作为诗歌比喻的汉语

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摘 要 ：本文首先介绍了法国诗人谢阁兰的诗集《碑》的翻译情况,然后探讨了这位诗人与汉语的关系.作者认为,谢阁兰与汉语的关系既是实证层面的,也是想象层面的,在他那里和在其他一些法国当代诗人那里一样(如《汉语课》的作者马瑟),汉语已成为诗歌语言的比喻.

关 键 词 ：诗歌翻译；汉语的形象；语言相异性

中图分类号：I105　文献标识码：A　文章编号：1006―6101(2008)02―0064―6

法国诗人维克多谢阁兰(Victor Segalen)于20世纪初3次旅居中国,共约7年时间.他学习过汉语,能比较自如地阅读古文,曾阅读中法双语对照本的中国典籍,如《诗经》、《四书》、《老子》、《尚书》、《礼记》等；他当时手头常用的工具书有传教士汉学家编写的《中国古文大辞典》、《汉字字源课本》、《汉学杂谈》等；此外,他对中国的金石学、绘画、书法、雕塑、墓葬艺术等都有相当深入的研究,做过长达半年的考古旅行,写下了极有价值的考古报告《中国西部考古记》.尽管他并不是专职汉学家,但丰富的汉学修养对他的文学创作产生了明显的影响,如他所说,他对中国文化的研究是为其文学创作服务的,是为其诗歌找灵感、找主题,尤其是找新的形式.中国文化为他提供了丰富的形式资源,而汉语,尤其是他所推崇的文言,则是最直接的.

汉语对谢阁兰的影响集中表现在《碑》这本诗集中.普通的法国读者大都能从中体会到某种语言陌生感,了解他的法国读者甚至愿意把它当作翻译作品来读,认为其文体有中国味.作为两种完全不同语系的语言――法语和汉语,现代法语和古代汉语――两者之间很难找到共同的衡量尺度,要把语言层面的“影响”说清楚,其实并不容易.不过,谢阁兰在这本诗集中有意追求汉语文言的简洁、凝练、古雅的效果,是不争的事实.《碑》的序言部分便是借着赞美文言,宣扬诗人自己的诗歌主张.他把文言这种不用于日常交流的“语言中的语言”,视为诗歌语言的榜样.

对于这样一部以汉语文言为榜样、在法国读者看来也确实有点中国味的特殊作品,中译者要解决的诸多难题之一就是怎样用汉语处理译本：是让译文更多地接近原作的语言――法语,还是让译文更多地接近原作试图效仿的语言――汉语文言.经过反复斟酌,我们最终选择了用现代汉语来翻译,包括诗集中有确切出处的古文.我们也选择了把法文翻译成现代汉语,而不是直接回到中文原文；更何况他引用中文典籍时往往不是直接引用,而是参考了中法文对照版中的法文译本.我们的任务很明确：把一部法文作品“译成”汉语,而不是“译回”汉语.我们认为这样的选择,一是更符合原作语言的实际情况,因为原作的文体无论多么古雅和独特,仍是用现代法语写成的；二是更符合我们作为翻译主体的时代性,因为我们使用的是现代汉语,面对的是现代读者.支持这一切考虑的最基本原则是：尊重原作.就这部特殊的诗集而言,尊重原作意味着尽可能忠实地保留和再现原作对中国文化、中文语料的理解、消化和再表述的过程.中国读者读到的不应该是现成的、没有翻译痕迹的汉语原文,而是一部受到汉语影响的法文作品的中译本.

在这一原则指导下,具体的翻译过程中当然还有许多细节问题要处理.这些问题大致可分为三类或三个层次：一是对整篇诗的翻译需要保持基本一致的汉语风格,二是要处理其中有确切出处的中文引文,三是要处理好其中借用的汉语现成词汇.在大多数情况下,我们都坚持不直接回到汉语原文的做法,而是经由法语回到汉语.比如序言谈到中国碑的起源时引用了《仪礼》,《仪礼》原文是：“宫必有碑,可以识日影,引阴阳也.”我们没有把这段原文直接用在译文中,而是把法文的意思翻译了出来：“每个寺庙都有自己的碑.人们借助它投下的阴影,来测量太阳的时刻”,同时把原文放人译注.这种做法其实在中文里也很常见,即把文言译成现代汉语,以方便现代读者.比较麻烦的其实不是这些完整的引文,而是诗集中借用的汉语现成词汇,其中既有古代汉语词汇,也有现在仍然使用的词汇,这是包括他的两部中国题材的小说在内的一个突出特点,由此产生了语言上的异国情调效果.这些中文词汇若是直接音译成法文的,如人名、地名等专有名词,我们便无需翻译了；但也有一些让译者不能偷懒的情况,比如他会把一个地名用音译法说一遍,再用意译法说一遍,这时中译本就要尊重这个过程,不能省略.他说“北京,北方的京城”,我们也只能翻译成“北京,北方的京城”,尽管“北京”本来就是“北方的京城”；再如他把大清王朝的“清”音译为“清”,又加上了一个同位语“纯洁”作为补充,显然他是在翻译“清”的字面含义,我们也只能翻译成“我热诚侍奉的清白的清”.

