文学性:未竟的

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摘 要:文学性是定义文学的尺度,从理论上看,对文学性的理解有两大类：本质主义的与非本质主义的.在反本质主义的背景下,须对文学的谱系心中有数：中国现代“文学”观念的生成与殖民现代性、文学体制化息息相关,何谓文学之所以成为一个问题也与王国维等人的援西入中不可分割.现代文学沿着现代性的不同路径进行博弈,艺术自律历经坎坷.文学性应置于复杂的关系网络中定位,这种共时结构中的暂时共识依然有其约束力,但生生不息的历史意味着它始终是一项无以完成的阐释.

关 键 词:文学性；反本质主义；殖民现代性；文学体制；文学自律；关系主义

中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1671-6604(2012)03-0087-06

作者简介：王伟,助理研究员,文学博士,从事文艺理论与批评研究.

一

作为判断什么是文学的尺度,“文学性”激起的探索热情经久不衰,因而,这个理论术语的周围也汇聚了一批斐然的成果.综而观之,它们在文学性是否一以贯之这点上分道扬镳.无论是罗曼·雅克布森眼中使某部作品成为文学作品的特性,还是结构主义对语言的突出,或者是认为文学语言的参照并非历史真实而是幻想之物的文学本体论等等都因有意或无意的形而上学追求而深陷本质主义的泥潭.不过,迄今为止,这依然是一种颇受追捧的言论：文学就是文学,它的性质即是恒定不变的、独立存在的文学性,否则,文学经典又怎么会代代相传呢?用布尔迪厄的话说,这其实是一种“拒绝生成的思想”,它热衷于把经典文本置入脱离时空的缥渺境地进行非历史化解读,因此,经典就在对历史的遗忘过程中被永恒化［1］42-43.相较而言,另一种理解文学性的取向是非本质主义的,它将文学性视为在长期认识过程中形成的一个较为笼统、宽泛的概念.换言之,它并不试图研制出万灵药式的文学配方,而是强调具有弹性的把握,并始终准备接纳新成分以不断自我更新,这就意味着历史分析将取代本质迷思成为工作的重头戏.

福柯、卡勒、伊格尔顿等都指出过所谓“文学”不过是19世纪方才确立的观念,算起来西方的现代文学就是两百余年的历史.由古典至现代,从泛称到专指,文学趋向现代的历程中西皆然,而更值得关注的是其中的差异.因为当普遍主义的西方现代性遭到愈来愈多的质疑后,多元现代性的问题就被摆上桌面：“条条道路通往现代性——这种观点假定了各种不同的起点；它也假定不同的文化和文明在追求某些共同的现代目标时将会维护他们各自的价值和理想模式”［2］.借助经济、政治、科技、文化的内在驱动,欧洲社会率先迈进现代世界并极力扩张现代性,是为现代国家组构而成的帝国主义网络,不言而喻,在现代性日益膨胀的过程中必然伴随着诸多大同小异的国际冲突.面对西方列强的坚船利炮,尽管晚清帝国始终扮演着那个黯然销魂的角色,但并不是说兵临城下的现代性使其无所作为：悍然闯入的侵略者至少让一些心忧天下的官员、知识分子痛定思痛,夜郎自大的之国“天下”观被天演式适者生存的“世界”观击碎,循环往复、周而复始的时间逐渐让位于线性进步的资本主义时间,认同的焦虑之后是师夷长技、奋起直追的谋划.于是,甲午败绩、维新变法、富国强兵、改革教育、筹办京师大学堂组成了环环相扣的因果链,而在京师大学堂章程中“文学立科”则标志着文学现代学科地位的确立或现代学术品格的获得,其中文学本体、文学史、文学批评、文学研究法等板块的罗列也彰显出渐成规模的研究架构［3］25-30.“抽象化和分析的迫切性,并非来自事物本身,它来源于社会.”［4］203具体说来,今古、新旧的二分法是全然本土化的,而相对于传统的现代则是西方的概念,是被侵略者因应侵略者、向他者看齐以重塑自我主体性的产物.所以,这一现代性就与殖民性有着难解的纠葛,而且,它还把本是历时演进的现代性改造、转化为共时的现代性.而无论是《钦定》还是《奏定》的大学堂章程都凸现出国家权力从制度层面的介入.一言以蔽之,理解中国现代文学离不开殖民现代性的背景或框架,离不开大学教育制度的护佑.

