歌剧中的“话剧加唱”剧本体制

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[摘 要]多年来,“话剧加唱”逐步形成了具有独立意义的形式结构,显示出一定的体制特征,最终发展成为中国歌剧类型中具有代表性的体裁及格式,对后来的中国歌剧创作产生了实际的影响.分析《扬子江暴风雨》剧本创作,从剧本体制角度透视“话剧加唱,,的形式,可见在中国戏剧生态环境变化和发展进程中,这种体裁和格式的存在有其必然性及合理性,在歌剧创作探索中有其积极意义.

[关 键 词]歌剧；《扬子江暴风雨》；剧本；话剧加唱；体制

[中图分类号]J614.92　[文献标识码]A　[文章编号]1671-511X(2011)06-0081-06

所谓“话剧加唱”,是“一种在话剧式的戏剧结构框架中插进若干歌曲的唱段,用以揭示人物情感活动的歌剧类型.”多少年来,由田汉编剧、聂耳作曲并主演的《扬子江暴风雨》(1934年6月30日首演于上海八仙桥青年会礼堂)几乎成了中国音乐戏剧领域“话剧加唱”的代名词.

虽然在《扬子江暴风雨》之前早就出现了“新剧加唱”的音乐戏剧形式,同时期许多戏剧音乐作品也采用了“道白与唱段结合”的创作手段,但《扬子江暴风雨》这部作品不论在当时的社会反响,还是对此后中国歌剧的创作手段、艺术体制等方面所产生的实际影响,都是其他作品无可企及的.今天,无论对“话剧加唱”的表现手段是褒是贬,无论在中国歌剧发展史上给《扬子江暴风雨》确立一个什么样的位置,有一点都是无法改变的：从中国歌剧发展的历史角度看,这部作品主创者以开拓性的“话剧加唱”形式,揭开了中国歌剧艺术创作领域的探索之途.因此,对其创作追求和手段做具体而理性的分析,应该是一件有意义的工作.

一、剧本创作中的话剧营养

20世纪30年代,身处戏剧多元化的中国,近代歌剧创作探索道路十分艰辛.在戏剧改良这一背景上产生的《扬子江暴风雨》所采用的“话剧加唱”的形式,既能够充分汲取话剧营养,保持了话剧最富有表现性的手段；又通过原创性的歌曲来渲染和推动剧情,最终成为歌剧发展这一特定历史时期最富有代表性的产物.

1.保持话剧营造情境、加强冲突的特点

20世纪30年代创作《扬子江暴风雨》时,因为“左翼剧运”的不断推动,田汉的创作已经发生了很大变化,其作品常常带有更鲜明的政治色彩.由于注重表现国家与民族生死存亡的重大政治性主题,尤其是宣传抗日救亡,所以,他作品中的普通人物更加集中和突出：群像设置远远大于个像设置,戏剧事件更为简单,剧情发展更为明确,舞台节奏更加紧凑.题材拓展必然带来体裁革新,他的作品不仅随着左翼剧运推动了戏剧创作内容上的革命化,而且在艺术形式上也最终带来了一系列积极的变化.

《扬子江暴风雨》取材于上海码头工人的抗日史实.“一二八事变”之后,码头工人反抗日寇运送军火举行大罢工.围绕这一真实事件,田汉在创作这部作品时,“舍弃自己最熟悉的话剧形式,大胆突破、立志创新,探索音乐和戏剧相结合的更有感染力的新的舞台演出形式”.最终,他通过与聂耳合作,写下了这部热情似火的独幕歌剧.而且,在他早期话剧创作中所形成的、最有代表性的基本美学特征--重视人物情绪表现、情境营造--恰恰又在《扬子江暴风雨》中被留存了下来.

由此,他不仅在剧中塑造了众多鲜活的革命群像人物,使人物情绪随着剧情积极变化,而且选择了外滩码头这一特定环境,设置“黄浦江边凌晨四时左右的码头”和“小火轮、帆船”等动静结合的场景,别具匠心地通过朗诵营造了“巨大的锁链”、“没有收的晓雾”、“忍住怒吼的波涛”、“强盗们暂时的疯狂”等戏剧情境；以此极力渲染“劳动人民的血还在码头上流”的苦痛氛围,增加对剧中人物所设置的压抑、禁锢氛围,使“挡不住咆哮前进的扬子江”、“起来的暴风雨”、“革命的浪潮在高涨”、“把强盗们赶人海洋”等对抗情绪更加突出；促使戏剧矛盾和冲突更加激烈,将话剧擅长利用环境与角色进行冲突的表现手段推向极致,营造出由舞台环境与人物冲突所形成的典型戏剧情境.