比较微妙的还有普通词汇.他往往采用字对字的直译法,如“卧龙”(“龙卧着”)、“景教”(光明的宗教),这时我们都尽可能把他的直译法再翻译过来,因为直译法所显示的含义在同一首诗中大多有所呼应.还有一些特殊的法文表达法,究竟是不是从汉语词汇翻译过来的,在没有找到双语手稿实证的情况下,我们只能小心猜测.比如,这部诗集是以一个中国帝王的名义在说话,其中的“我”是一个中国皇帝,并多次使用“我,皇帝”这样的表达方式,似乎是把这种方式当作一个人称代词来使用,而我们知道中文里确实有一个皇帝专属的人称代词“朕”.以谢阁兰的汉学知识,我们猜想他应该知道这个特殊的人称代词,但无论怎样,我们的中译本并没有把“我,皇帝”翻译成“朕”,不仅是因为语体不统一,也是因为我们必须把他的法文说法翻译过来,而不是直接回到我们所猜测的汉语.

这部诗集的另一个突出特点是,它本身就是一个双语文本,每首法文诗都冠有一句中文题词.这些中文题词有一部分是谢阁兰自己的杜撰,一部分则是地道的中文词组或确有出处的引文(如“万岁万万岁”、“名可名,非常名”、“山野之人,与时无用”等),它们与法文诗之间的关系已不是翻译的关系,而是“点题”的关系.对于不懂汉语的法国读者来讲,这些汉字主要起到视觉冲击的作用.中译本出版时保留了这些中文题词,并对出处加了注释.不过,如果我们把中文题词看作是这部诗集不可分割的一部分的话,那么更忠实、更有趣的做法或许应该是把中文题词翻译成法文,让中国读者同样面对一个双语文本.当然现在的这种处理,即通过正文的现代汉语和题词的古代汉语之间的反差,多少也能达到与原作基本接近的效果,因为对现代中国读者来讲,文言也是相当陌生的了,有一定的距离.

总之,谢阁兰的作品不仅对翻译者提出了挑战,而且给研究者也留下了许多考证的空间,要求我们能够找回法文背后可能隐藏的中文典故、表达方式、引文、词组等,并确认他确实有所借用,这也是法国学者期待中国学者参与的重要原因.不论是翻译,还是考证,这些都是技术性的工作,这里不再细谈,我只想在此引出另一个话题.

上面提到,在某些情况下,我们无法确定谢阁兰是否在模仿和借用汉语,无法知道他的具体参照是什么.其实,谢阁兰“中国作品”的微妙之处 就在这里,其中隐隐约约透露出来的汉语痕迹,如某些特殊的表达方式、陌生的组合、新奇的意象、不常见的句法结构等等,有时确实有迹可寻,有据可考,有时则很可能是一种“汉语虚构”或“虚构的汉语”.在我看来,谢阁兰的“异国情调”风格(或曰“相异性写作”)的关键也许并不在于他如何喜欢借用中文表达方式,如何喜欢引经据典,而在于他一直在努力制造一种“汉语幻觉”.他把汉语的引入当作一种特殊的修辞格,希望达到一种“汉语效果”,即他所说的“用法语说汉语”.就我所知,不少法国读者也乐于接受这种幻觉,参与这种游戏.换句话说,他的作品给人的印象是在模仿汉语,但这种被模仿的汉语也许并不存在,我们从实证的意义上去考察汉语对他的影响也许是徒劳的,即使是有实证性的结论,也不能说明他的诗学的全部问题.用谢阁兰自己的话说,他的文本要求“从一种不存在的汉语回译到[法语]”.这是一句令人昏眩和费解的话,不过我们至少可以理解,此处的“汉语”已经不是一种真实语言的名称,而是梦的语言的代名词.在这个意义上,我们可以说,谢阁兰所参照的汉语其实是一种语言理想,现实中的汉语(文言)至多是这个理想语言的影子.他的作品有时读起来确实像是一个译本,但这个译本不仅是抹去了原文的译本(此时需要考证),而且经常是没有原文的译本(此时考证已没有意义).