当然,在传统文学、文化尚未遭受严峻挑战的日子里,中国文学现代性的确立绝非势如破竹,而是有一个缓慢推进的过程.因此,人们可以发现一段时间内仍有不少学者津津乐道传统的杂文学观,譬如,章炳麟所言之文学以文字为准且有文、笔之分,而刘师培、胡蕴玉、吴汝纶等人谈论的文学则既有文学的现代意义——其能指为“文章”,又涵括了学术之义.然而,诚如李欧梵所言,晚清时期尤其是1895—1911年这十多年间一些“现代”的特征愈加清晰地浮现出来,这突出表现在文学报刊的发展、新小说的实践与新小说理论的涌现,很大程度上可以说从传统至现代的过渡即是从诗歌向小说的转移［5］.“在内忧外困的动荡年代,小说的繁盛及小说研究的高度热情耐人寻味.可以说,小说成了晚清知识分子郁积情感的宣泄口,通过小说他们或直白或含蓄地指点江山,表达对时局的批判与对未来的想象.小说实际上是众多知识分子参与社会的一种方式,在小说的场域内他们俨然形成了不止一个版本同时又不太清晰的‘想象的共同体’,但它们共享的主调是借助小说之伟力以‘新民’,其典型代表为梁启超名震海内的宏文《论小说与群治之关系》”［6］.小说政治启蒙的巨能在梁启超那里是那么激动人心,难怪德国汉学家顾彬会断言“现代在中国毋宁说完全是单边性的含义,几乎单单只是为政治服务的科学和技术”［7］8.实际上,现代的维度并不如此窄狭,至少这里遗漏了王国维等人对“纯粹美术”的不懈宣扬.在王氏看来它之所以没能在思想界得势是因为其价值未为人知——它所带来的快乐“决非南面王之所能易者也”,而那种“忘哲学美术之神圣,而以为道德政治之手段者,正使其著作无价值者也”［8］.因此,他痛批“索引派”对《红楼梦》挖空心思地对号入座式解读而对其美学价值置之不理,呼吁今后的美术家千万不能忘记自己的天职而丧失了独立性.与王氏前呼后应的是,周氏兄弟也明确张扬文艺自身的价值,鲁迅认为“由纯文艺上言之,则以一切美术之本质,皆在使观听之人,为之兴感怡悦.文章为美术之一,质当亦然,与个人暨邦国之存,无所系属,实利离尽,究理弗存”［9］.而周作人则在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文中以陶曾佑、金天羽、林传甲等人“支离蒙馈”的文学界说为靶子详细地定义了文学,因此被论者誉为中国近代文学史上“有关纯文学的最早也最完整的定义”,其中的“思想性”与“艺术性”堪称西学东渐后“中国文学生长出的‘现代性’核心”［10］184-185.王国维对审美价值的推崇虽非孤立无援,但梁启超的应和者其实更多,审美与启蒙、自律与他律,审美现代性与启蒙现代性,他们所关心的话题主导了中国百年文论的进程.

二

“五四”时期的文学革命激烈地与传统的“载道”式文学一刀两断,这不仅是指形式上的白话文取代文言文这一语言的更新,而且是指内容上人的文学、平民文学等的大力书写.现代文学观念至此可以说已由涓涓细流而成澎湃之势.但现代文学阵营内部有着很强的矛盾与张力,无论是不同文学团体之间,还是同一团体自身,之所以如此仍要追溯到现代性问题.卡林内斯库认为存在两种截然相反且剧烈冲突的现代性：一是作为西方文明史一个阶段的现代性,譬如进步叙事、理性崇拜、科技造福人类等等；二是作为美学概念的现代性,它从文化上对中产阶级的价值观大肆挞伐.这种现代性的对立局面在中国又演绎出另一番景象：一方面,康德所论现代性的主要特征——知情意诸领域间的彼此分化及由此而来的艺术根本的无功利性、艺术自律观念——备受抬举,另一方面,马克思、恩格斯式的将现代性看作“一种动力（主体性和客体性因此动力而被迫分离）、将意识与历史经验融合在一起、认为意识具有转化的力量,以及将政治学和美学汇合在一起”［11］28的倾向同样势头生猛.因此,文学的政治化与反政治化、美学化就成了中国现代文学史上屡屡论争的焦点,但即便是反政治化也并非那种极端的“为艺术而艺术”,而是始终坚持对艺术自律的捍卫.

从《尚书·尧典》中的“八音克谐”到《论语》中的“兴观群怨”,从《毛诗序》中的“下以风刺上,上以风化下”到《史记》的“发愤著书”,中国功利主义的文学观源远流长.尽管文学与政治相互影响,但“中国古典文学里面并没有狭义的政治作品”,这种情形在晚清开始有了重大改变,与民族国家的现代化紧密相关的是,主流文学因希图改变政治而染上了强烈的政治色调［12］.“小说界革命”中应和梁启超的诸多意见及梁氏亲自实践的《新中国未来记》自不待言,就连这时的文学翻译也是如此,譬如原本系因偶然而译出的《茶花女遗事》不久就被林纾盖上了救国的印戳：“吾谓欲开民智,必立学校；学校功缓,不如立会言说；演说又不易举,终之唯有译书”［13］.而这一意向在其《黑奴吁天录》的译作中更是显露得淋漓尽致：林纾在翻译时涕泪交零,借他人之酒杯,浇自己块垒,美国黑奴的遭际与中国亡国灭种的危险被相提并论.与之相似的是,鲁迅兄弟二人编译的《域外小说集》也特重介绍那些与中国同病相怜的被压迫民族的作家作品,而不太在乎其艺术成就的优劣.

