孙过庭《书谱》书法理体系其特征

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摘 要:唐初孙过庭的《书谱》是书法史上罕见的书文并茂的作品,议论精辟入理,文章恣肆宏美,在书法的创作和理论上都为后世立下了标杆,堪为古代书法理论的奠基之作.但《书谱》采用骈体文形式,文章结构枝蔓较多,理解不易.故本文试图借鉴文艺理论的相关原理,透过《书谱》华藻的辞汇,寻绎其中行文的逻辑,通过书法艺术的本体论、发展观、创作观、风格论、批评论等几大方面,梳理《书谱》对书法理论大框架的建构,并据之提炼出《书谱》所具有的系统性、前瞻性、融通性的理论特征,庶几对全面、正确理解《书谱》博大精深的书论体系,以及所蕴含的哲理高度有些裨益.

关 键 词:孙过庭;《书谱》;书法理论

中图分类号:J292.24文献标识码:A文章编号:1004-9142(2012)05-0141-06

《书谱》是书法史上罕见的书文并茂的作品,在书法创作、书法理论两个方面都为后世立下标杆.在书法创作上.《书谱》以辨识甚难而艺术性最强的草书写就,用笔俊拔坚毅,笔势遒劲飞动,可以说是“二王之后,自成大宗”,历代习草者皆奉为圭臬,或习其用笔使转之精熟,或识其草法结体之谨严.《书谱》在用笔上强调“速”,这是建立在草法精熟基础之上,进入书法创作自由王国时内在精神的抒发.观其墨迹,初始草法中规人矩,用笔从容精雅.中段以后,孙过庭似进入激昂的创作状态,书写情不自禁之时,“用笔破而愈完,纷而愈治,飘逸愈沉著,婀娜愈刚健”.可见,孙过庭书写《书谱》并非录文,“其意不仅在教人以法,并尤欲示人以范”,乃以笔墨展示其书学理想,《书谱》堪称书文合一的典范.

一、《书谱》是古代书法理论的奠基之作,也是一篇“愤怨之作”

著名文学家陈子昂曾将自己与孙过庭的关系比为“竹林七贤”之嵇康、山涛,视为“平生知己”,以陈氏之高才,亦可见孙过庭才艺出众.但孙过庭生前似乎并不得意,其位卑职低,不但新旧《唐书》无片语记录,其它史料也乏记载,其生卒、世系、职官、师承、行谊、爵里甚至名字皆无定论,最多做过右卫胄曹参军或率府录事参军之类从八品的小官,还或因职位卑微受过不少委屈,《书谱》里有不少痛斥“惠侯、叶公”以及“庸听、凡识、朝菌、蟪蛄”类的文辞,似在浇胸中块垒.从此角度看,《书谱》也是一篇“愤怨之作”.此外,现存《书谱》是序言或者是正文也一直存在争议,宋徽宗赵佶在该墨迹本的前隔水上,题有“唐孙过庭书谱序”书签,《宣和书谱》还称之为“《书谱序》上下二卷”,后人遂一般认为此《书谱》即序言,如《四库全书总目提要》亦“疑全书已佚,流传真迹,仅存其总序之文,以前贤绪论,姑存以见一斑,而仍题全书之名耳”,清人包世臣更是认为正文“亡于南宋,今传者止其叙说”.但也有认为即正文者,如启功先生就根据唐代张怀瓘曾称孙过庭著有《运笔论》,认为即现今之《书谱》,朱建新更是力主《书谱》为正文,并赞日“观其文字等至矣尽矣,岂可复增”?其实不论现行《书谱》是序抑或是全文,三千馀言的内容已基本表达出孙过庭的书学思想.

从文字内容上看,《书谱》采用六朝以来盛行的骈赋之体写作,为文渊雅深秀,恣肆宏美,且眼界宏远、思辨缜密,所论精辟入微,远过同时诸家所论,真正做到了“弘既往之风规,导将来之器识”(《书谱》句),不仅为历代书论之翘楚与经典,于古代艺术理论中亦堪称杰构.可以说,系统的书法理论框架,自此才开始真正建立起来,《书谱》实为古代书法理论的奠基之作.但《书谱》行文讲究词藻、骈俪的同时,却不免有“腴词掩意”乃至“因词害义”之处,且在内容结构上不尽合理,芜蔓较多,不够明晰,此与《文赋》、《文心雕龙》等文学理论名著相比尤显突出.经常是相同或类似的论述出现在文中不同的位置,需要读者反复咀嚼才能将其联系在一起,但有时这种联系又易引起误解甚至歧义,因为这些论述都有其一定的语境,有上下文的逻辑关系,如果割断语义之间的联系而去独立理解某句话,是否契合孙过庭的原义又很值得商榷,如“察之者尚精,拟之者贵似”,后世多将其作为临摹时应注意的手段,殊不知孙过庭在这里提出“察精”、“拟似”是建立在其“达其情性,形其哀乐”书法本体论观点基础上的,意思是说因作者性情的变化,而造成书法在风格上的微妙变化,需要鉴赏者、临仿者能够做到“察精”、“拟似”.清代包世臣就曾针对此问题,作《删定吴郡书谱序》,力删“浮言”达《书谱》30处之多,将原文从3700多字删到2300多字,篇幅超过1/3,虽有刻薄、狭陋之嫌,但也从某种程度上说明《书谱》为文确实尚有圆融浑通的馀地.