当然,仅仅依靠一种戏剧情境并不能直接完成具体的戏剧陈述,它必须由具体的人物和角色通过一定的戏剧情节,经过人物内心指向,转化为可感的外部戏剧行动.剧作家进一步从话剧中吸收营养,发挥了话剧注重直观、使用道白的功能.

2.发挥话剧的功能--注重直观、使用语言

话剧的道白不仅可以像小说的心理描写一样充分展示人物的内心世界,而且还可以通过演员的语调和动作的表演,加强展示人物的戏剧性格.尤其最接近生活,更能够真实地使人物的性格直观地展示于观众面前.田汉在剧本写作处理角色的内心指向转化为戏剧的行动时,大量汲取甚至发挥了话剧的语言功能.诚如他自己强调所说：

戏剧的对话可以直观地表现人物的性格,

并且由于戏剧家把人物的性格语言化,加上演

员准确的把握与表演,人物性格就活灵活现地

展示出来了,从而产生巨大的艺术魅力.

从下面这场戏中我们可以看出,歌剧《扬子江暴风雨》的对白和歌唱在剧中所起的作用完全不一样,其语言表述、节奏处理、情绪变化结合动作的设置、表演等,完全成为塑造人物性格的最重要手段.

周桂生：(扶住于子林)老弟,放心吧.我们

给你报仇.

小栓子：(飞跑过来,叫)公公,公公.(给周

桂生裹伤)狗！你打伤我公公！啊等(他

也中弹了)

工人们：(愤怒化成了巨大的吼声)把东洋

军火扔到江里去！把帝国主义走狗扔到江里

去！把帝国主义强盗赶到海里去！

周桂生：(抱起小栓子,挣扎起来)呸！(唱

第十一曲)

弟兄们,大家一条心,拒绝军火的搬运,我

们并不怕死,别拿死来吓唬我们！我们不做亡

国奴,

工人、学生和市民们：对！(合唱)

我们不做亡国奴！我们要做中国的主人.

让我们结成一座铁的长城,把强盗们都赶尽,让

我们结成一座铁的长城,向着自由的路前进！

--闭幕

这场戏是全剧的,依照今天歌剧创作的理念和水平,我们完全可以通过包括器乐和声乐合唱的音乐手段,除了增加舞蹈场面,还可以调动舞台表现的一切手段来将这场“话剧加唱”的“话剧”部分进行音乐性的展开.但这部作品所表现的宣传抗日是一个具有时效性的现实题材,有着特定的历史背景,如果当时将这场戏前面人物的对话写成宣叙调,再将周桂生的唱段设置成大段咏叹调来抒发他失去孙子的悲痛心情等不符合当时特定的历史文化背景下的审美需要.

二、表现形式中的演唱作用

田汉与聂耳在这部作品中设置并安插了4首合唱,虽然只有《苦力歌》出于剧作家本人之手,但其他3首的歌词在内容上与剧情表达需要完全保持一致,这4首歌曲以及与之前创作的《卖报歌》①,不仅为加强和烘托戏剧性气氛甚至推动剧情所起到的作用值得肯定,而且对人物形象的塑造尤其是群像的塑造的重要作用更不容忽视.

1.四首合唱曲对人物群像塑造的作用笔者认为,在剧本中插进声乐合唱形式是出于田汉对该剧创作的整体考虑,其结果是将不同阶层的人物得以不同组合,形成舞台人物群体的板块式结构,塑造出由音乐、语言、动作等手段共同作用下的以码头工人为主体的群体形象.作品的舞台呈现之所以形成三组工人全体造型(在舞台上构成打砖工人居中,打桩工人居左,码头工人居右的三角形的立体画面),正是由作品中《打砖歌》、《打桩歌》、《码头工人》三首反映其艰辛劳苦真实生活的歌曲所建构的.三组群像各自不同的动作、歌声此起彼伏,又相为呼应,已经接近三重唱的音乐结构形式,戏剧场面因此得到加强,增添了不少的舞台效果.

由拉着巨大石碾汗流浃背的筑路工人所唱出低沉而有力的《苦力歌》,通过“过门”节奏的变动,音乐由慢速的进行曲转为表现打砖的中板速度,在调式、调性上巧妙地将d小调转向下属方向(g小调)的同主音大调(G大调),在一个自由延长的气口中,紧促地引出《打砖歌》,以偏快的节奏、明朗的音调迅速转换了舞台情绪,将打砖工人在忙碌紧张中挥汗如雨、抡锤砸砖的场景表现得更加生动、逼真.准确而深刻地体现出剧中人物在当时特定环境中的情绪,为有效地表现推动罢工斗争的戏剧行动做了坚实的铺垫：

这些歌曲准确、生动、鲜明地表现了肩负的

历史的重担、为祖国和人民的命运而英勇奋斗

的中国工人阶级的典型英雄形象.因而不论是

从思想内容还是从艺术形式上来说,《扬子江暴

风雨》都堪称是中国新歌剧发展史上的

先驱.