新文化运动以来,胡适、康白情、郭沫若、俞平伯等人逐渐意识到新诗的浅陋并想方设法试图予以解决,他们的探讨涉及面非常广泛,诸多理论建设主要偏重于文学本体,强调文学的自律,但也不忽视他律的制约.尽管他们努力探讨解决新诗

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一般来说,“为人生”与“为艺术”的相对区分对于两大新文学社团文学研究会与创造社（前期）可以成立,但严格考究起来,迄今为止大量著述讲到创造社时最容易以讹传讹的是说后者明确主张“为艺术而艺术”.但是,现存史料并无证据显示任何一个人大张旗鼓地喊过这个口号,它是被强加于创造社的而且也不被其大多数成员所认可.正如有学者指出的：“从20年代创造社与鲁迅、茅盾的笔战开始,直至几十年来的大量文学史著作,乃至某些名人回忆录之类,凡谈及创造社,几乎都爱把他们与‘为艺术而艺术’联系在一起”,但创造社的创作与“艺术派”无缘、文艺观与“为艺术而艺术”是两码事,所以,“不应笼统地说创造社是‘为艺术而艺术’的‘艺术派’”［16］179-180.其实,《新文学大系》早就明言：“真正的艺术至上主义者是忘却了一切时代的社会的关心而笼居在‘之塔’里面,从事艺术生活的人们,创造社的作家,谁都没有这样的倾向.郭沫若的诗,郁达夫的小说,成仿吾的批评以及其他诸人的作品都显示出他们对于时代和社会的热烈的关心”,但他们却被认为是艺术派,这“大概由于他们对于写作态度主张得严格了一点”［17］1.创造社对文学研究会的批评还容易使人产生后者不重视文学自律的错觉,而实际上“他们的文学理论基本上都是建立在19世纪及其后现代欧洲的文艺思想的基础之上的,尤其是建立在浪漫主义的艺术自律的观念之上的”［18］44.换言之,在论争中创造社虽然更能显示出对自律的钟爱,但两者都能接受、都在实践文学自律的观念.

如果说文学自律在旧新两派对《尝试集》等新文学作品的酷评及文学研究会与创造社关于“为人生”、“为艺术”的辩难中锐不可当的话,那么,在革命文学论争中它则渐落下风,因为这一阶段中“革命”作为他律的重要力量胜过了文学自身而成为新的导向.转向后的创造社挥舞着革命文学的大旗,不少被革命热情冲昏头脑的理论家发出了过激之论乃至完全不顾及文学本身——文艺甚至以成为留声机为荣,不是为了文学而革命而是为了革命而文学,艺术的武器变为武器的艺术,文学沦为革命的马前卒.这就难免导致革命文学在创作上一味高喊口号,艺术价值随之降低以致丧失.针对革命文学理论上与创作上的弊病,鲁迅、冰禅（胡秋原）、茅盾等提出了较为合理的意见,维护了文艺本身的相对独立性,彰显了这一时期中文学自律的优秀成果.20世纪30年代初期声势浩大的文艺自由论辩再次将上述故事重演,左翼又一次与修正自己偏差的机会擦肩而过.“文艺自由”论辩的硝烟尚未散尽,又一个为文艺争自由的自由人（团体）——“京派”——与左翼交火：沈从文批评左翼文学政治化而没有独创性,而朱光潜批判一批自命为前进的作家把“文以载道”改头换面成“为大众”、“为革命”、“为阶级意识”、“为国防”,实属搬弄名词、呐喊口号而没有产生文学.

从新月派、梁实秋到胡秋原再到京派,他们倾向于自由主义、主张文学相对独立,努力捍卫着自律的王国；论争中的鲁迅、茅盾等政治上较为进步的左翼人士也为文学自律奉献了他们针砭时弊的洞见.随着国家、民族进入抗战的热潮,文学性再一次被重新修订：“抗战以来,‘文艺’的定义和观念都改变了,文艺不再是少数人和文化人自赏的东西,而变成组织和教育大众的工具,同意这一定义的正在有效发扬这个工具的职能,不同意这一定义的‘艺术至上主义者’在大众眼中也判定了是汉奸的一种了”［19］3.历史是如此相似：革命文学勃兴时,文学被封为革命的工具就有排挤文学自律的倾向,此刻凡是要求文学自律者都被贬斥为“艺术至上主义者”、“反革命”.而到了抗战时期,要求文学自律者也是被斥责为“艺术至上主义者”,不过“反革命”的头衔变成了“汉奸”.抗战代替了革命,成为衡量文学的高标.经由《在延安文艺座谈会上的讲话》的权威化,再到新中国成立后直至“文化大革命”时期,左翼这种简单实用的文学范式历经多次对胆敢冒出之异端的全国性、运动式大批判而愈加圣化、强化与僵化.

