比如魔术猫是一只调皮、难以捉摸、聪明机智的“哑巴猫”.摇滚猫的关 键 词 是任性、大度、变化无常[14].即便都是敏感的猫,风光不再的格丽莎贝拉和涉世未深的迪米特也迥然不同,需要演员把本我、自我和超我都挖掘出来.

其四,体能的训练也是一个成熟的音乐剧演员必须具备的.如何进行科学有效的体能训练,如何进行演出期与恢复期的饮食安排等都是中国音乐剧演员亟待补上的重要课程.然而长期以来,中国的音乐剧市场无法给予充足机会给他们历练,学校的教育也难有效实现“三位一体”的有机整合,更谈不上与市场接轨了.

《猫》剧中有爵士舞、踢踏舞、芭蕾舞等多种风格的舞蹈.英雄猫、剧院猫、温柔猫就是极具代表性的能歌善舞会演戏的“三位一体”角色；有的猫则舞蹈更重,比如需要在斜台上转32圈的魔术猫.值得一提的是,罗宾逊表示,由于中文的形容词、动词出现的位置与英文不同,因此虽然旋律相同,但有些舞蹈动作还需要修改.

为了训练演员,开发肢体,增强体力和平衡感,在排练初期,虽然每个人注定唱与舞都有一定分工,但演员们不仅所有舞蹈段都要学,还要加强体能训练,剧组甚至还摸索着引入了一些“中国功夫”的训练方法.角色确定后,除了强化音准和吐字发声的基本功之外,演员们还要将歌唱与舞蹈结合,这就对气息把握和控制提出了更高的要求.

二、中文版《猫》的“本土化”制作与运作

虽然在二度创作上,导演和演员都有一定的创新空间,但《猫》获得世界性成功除了在于“普世价值”的世界观和艺术性之外,还在于它受资本逻辑和知识产权控制的复制性、标准化的生产方式,正是这种方式保证了它艺术质量的稳定和原汁原味的风格.

作为巨型音乐剧的“开山之作”,其标准化手段确实有一套.综观全剧,除了导演手法、舞蹈编排、音乐旋律保持稳定之外,人物造型、每个角色的特点,世界各地的版本几乎都是一个模子刻出来的,更不用提奢华的布景设计和道具了.创新的只能是演员诠释的差异,使用语言的不同,以及语境的细微区别,各种“本土化”版本也只是增加点作料而已,其中包括本土主创与制作团队、本土演员,以及本土元素的强调,但不会使其变味. （一）中文版《猫》的选角

与《妈妈咪呀!》长达一年的选角不同,《猫》中文版仅用几个月就基本确定了合适的人选.据制作方透露,招募启动最初就收到了1000多份简历,参加2月第一轮面试的有600多人,4月第二轮面试中脱颖而出的有63人.表面看似中国不缺音乐剧表演人才,但实际上缺乏的是身经高水准、高强度市场化历练的音乐剧演员.

音乐剧的选角标准从来都只是建立在“角色”基础上,或许你年龄大了,或许你的个头儿永远比别人矮,或许你觉得舞技不如人,嗓音条件也有限,或许你根本就不是音乐剧科班出身等只要你自主投递简历,无论身在何处,或是只是因为一个眼神,一个笑容,一个举动,一句歌声等你就有可能成为“猫族”一员.对英方导演而言,她最在意的是“每一个”生动的个体,因为每个人都是这部剧的重要贡献.据说,扮演迪米特俏丽猫的丁臻滢就是因为与生俱来的“紧张感”,成为让导演第一个定下的角色.而当初最难找到的有着猫王般魅力（Elvis Incarnate）的“摇滚猫”一角（刘令飞扮演）竟然成为该版本塑造得最成功的角色之一.