歌剧《扬子江暴风雨》1934年首演的剧本,与1956年发行的单行本有许多不同,初始的首演剧本中,只有聂耳创作的四首歌和原先就已经创作、在演出中插入的《卖报歌》：

在(1935年)6月30日首映时为二幕,但是

在演最后一场时,根据观众的意见修改压缩成

一幕.一开始便是歌舞,一直到在悲壮的歌声

中闭幕.

从这里不难发现,剧本改动实际上是剧作家、作曲家创作理念和需求的直接反映,其目的就是保持原来第二幕中所有的音乐成分,弱化话剧的表现形式,在增加歌舞场面的同时,强化和推进了歌曲演唱的音乐戏剧作用.

1956年发行的单行本为独幕二场,这个剧本后来由作曲家茅沅担任音乐构成,把聂耳的许多曲子联成一个歌剧整体.除了前奏曲、第一场开幕曲之外,有11首声乐曲.在增加的作品中,除了唐阿梅一段独唱(《铁蹄下的歌女&#

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经过演出的考验和各方面的教正,剧本和

音乐将会得到进一步改进,以致获得跟首演当

时约略相等的感染力.

从这里我们仍然不难看出,田汉从创作《扬子江的暴风雨》初始,就产生了以一种新的形式(音乐)表现抗日救亡的愿望.在后来的创作中,他一直坚持通过音乐加强作品表现的追求,十年之后依旧如故.也正是剧作家这样的愿望和追求始终存在,多少年后的今天,我们所感受到的《扬子江暴风雨》人物形象,在历史的歌声中才显得更加丰满、生动.其“话剧加唱”表现形式中通过合唱塑造戏剧群像的音乐作用是值得肯定的.

2.一曲《卖报歌》在剧情发展中的穿插作用

《卖报歌》是聂耳在创作《扬子江暴风雨》之前的作品,由于未见任何相关的文字记载,我们无从得知田汉是不是根据原有的这首歌曲,才在这部作品中别具匠心地塑造了报童小栓子的生动形象.但是,剧作家独到地将这首歌曲随着剧情的需要和展开,分别安插在开幕、剧中、之前；而且,每一次都让唱着同一音调的报童跳跳蹦蹦地出现在舞台上.不仅对调剂舞台情绪起了恰当的作用,更重要的是,这首家喻户晓的《卖报歌》因此成为报童这一角色的形象符号,将此穿插整个剧情之中,增加了连接和推动剧情的音乐效果.《扬子江暴风雨》的剧情叙述自报童而起,又以其被杀而终.所以,剧情的发展、矛盾的冲突都离不开这一角色.

开幕,机智的报童小栓子指着追赶青年工人的包探,对爷爷诉说昨天被抢去报纸并挨打的情形之后,唱着一曲《卖报歌》去领报：轻松活泼的旋律及演唱引出周桂生、于子林两人的对话,既表达了情感又点出了主题.

这一场景的人物形象塑造与剧情表达,分别由第一曲《卖报歌》和一段对白在音乐和戏剧这两条表现手段中整体进行和铺开.随着剧情的发展,剧作家又通过第二曲《卖报歌》的演唱设置引发卖报与买报之间的一段对话,交代戏剧事件发生中所出现的人物,以此链接剧情.由于剧本在这前两段《卖报歌》之间没有安插其他乐曲,以《卖报歌》支撑的、具有音乐性的报童形象所展开的戏剧行动,对剧情引发所起到的作用充满了音乐成分.

当戏剧矛盾完全展开之后,几首合唱演唱将工人的情绪推向顶点,剧作家再次通过《卖报歌》演唱为戏剧蓄势：“等忍饥耐寒地满街跑,吃不饱,睡不好,痛苦生活向谁告总有一天光明会来到.”当一个众人疼爱、天真机灵的小报童,在光天化日之下被敌人杀,戏剧矛盾终于爆发.周桂生抱着孙子小栓子的尸体挣扎站立起来,与所有人齐唱“向着活的路上走”,将全剧推向.如果说“田汉笔下的报童,是全剧的‘火种’、‘导火线’”,那么,《卖报歌》将在烈火中永生.它既音乐化地塑造了报童的形象,又通过“点题一引入一蓄势一”四个环节,对剧情的发展与表现起到了音乐化的链接及推动作用.

三、“话剧加唱”与剧本体制

剧本体制是指剧本的体裁和格局,体裁是剧本的样式,格局为制定这种样式的套数.换言之,剧本体制就是戏剧作品样式及其制定套数的文学反映._-任何一种剧本体制都不可能脱离总体的戏剧文化环境而横空出世,它是戏剧文化长期演变和发展过程中的产物,它所蕴藏的文化内涵决定了其结构和组织方式,实质上取决于戏剧特性与审美需求,戏剧特性与审美需求首先反映在剧本体制中.