我现在要谈的就是这个非实证、非现实意义、想象层面的汉语问题,想象也是一种顽固的现实.我们看到,汉语在谢阁兰及其他一些西方诗人的心目中,已经凝固成了一种形象,它糅合了西方人长期以来对汉语特性和汉字特性的某些普遍理解(这也涉及汉语在西方的接受史).由于语言系统和文字系统上的相异性,汉语和汉字非常合适地充当了西方诗人心目中的“他者的语言”.它似乎遵循着这样一个想象的逻辑：汉语：不同的语言,他者的语言,想象的语言,诗歌的语言.

因此我要引出另一位法国诗人,一位“踏着谢阁兰的足迹”走进诗歌、又“踏着谢阁兰的足迹”来到中国的诗人热拉尔马瑟(Cérard Macé).多年前,因研究谢阁兰的缘故,我曾拜访过马瑟先生,获得了他赠送的几本书,其中一本就叫作《汉语课》.这当然不是汉语课本,而是他的本散文诗集.读了这本诗集我们就更能理解,汉语怎样为诗歌语言的比喻出现在西方诗人的想象视野中.

马瑟在这本诗集中讲了他学习汉语的体验,他把自己比作一个足不出户的旅行者,“在语言的花园里”寻找遥远的异国他乡,寻找语言中的“别处”.我选译其中的几段：

仿佛是对归来的旅行者的迫切询问：你在学汉语吗怎么学尤其是,为什么学

然而汉语抓获了你,谈不上什么目的.

在没有异国他乡的今天,马可波罗也许不会离开威尼斯,而会学习,几门语言.

我所学的汉语不仅超出了一切使用价值和交流意愿,而且超出了对知识的渴望.

学习汉语,就是训练一只长期瘫痪在自我之东的坏死的手.

我用法语学习汉语.

显然,这里的“汉语课”既不涉及语言教学,也不涉及学术研究,学这门课的人并不是为了到中国旅游,也不准备当汉学家.他只是以诗人的名义学习汉语,期待着从这种真正的“外语”中找到想象的催化剂：

想象界有自己的方言,你稍一疏忽,它就会把这方言强加给你；而我之所以学习一门如此陌生的外语,不正是为了让想象界说话吗

面对最陌生的语言时所受到的吸引,与最初面对诗歌时的诱惑相似：诗歌也是既呈现给你,又等待你去破译.

法国诗人在汉语中寄托的语言想象或想象的语言,主要是基于汉字书写的特殊性,具体而言就是汉字的形象性原则.与谢阁兰同时代的其他几位诗人,如克罗代尔(Claudel)、米修(Miehaux),以及受他影响的一些当代法国诗人,都有这样一个共识.在他们看来,汉字作为一种不记录语音的文字,一种以形表意的符号,见证着“人与世界最初的相遇”(见米修《表意文字在中国》)；汉字通过象形、会意、指事等方式建立起了符号与意义、词与物之间的直接关系,这种直接关系是任何表音文字都缺少的,又是任何使用表音文字的诗人们所梦想的.所以,不论语言文字学家如何进行科学论证,如何破除神话,西方诗人似乎一直乐意维护这个“汉字神话”,他们在汉字中看到和期待的是“另一种”文字的可能性.我们知道,在法语里,“汉语”(chinois)作为名词或形容词本来就带有一些引伸义,一般用来比喻事物的晦涩、精妙或繁复.而在谢阁兰和其他法国诗人那里,“汉语”这个词的内涵似乎变得更加宽泛,它成了一切不同寻常的事物的隐喻,成了诗歌语言的隐喻,正如马瑟在《汉语课》中所说的那样：

我梦想有一种语言(有时我觉得我在半睡半醒时也说过这种语言),在这种语言里,任何一个最不起眼的符号,在它的一笔一划中,在它发音时产生的空气撕裂中,都会告诉我们它曲折的诞生和它缓慢的死亡；在这种语言里,任何小说都仿佛预先被否定,因为阅读或写作这本小说的人也许要耗去人不止一生的时间.