令人欣喜的是,除了本土艺术类院校培养出的学生以外,一拨“海归”人才是本剧最大的亮点,他们也对本土成长起来的演员们形成了表率和良性互动.最终,“本土猫”、“海归猫”们都在英国导演帮助下,找到了最适合自己的那个角色,并让眼睛、表情、尾巴都一股脑地参与到表演中来.

可见,《猫》的演员招募不只是一次中国音乐剧演员的大集结,更是一次真正意义上市场化体制建构下的音乐剧演员高强度历练.中文版《猫》收获了一个国际通行的专业“活动剧组”；而剧组解散后,亚洲联创也以部分签约的方式,收获了一个职业化的音乐剧演员“班底”.

(二)中文版《猫》的“剧场”

2004年,欣闻《猫》将在人民大会堂盛大推出,真是让我欢喜,让我忧.欢喜的是因“非典”之故与北京擦肩而过

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具体来说,《猫》剧需要重塑音乐剧的剧场景观,其基本视觉形象和中心概念是把整个剧场打造成一个“猫的游乐场”,增加剧场“交互性”功能,强调演员与观众的直接交流,甚至将观众的体验渗透进不断创新的剧目中.在设计构思上,原设计师纳皮尔不满足于仅仅缩小观演距离,毕竟在传统剧场这也并不难办到,他还想要加强幽默成分和异想天开的游戏感.正如《猫》的导演特文· 努恩所言：“《猫》要带给观众的是童稚般的惊喜发现.”发现什么呢?用《纽约时报》资深记者弗兰克· 里奇的话来说,就是去发现“纯粹剧场魔力的精神”.《猫》强调的是台上台下的零距离,无论是在日本演出时的大帐篷,还是瑞士的卡车车棚,无论是挪威的阁楼,还是瑞典的屋顶,甚至是在黎巴嫩的山上,观众在观看该剧时,会感觉和演员一样也变成了陋巷里的猫,以猫眼审视人类世界.可以说每到剧场看一次《猫》,就有一次特别的“剧场体验”.

8年后,制作上“演出细节完全拷贝首演”不再是中文版《猫》华而不实的宣传词,而是因地制宜地落到了实处.这次,亚洲联创在中国音乐剧市场尚未成熟之际,更多站在观众的立场上,推荐艺术的同时,也充分尊重了音乐剧艺术规则和规律.由于北京一线剧院的价格提升了运营成本,亚洲联创在第二轮《妈妈咪呀!》巡演和《猫》首演都避开了北京.

中文版《猫》到访北京,虽然是长达两个月的驻场演出,却也只是巡回的一个驿站,相对人民大会堂和北京展览馆剧场,世纪剧院算是相对适合的场地.我们当然不可能奢望能有一个与1100多个座位的新伦敦剧院或是1600多个座位的百老汇冬季花园剧院媲美的地道“猫窝”.比如：纽约版本第二幕中,格斯猫回忆的“海盗船戏中戏”的场景是舞台后墙垂直90度倒下后露出的实景,给人的感觉极为震撼,而在中文版中,则用“一块布”就搞定了.但瑕不掩瑜,整体制作上的精良仍然是值回票价的.尤其是需要八十个工人花费整整四天才可以完成的“垃圾场”,以及需要用56道工序打造的各种猫的造型,都是可圈可点的.

分析《妈妈咪呀!》和《猫》中文版带来的思考,则是如何进一步缩短审美享受的距离,缩短中文版与英文版演出效果的差距,缩短驻场演出与巡演的差距.相比而言,北京观众的主动性不强,观众受到感染的速度较慢,这无可厚非,毕竟中国观众对体验音乐剧还未建立起欣赏习惯,但也跟演员整体的情绪和剧场的观剧氛围有关.