三

据张汉良的最新考证,为了回应列宁1905年提出的“党性”“作为文学的唯一指导方针”,雅克布森特地创造了“文学性”这个新词［20］.历史注定了它的命运是伴着其主人远走他乡,而域外收获的荣光多少共时地补偿了那份本不该有的落寞.相比之下,中国长期被压抑的文学性则唯有等待历时的释放,“文学从属于政治”的解铃仍需借助系铃之手.具体而言,文学性的伸张应放在国家政治自我调整的脉络里予以审视：一直高度紧绷的阶级斗争神经舒缓下来,经济建设变为国家发展的首要目标,与之相应的是思想解放的蔚然成风.之前趾高气扬的阶级性现在退居一隅,人情、人性、人道主义的旗帜高高飘扬,这接续了五四时期个人觉醒的重大主题,它贯穿于文艺活动的方方面面.譬如,创作、批评主体不再是任人摆弄的提线木偶,创作自由、批评自由成了文艺界热烈讨论后达成的共识.而20世纪80年代文学、美学最为核心、影响最大的转变当属感性、抒情的回归,青年马克思《1844年经济学哲学手稿》为此提供了强大的理论后援,人的历史是一部感性解放的历史从此被男男女女们念诵不息.感性的解放催动了文学形式的更新,先锋文学对形式的探索、语言的实验同样引领.与文学相似的是,其他艺术领域解放的能量也涌动如潮：譬如,电影界对娱乐片、武侠片的争论与认可,被视作中国当代艺术史开端的“星星画展”较为个人化的表达,摄影艺术对“红、光、亮”条框的突破［21］169,大量港台“靡靡之音”在大江南北的走红,1985年新中国第一次选美活动“首届羊城青春美大赛”的举办等等.总之,80年代的解放论述与实践打破了狭隘的独断论,开启了多样的视域,重新建构了文学性.“80年代文学从属于解放的叙事,80年代文学的生机勃勃与80年代文学的粗糙都可以由此得到解释”［22］.而到了90年代,商业文化的崛起大幅改变了文学的生存状态,文学与政治二元对立的结构不复存在,上述文学性一下子失去了参照而显得无所事事.接着,文学性既迅速意识形态化而满足于在审美的庭院里深居简出,同时又转而被赋予一种抵抗拜金主义、保持知识分子独立性的激进内涵.

这是一个感官体验泛滥的年代,大量文艺作品热衷于追求感性的刺激以引人注目并赚取名利而不以思想的浅薄为耻,而之前一度人气旺盛的文体探寻如今也少人问津,后现代式的拼贴成了或暗或明的将就.这是一个视觉称霸的年代,图像叙述席卷了文学的大批顾客,以至于有学者发出“文学死了”的惊叹.这是一个文学失去轰动效应的年代,与财经、娱乐、科技、法律、时尚、汽车、旅游等话语类型相比,文学的弱势毕现.那么,现今的文学究竟还扮演着怎样的角色?又应该怎样认识、把握其中的文学性?按照关系主义的思想,文学本质碎裂之后它应该置身于多种关系项的网络中进行考量：“文学的特殊性（在历史进程中不断变化）不可能在‘原子的’层次上确立,而只可能在‘分子的’层次上确立,因此,文学很可能是一系列层次的交叉点,不过,这也还不能排除文学的特性在每一个层次上都可能与某些其他活动形式具有共同性.”［23］在多元交错的关系网络中定位௚

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共时结构中的文学性仍然有着强大的约束力,文学不会因为缺乏一个穿越历史的永恒本质而难以判定,那种走向放任自流、彻底相对主义的顾虑多少有些杞人忧天,因为每当回到具体的历史语境,文学的轮廓就会从多种关系项的交错中清晰地浮现出来.因此,与其劳而无功地孜孜以求某种本质主义的文学性,不若认真探讨某一个共时结构中文学所担负的功能.现实总是在不断变化,历史也不能到达其可以停止的终点,既然如此,那么现今的共时结构将会发生怎样的裂隙与修补、瓦解与重建就都无法逆料,而这也决定了文学性终究是一项无法圆满收场的阐释.