也因此故,历代有不少著作都对《书谱》精义进行过阐发,从南宋姜夔《续书谱》、明代项穆《书法雅言》,到清代戈守智《汉溪书法通解》、冯武《书法正传》、朱履贞《书学捷要》、宋曹《书法约言》、梁巘《评书帖》、包世臣《艺舟双辑·论书》之《书谱辨误》、《自跋删拟书谱》、《答熙载九问》等,皆曾对《书谱》进行阐幽抉微,今人朱建新的《孙过庭(书谱)笺证》,广征博引,堪称研究《书谱》的集大成之作.本文即是在前人研究基础上,试为梳理、阐述《书谱》奥赜.

二、《书谱》建构出完善的书法理论体系

《书谱》已基本涉及书法理论的各个方面,这里试窥测其架构:

(一)书法本体论

本体论首先要解决书法“是什么”的问题,也就是书法的本质.其次解决书法“有哪些”的问题.

1.书法的本质特征

书法到底是什么?《书谱》首先从书法与汉字的关系人手进行解释.书法是以汉字为载体的书写艺术,二者关系紧密但又各有不同的功用,但古人经常混淆.《书谱》对此有着非常清晰的认识,它阐明文字的功用是记录语言,所谓“书契之作,适以纪言”,而书法不仅能“功宣礼乐”,还可“妙拟神仙”,具有欣赏和抒情的功用,这就是所谓“达其情性,形其哀乐”.书法艺术能够抒发性情,这符合艺术的通则.当然,要达到这一层次,需要主体在艺术创作手段上,客体在审美效果上也应达到相应层次.对此孙过庭并没有语焉不详,而是明确了这一最高层次的归属,这就是《书谱》通篇都欲“取立指归”的“宗匠”——王羲之.文中先具体、形象地分析了王羲之的六篇书作:“写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》又纵横争折;暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨.”从而引出“涉乐方笑,言哀已叹”这一本体论述.《书谱》在这里借鉴了西晋陆机《文赋》“诗缘情”的诗歌理论:“思涉乐其必笑,方言哀而已叹.”认为书法作品同诗歌艺术一样也是人的思想情感的流露,书风是人的精神的外化.这一观点极大地增强了书法艺术的生命力,因为“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿”,“书圣”虽然只有一个,但是后学者即使同在学习“书圣”的前提下,也可随着自己的性情,写出自己的风格.《书谱》还在此基础上,进一步将书法的“表情”特性与中国古典诗歌、哲学联系起来,阐发为“岂知情动形言,取会之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”,此言被金学智先生称为“纲领性的主体论美学名言”,韩玉涛先生更是据此句将中国书法艺术从本质上定位为“一种写意的哲学艺术”.《书谱》可说是中国书论史上自觉揭示、阐发书法“抒情”特质的第一篇,也是《书谱》为何能在古代书论中脱颖而出,传诵千古成为经典的重要原因之一.

2.书法的客体——字体与书体

字体、书体的意识,是建立在文字发展、书法本体意识提高的基础之上的——如果仅用于“记言”,篆书、隶书、楷书的区分是没有意义的.《书谱》的开创性在于,它是最早从各种字体的功用、审美特征、规律以及对学习书法的作用等方面加以辨析的,其论述甚为完整系统.如论字体的功用:趋变适时,行书为要;题勒方昌,真乃居先.由于汉字从来没有脱离实用的轨道,故孙过庭又据各种字体功用的不同来分析其审美特征,如:篆、隶、草、章,工用多变,济成厥美,各有攸宜.篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便.然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅.这里总结的篆书“婉而通”、隶书“精而密”、草书“流而畅”、“检而便”堪称经典,明人杨慎《墨池琐录》以“鲸吞海水尽,落出珊瑚枝”为评,认为分析得极为透彻.