举例而言,中文版演出与伦敦西区和纽约百老汇驻场演出的差距在操作细节上.给我印象最深的是,百老汇每个剧场都有不少领位员,他们统一着装,站在剧场不同的区域,他们不是为了阻止在幕间休息时观众靠近乐池,而是引领每位观众找到自己的座位,同时也耐心地为每位观众免费派发节目单（playbill）,节目单包括少数剧照、剧目介绍、曲目介绍、演职人员介绍（含本场演员）、剧场介绍、赞助者名单、优惠券、广告等等.如果观众愿意收藏带有彩色剧照的节目单（Programe）或其他衍生品,可以选择另外花钱购买.

而在北京观看《妈妈咪呀!》和《猫》时,我并不明确参与当天演出的具体角色由谁扮演?有没有替补上场?除非我另掏80元购买节目册,这对形成自己的音乐剧产业明星是有影响的.百老汇的领位员让每位观众都能感到宾至如归,也让我感到了一种剧场“仪式感”,这种仪式感构筑了一个相互尊重的空间.有的时候,剧中的演员会临时充当“领位员”或“销售员”,与观众进行互动,幽默的谈吐和亲和的仪态让人心中倍感温暖,难怪你会体会到在西区剧场或是百老汇剧场看剧是一种剧场文化的享受,而不单单只是体验了一部剧而已.

三、中文版《猫》的鉴赏 《猫》在艺术价值上值得推崇,但不可否认的是不少观众是以看马戏团表演的心情在看“垃圾场里的猫”,剧场门外的“黄牛”甚至理直气壮地将该剧定位于“儿童剧”,这就是所谓的“看热闹”吧!

其实,鉴赏音乐剧有三种层次,即“听音乐剧”、“看音乐剧”、“体验音乐剧”.对于音乐剧超级发烧友而言,最高的享受便是拥有这三种欣赏层次的不同感受,并把这些不同感受汇成一体.那将是一种奇妙的感受,因为它将不只使你将那些“戏剧歌曲”做到耳熟能详、琅琅上口、烂熟于心,更重要的是,它或许会延伸你对这部音乐剧的感受,或许会让你对角色人物的诠释有更为进一步的认知,或许还会让你彻底颠覆对这部音乐剧的最初印象等音乐剧是需要现场体验的艺术,因为现场表演是有温度、有呼吸、有感应、互动的.无论是电影时代,还是网络时代到来,都无法替代现场体验感.而且这种体验是可以重复的、更新的、拓展的.

艾略特曾提出过两个重要的诗歌批评概念：“感受的分化”和“客观对应物”.笔者认为,运用到对《猫》的鉴赏上非常适合.《猫》既有异彩纷呈的由各种意象、情景、事件、典故、 形象搭配成的“客观对应物”,却可以因观众的差异而引起“感受的分化”.剧中猫儿们不是集体朗诵了一首“为猫命名”的诗吗,这是艾略特诗集的第一首诗.猫有三个名字,三种特性,更使观众有了想象空间.据说,英国一位观众曾看过六百多遍《猫》,你们相信吗?更有意思的是,《猫》的粉丝们还自己给自己评定了等级,入门级别猫迷、中级猫迷、还有高级猫迷、超级猫迷.正如费元洪所言,“自始至终,导演始终在暗示各种背景和人物关系,这些关系拉起了另一张网,一张隐藏在表面戏剧情节之下的网.当我们把这张网和浮在表面的剧情人物联系一起的时候,会发现有如此多的因果关系,还有丰富多彩的想象空间”[16].

换句话说,普通观众可能只会关注小偷猫的跟头、魔术猫的旋转和台上制造的光效等比较炫目的细节,或是本土化词语的点缀.入门级粉丝则可以体验到该剧强调的“纯粹剧场的魔术精神”,不拒绝与藏匿于观众席中猫们进行亲密的即兴互动,并乐在其中；高级粉丝不仅会在乎歌声舞影,还可能想象出魔术猫的旋转,其实并不只是舞蹈动作,也有让时光倒流的含义,这也是为什么他能找回领袖猫[17],或是把自己当作猫世界的“入侵者”或“旁观者”,不会放弃现场与性格各异的猫展开“接触即兴”体验的机会.

再比如,魅力猫的三次出场制造了戏剧发展.需要中级猫迷观众在享受歌舞声光的效果之外,看得出格丽莎贝拉的人物背景和内在关系,不至于认为《猫》仅仅是一场歌舞秀或儿童剧.高级甚至超级猫迷甚至可以恣意联想,并与演员在数字媒体上互动.扮演摇滚猫的刘令飞说,“有观众认为我是魅力猫的儿子,从小被抛弃,所以很恨她,就变成了这个样子.因为这个剧的故事关系不是很明确,给了大家很多想象的空间”[18]无论你是何种级别,真正的猫迷都需要挖掘猫的隐秘世界,理解作品的积极意义和人文价值.

结语

中国音乐剧的真正突破需要建构完整而健康的音乐剧创作演出生态,在音乐剧主创、音乐剧受众、音乐剧市场中至少应该包括以下五个主体：

创作主体——创作班子（活动团队）；

表演主体——演员（活动剧组）；

经营主体——演出制作公司、经纪公司和剧场（与相关产业跨领域之合作并形成演出产业链）；

消费主体——观众；

监管主体——政府和行业协会等.

当前,中国的音乐剧创作主体对音乐剧的认识尚不到位；作为表演主体的音乐剧演员的培养体系也不成熟；作为经营主体的剧场经营企业、剧目制作企业、剧目经纪企业的建构关系尚未找到一种资源配置优化原则；作为消费主体的观众购买能力和欣赏习惯也存在问题；相关行业协会没有成立或者没有发挥出作用,音乐剧行业的合理、有序流动的基本规则尚未形成.总之,音乐剧的整体生态环境并不算好,这也是导致目前中国音乐剧市场不成熟的主要原因.在这种情况下,发达国家的音乐剧艺术与产业经验的确值得进行“本土化”借鉴.比如对于创作人员的“聘任制”、“版税制”、“利润分成制”等；对于演员的“班底制”（日本）、“聘任制”、“明星制”,或是积极扶持新人等；对于演出组织的“剧团、剧场合一制”（剧场管理剧团）、“项目工作坊制”等[19].

音乐剧的产业化特征决定了英国真正好公司必然会对中文版《猫》在版权、制作方面提出标准和要求,英方从选角、舞美、歌词翻译到中文版预演、首演都参与了中文版《猫》的全程制作,中英双方的导演、音乐总监、编舞“三对三”也在这个过程中实现了对接.正如亚洲联创总经理田元所言,“中文版一定要交给中国人来做”[20].中文版《妈妈咪呀!》、《猫》的成功为中国音乐剧市场化运作提供了新的思路.中文版本的推出,也让这部剧在未来几年版权期限内有了定期驻演的理由.由于音乐剧行业不成熟,亚洲联创的无奈选择,就是“自己去做上下游的全产业链”[21],比如去寻找一个专门的剧场,抑或为了更适应中国演艺人的生存发展习惯,也准备去探索出一种“活动剧组”和“班底制”结合的演员管理模式.

这种汉化的方式无疑在中国音乐剧的道路上,甚至在一定时期内,都将起到示范和引领作用,但未来良好的音乐剧生态发展方向却必定向原创空间转移,届时汉化就会是点缀了.中国音乐剧的未来更应该是由具备国际素质的中国人来开创,创新关乎中国内容（传统内容和现代的中国内容）的国际接受[22].对此,英方导演罗宾逊的建议语重心长：“在小剧场、小型工作坊进行小型音乐剧的演出,和现在的生活要有联系,不停地在实践中打磨锤炼,三四个人,四五个人,小成本的演出,但质量并不低.最重要的是,要演给观众看”[23].中国的音乐剧只能在市场中才能真正成长起来.如今,中国的音乐剧正是多元化开始发展的时机,原版引进、合作引进、汉化引进、汉化创作、合作创作、原创探索等不同方式,大、中、小型不同规模都应并行不悖. 注释

[1] 本文部分数据和所有剧照都由中文版《猫》的中方制作方——亚洲联创（上海）文化发展有限公司总经理田元和媒体高级经理李特提供.在此,特表谢意.