《书谱》一方面强调辨体,指出它们的用途、特征,另一方面还重视各体之间的相互联系,如:草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札.真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质.草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文.回互虽殊,大体相涉.这一段话从真草二体的比较中引出其笔法字形上的相通相异之处,尤其是以“使转”、“点画”,来对应“形质”、“情性”之说,实为深造独得之见.

《书谱》在阐明各体间的联系后,还主张融会贯通的重要性,如认为学书应该:

傍通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白等至如钟繇“隶奇”,张芝“草圣”,此乃专精一体,以致绝伦.伯英不真,而点画狼藉;元常不草,使转纵横.自兹以降,不能兼善者,有所不逮,非专精也.在孙过庭看来,相对于“专精”一体,后世学书者的“兼善”似乎更为重要.只有做到“镕铸虫篆,陶均草隶”,才能“傍通点画之情,博究始终之理”,因为对汉字美的感悟,需要通过学书者在用笔训练的过程中,感受各种字体神妙和韵致,领会书法艺术与万物变化相通与和谐之处.

3.书法艺术的主体——书家

对艺术创作主体的关注,是一门艺术成熟独立的标志.对书家的关注

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最早见于南朝宋羊欣《采古来能书人名》、南朝梁袁昂《古今书评》以及北魏王愔《古今文字志目》,与这些近乎“姓名簿”的简单评介不同,《书谱》真正从理论上确立了王羲之“书圣”的地位,确定了后世学书者“取立指归”的目标.

孙过庭在《书谱》中开门见山地推出书史上影响最大的四位书家——钟繇、张芝、王羲之、王献之,在分析其高下、优劣的同时,提出了古今、文质、专精、博涉等评判标准,甚至儒家的伦理观念也被引为论据,最后得出了“逸少之比钟、张,则专博斯别;子敬之不及逸少.无或疑焉”的结论.《书谱》这样开头的意思正是为了推出“书圣”这一偶像,因为王羲之的形象是鲜活的,王羲之的作品是客观存在的,有了这一书坛最高的标准,全书就可将所有的相关论述落到具体实际的作品中去,诸如书法的审美、批评的标准、艺术创作的手段、书法学习的阶段性、艺术风格的高下等全部落在实处,而非偶露鳞爪,令人难以捉摸.可以说,《书谱》中与主体有关的论述几乎涉及方方面面,充分反映出“书法是人的艺术”这一观念.如:

强调主体性格与客体风格之间的关系:质直者则俓侹不道,刚偎者又掘强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者染于俗吏.强调书家书法学习与年龄之间的关系:若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少.思则老而逾妙,学乃少而可勉.强调主体的学书态度对作品的影响:自矜者将穷性域,绝于谤进之途;自鄙者尚屈情涯,必有可通之理.嗟乎!盖有学而不能,未有不学而能者也.强调书家的修养与书法之间的关系:书之为妙,近取诸身.假令运用未周,尚亏工于秘奥.而波澜之际,已浚发于灵台.《书谱》甚至还重视书家之间的相互影响以及社会环境对书家的作用:

东晋士人,互相陶染.至于王、谢之族,郗、庾之伦,纵不尽其神奇,成亦挹其风味.

(二)书法的发展观

书法发展观是对书法艺术发展规律的认识,涉及如何继承与创新的问题,关系到一个书家的眼界是否开阔,能否从历史的高度来看待书法的发展.孙过庭的书法发展观无疑是进步的、符合规律的,文中称:

夫质以代兴,妍因俗易.虽书契之作,适以记言;而淳一迁,质文三变,驰骛沿革,物理常然.贵能古不乖时,今不同弊,所谓“文质彬彬,然后君子”.何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎?

孙过庭是以发展的眼光来看待“质”与“妍”的变化,并一反南朝某些书家“今不逮古”的看法,认为“质”与“妍”是随着时代的推移、世俗的变化而变迁的,一切事物都是发展的,书法也应该随时展而发展,笔墨当随时代,既要学好法度,又不为法度所限,书法创新要“违而不犯,和而不同”,在书法发展中做到“古不乖时,今不同弊”.该语可谓影响深远,至今仍是书法创作应遵循的“不二法门”!而“何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎”一句反诘之语,也表明了孙过庭反对厚古薄今的态度,他认为,要历史地分析古人,将深厚的传统精华与时代相融合,才能展现鲜明的个性和独立品格.