[2] 参考上海广播电视台艺术人文频道纪录片“中国《猫》,演出开始”,优酷视频.

[3] 2003年3月28日,《猫》在上海大剧院开始它在中国的首场演出,然后在上海持续演出6个星期53场.此后,原定于5月18日至7月20日在改造以后的北京天桥剧场进行为期近3个月共72场的演出,但由于“非典”因素,而改为2004年4月27日至5月3日在人民大会堂连演9场.2007年年底至2008年,音乐剧《猫》在中国实现了第一次巡演,共有澳门、广州、北京、武汉、成都、东莞、深圳、西安等8个巡演城市.2009年9月开始北京、上海、天津、重庆、杭州、南京六个城市为期3个月的第二轮巡演.

[4] 慕羽：《<妈妈咪呀！>：异时共赏 异地共存》,文艺报,2011-11-

本论文为音乐剧类论文翻译工具,关于打造中国的音乐剧“全产业链”相关硕士毕业论文，可用于音乐剧论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文开题报告范文和优秀学术职称论文参考文献资料下载。免费教你怎么写音乐剧及中文版及演员方面论文范文。

[5] 慕羽：《音乐剧艺术与产业》,上海音乐出版社2012年版.

[6] 由音乐剧《猫》中文版制作公司亚洲联创提供文档“音乐剧《猫》中文版外方音乐总监菲兹·沙普尔（Fiz Shapur）采访记录”.采访时间：2012年7月3日.

[7]《猫》中文版中方音乐总监赵继昀新浪微博.

[8] 钱世锦：《西方经典音乐剧本土化的几个难题》,文汇报.2012-08-20.

[9] 李南夏：《<猫>来了!陕西话成亮点》,华商报2012-10-18

[10]刘键：《音乐剧音乐的最主要元素和常见的问题》,中国音乐剧研究会：《音乐剧教育在中国》,文化艺术出版社,2008年第169页.

[11]由音乐剧《猫》中文版制作公司亚洲联创提供文档“音乐剧《猫》中文版中方音乐总监赵纪昀采访记录”.采访时间：2012年7月2日.

[12]由音乐剧《猫》中文版制作公司亚洲联创提供文档“8.19外方主创人员采访记录”.

[13]陈然：《音乐剧 <猫>中文版国内首演 年底登陆北京世纪剧院》.新京报,2012-10-22.

[14]由音乐剧《猫》中文版制作公司亚洲联创提供文档,“8.20演员访谈记录”.

[15]慕羽：《人民大会堂能否成为“猫天猫地”》,中国艺术报,2004-4-23.

[16]费元洪：《你看懂 <猫>了吗?》,音乐爱好者,2003（6）.

[17]由音乐剧《猫》中文版制作公司亚洲联创提供文档,“8.20演员访谈记录”.

[18]参考音乐剧《猫》中文版制作公司亚洲联创提供文档,“8.20演员访谈记录”.

[19]慕羽：《建立健康的中国音乐剧的运营生态》,艺术评论2007（9）.

[20]叶飞：《中文 <猫>：国际标准下成功“放养”》,中国文化报.2012-12-17.

[21]邹玲：《一只 <猫>的中国梦：汉化西方音乐剧要走很路》,中国企业家.2012-10-17.

[22]慕羽：《中国音乐剧发展要树立“多重目标”——百老汇给我们的启示》,中国艺术报.2013-03-04.

[23]参考上海广播电视台艺术人文频道纪录片“中国《猫》,演出开始”,优酷视频.

慕 羽：北京舞蹈学院副教授

责任编辑：霍明宇