孙过庭的发展观,还可于“背羲、献而无失,违钟、张而尚工”一语中得到最大的体现.虽然《书谱》自始至终都是推崇钟、张、二王,但在此却称不妨“违背”四贤——当然,这是有前提的,就是要先很好的继承,做到“无间心手,忘怀楷则”的地步,只有如此,才有“违背”之后的“无失”和“尚工”.可见,孙过庭论的书法发展观,是法古而不泥古,以继承为创新的前提条件.(三)书法的创作论

书法创作是一个将主体情感物化为一件作品的过程,创作理论研究的就是如何能够使书法创作进入一种兴会淋漓、不可遏止的创作状态,从而进入艺术创作的自由王国.书法创作是一个从无到有的过程,将过程中所经历的构思、条件、方法、效果,这里以逐步递进的方式,来阐述孙过庭对书法创作问题的思考.

1.书法创作的构思

构思指的是书法创作前心物交融,在情意层次上的艺术思维想象活动.这与文学理论所强调的“驰神运思”、“神与物游”、“与心徘徊”、“随物宛转”十分接近,孙过庭亦有:

观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形.或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能成.这里所列举的众多“自然之妙有”的意象活动,正是书法创作时物我融合的过程.

2.书法创作的条件

这个条件既有偶然一次性的,也有长期积累性的.书法学习是一个长期修炼的过程,岂是那种“任笔为体,聚墨成形”者随意就能创作出来的?孙过庭就曾经历“志学之年,留心翰墨,味钟、张之馀烈,挹羲、献之前规,极虑专精,时逾二纪,有乖人木之术,无问临池之志”的漫长岁月,“书圣”也有“右军之书,末年多妙”之说.故从长期性条件而言,孙过庭针对书法学习的过程提出了著名的“三时论”:

初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正.初谓未及,中则过之,后乃通会.通会之际,人书俱老.

可见一个书家几乎要穷其一生的精力,才能达到“通会”的境界.而达到“通会”的表现之一就是“精熟”.只有达到“心不厌精,手不忘熟”的地步,才能做到“规矩同于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,萧洒流落,翰逸神飞”.而“精熟”又与“心手”之间有着互为因果的关系,《书谱》多处提到“心手无间”、“心手双畅”、“心手会归”、“心悟手从,言忘意得”等,孙过庭追求的心手关系是一种在极精熟之后对笔墨技巧的自如应用,当能够真正做到心手之间不再有距离,心中有所想,即可用手完美地表达出来,自然也就达到了“精熟”的程度.

针对偶然一次性的书法创作,也有主客观的具体条件,这就是著名的“五乖五合”论:一时而书,有乖有合.合则流媚,乖则雕疏.略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三舍也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也.心遽体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也.乖合之际,优劣互差.

在“时”、“器”、“志”三个方面的条件中,孙过庭更看重主观的“志”,所谓“得时不如得器,得器不如得志”,这是因为书法创作是建立在书法抒情性基础之上的,书法源于人类情感的抒发,书家良好的精神、心理状态.对创作的成功起着决定性作用.当然,各种主客观因素若都能处于最佳状态,主体的创作就会“神融笔畅”,否则将会“思遏手蒙”.

3.书法创作的方法

这里的方法指的是具体的书写技巧,即“执、使、转、用”四字.孙过庭的解释过于简单,但经后世的阐发,大家基本认为此四字涉及到执笔、运笔、结构,包含了学书技法中的三个最基本方面,高度概括了书法技法层次的各种变化.孙过庭认为这些技法原理若能融合贯通,在实践中综合运用,就可深刻理解前代各家笔法的源流演变,使之条理分明,自然就会“下笔无滞”了.

有关技法的阐述,还有“留不常迟,遣不恒疾.带燥方润,将浓遂枯”,前者提到用笔的迟速,后者涉及用墨的浓淡.从《书谱》墨迹上看,孙过庭的草书用笔讲求迅疾,这在文中也有相关表述:至有未悟淹留,偏追劲疾;不能迅速,翻效迟重.夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致.将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙.能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会.可见,孙过庭的理论主张和自己的创作实践是同步的,是理论指导实践的最佳注脚.

4.书法创作的效果

创作的目的是为了使最后的成品呈现出最佳的效果.孙过庭在文中多处用美妙的语言描绘他心目中的理想作品,从一点一画,到数画众点,再从一字以至成篇,我们试举如下:一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于豪芒.

数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖.一点成一字之规,一字乃终篇之准.

刚柔以合体,忽劳逸而分驱.或恬澹雍容,内涵筋骨;或折挫槎枿,外曜峰芒.

泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直.乍显乍晦.若行若藏,穷变态于豪端,合情调于纸上.

右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远.

(四)书法的风格论

风格是书家在创作作品中所表现出的格调特色.从书法艺术的本质来看,书法作品能够充分反映主体的性情,主体的性格与其书法风格关系密切,这在前面强调书家性格与风格之间的关系业已涉及.亦因此故,孙过庭推举王羲之作为“宗匠”以供后人取法,但他并不担心后人因此就会面目雷同,因为“风格即人”,人的个性决定了书风的差异.当然,风格除与书家个性有关外,还受时代、字体、创作环境等多方面的影响.

孙过庭似乎更关注书法风格的内在品质,这就是对“骨气”的提倡:假令众妙攸归,务存骨气.骨既存矣,而道润加之.亦犹枝干扶踩,凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂,与云日而相晖.如其骨力偏多,道丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉.若道丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依;兰沼漂萍,徒青翠而奚托?在孙过庭看来,书法的“骨气”是第一位的,这也是当时朝野的共识,反映了大唐的气魄,是时代使然.当然,对“骨气”的追求也应是后世乃至今天的共识.

(五)书法的批评论

批评是一种评论、评判,是对事物分析比较后评定是非优劣的一种过程.批评关系到一门学科是否成熟、以及健康发展的关键问题!既然有“是非优劣”,就应有评判它们的标准.故书法审美标准的ఋ

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0;立是进行书法批评、鉴赏的关键,而这正是《书谱》通篇都在做的.南朝书论就已出现“神采”、“形质”“古质”、“今妍”之类的美学概念与范畴,《书谱》则更加丰富,诸如“精密”、“流畅”、“情性”、“形质”、“流媚”、“雕疏”、“淹留”、“劲疾”、“骨力”、“遒润”,等等.但艺术审美并没有绝对的标准,如何把握,委实难以言表.在大多数人都是“虽其目击道存,尚或心迷义舛”的情况下,对书法艺术的鉴赏从来就是个难题,孙过庭就以亲身经历来说明鉴赏的不易:吾尝尽思作书,谓为甚合,时称识者,辄以引示.其中巧丽,曾不留目;或有误失,翻被嗟赏.既昧所见,尤喻所闻.或以年职自高,轻致陵诮.余乃假之以缃缥,题之以古目.则贤者改观,愚夫继声,竞赏豪末之奇,罕议峰端之失.犹惠侯之好伪.似叶公之惧真.故孙过庭一直在呼唤蔡邕、孙阳这些真正“玄鉴精通”、能够“不滞于耳目”者的到来.

在孙过庭看来,上述那些人云亦云、叶公好龙式的所谓“识者”并不可怕,甚至还成为他捉弄的对象.但他却对一些貌似“真赏”的“专家”更加担心,因为能够说出“闻夫家有南威之容,乃可论于淑媛;有龙泉之利,然后议于断割”的“行家”,“语过其分,实累枢机”,对书法鉴赏的误导可能更大.

三、《书谱》书法理论的三个特征

以上试图透过《书谱》华藻的辞汇,寻绎出孙过庭行文的逻辑,梳理出孙过庭对书法理论格局的建构.在惊叹孙过庭见解精辩玄赜、析理入微的同时,也感受到《书谱》如下的特点,即:系统性、前瞻性、融通性,且在方法论上能够以传统的哲学理论为基础,用辨证的观点分析书法艺术的规律,具有很强的实践性,从而被后世奉为经典.

系统性我们已可从上文的条理中感受出来,前瞻性是指《书谱》中的很多精辟见解是开创性的,且至今仍发挥着指导作用;融通性是指孙过庭在《书谱》并未将自己的理论绝对化,而是主张“通会”,就像做人一样,最高境界是“从心所欲而不逾矩”.

在方法论上,《书谱》全篇充满着中国哲学的智慧,充满着朴素而有效的辩证性思维,能够从哲学高度度来认识书法中姿态万千、富有节奏、能够抒发性情的笔画,如从文中出现的大量“违”与“犯”、“和”与“同”、“燥”与“润”、“浓”与“枯”、“显”与“晦”、“行”与“藏”等对立统一的美学范畴,我们不得不钦服孙过庭对辩证法运用的娴熟.如在论及“流畅”与“迟重”时称:将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙.能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会!非夫心闲手敏,难以兼通者焉.他认为速和迟的运用是有条件的,二者又有着相互为用、相互转换的关系,只有迟速运用得宜,线条才会丰富,才会产生“赏会”的效果.这完全符合哲学认识论中两点论和重点论相结合的方法,显示了孙过庭对书法理论的哲理高度.

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