“话剧加唱”自田汉在《扬子江暴风雨》中巧妙地将此作为剧本组织的重要手段之后,这一具有相对独立意义的形式逐步显示出一定的体制特征,最终发展成为中国歌剧类型中具有代表性结构的体裁及格式,歌剧理论界将此界定为“歌曲剧类”.从剧本体制角度透视“话剧加唱”的形式,既可以从中国戏剧生态环境的变化和发展中看到这种体裁和格式存在的必然性及合理性,也因此认识到这样一种具有固定体制的剧本样式,不能、也不会一成不变,它对中国歌剧的文学创作所产生的影响应当随着戏剧题材、内容以及审美需求的变化而不断演进.

1.剧本体制的本土化意识

我国歌剧是在西方世界的文化艺术东渐的

历史条件下,在伟大的“五四”新文化运动中诞

生的,并且当之无愧地成为这一汹涌澎湃的新

文化浪潮的一脉支流.

这里所谓“西方世界的文化艺术东渐”即是歌剧艺术宏观意义上的本土化,就戏剧文学创作这一层面解释,首先反映为剧作家设定和选择的剧本体制本土化意识和手段.剧本体制的本土化意识体现为,剧作家在创作过程中不仅注重剧本体裁的选择、设置与题材、剧情相符合,更注重与特定戏剧文化环境下的观剧习惯和审美要求相符合,这是由剧本体制能够反映戏剧特性这一关系决定的.中国戏剧有着自身的特性,有着反映这种特性的剧本体制.王国维在《宋元戏曲考》中说：

后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱以演一

故事,而后戏剧之意义始全.故真戏剧必与戏

曲相表里.

所谓“后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱以演一故事”,除了指出中国戏剧具有高度的综合性这一特征之外,更阐明了将唱、念、舞熔为一炉,采用各种手段的根本目的还是演一出具有故事特性的“戏”.这是中国戏剧最根本的特性,体现了中国戏剧观众的欣赏习惯和要求.所谓“故真戏剧必与戏曲相表里”则是强调中国戏剧的这一特征必须寓于剧本之中,要和剧本组织体制相符合.他在《余论》中说“至元杂剧出而体制遂定”,而这遂定之体制在《宋元戏曲考》有明确记载,主要是指“科白中叙事,而曲文全为代言”.王国维在《宋元戏曲考》等诸多言论中所论及的“戏曲”其实就是为演剧而写的剧本.所以,任何一个戏剧故事都反映在与之相应的文学形式中,戏剧特性在剧本体制中有所体现.

传统戏剧研究成果为我们深刻理解剧本体制的全面性提供了理论基础,更为我们对《扬子江暴风雨》中的“话剧加唱”这一形式为什么一直为中国观众所认可,为什么最终发展成为一种具有影响力和代表性的歌剧体裁等问题的研究和解释拓宽了理论视野.

传统戏曲长期的流传形成了中国的戏剧文化环境,剧本体制的设定是离不开这一环境的.话剧是舶来品,歌剧也是外来艺术,它们“需要找到自己与中国本土文化的对应关系,要与中国其他文化因素构成新的组合,转化为中国人喜闻乐见的艺术形式.”《扬子江暴风雨》以及两种戏剧形式融合的“话剧加唱”的表现形式为什么在当时产生了巨大的影响很明确,这就是剧作家寻求到了表现民族抗日新题材的最为合适的、中国观众最能接受的体裁与手段.这一体裁与组织手段的设定,首先是剧作家在引进西方戏剧形式的创作中,充分了解和熟悉中国戏剧的生态环境,注重剧本体制本土化意识的结果.有着深厚民族戏曲文化功底,对西方话剧又有着深刻理解的田汉,于20世纪30年代在戏剧创作和舞台实践上,对西方戏剧进行过本土化的探索和尝试.从他“以旧的戏曲为基础”,“建设中国的新歌剧”的理念中我们不难看出,他始终将所崇尚与追求的现代精神,融会于传统戏曲的神韵之中；尽管在创作中大胆使用新形式、新手段,但终究没有丧失中国剧本固有的体制特性.《扬子江暴风雨》“话剧加唱”新形式,以及作品题材的选择、结构的设定、组织手段的设置,是与所蕴含的传统体制相一致的.它之所以对后来的中国歌剧发展有所影响,而且形成自身的体制,某种意义上说,是因为这部作品的这一形式,体现了民族戏曲表现及欣赏规律,所以剧作家坚持在歌剧这一新的艺术形式探索过程中,始终尊重中国戏剧中表达方式和观众的欣赏习惯,注重实际的观剧效果.这一点,是同时期乃至后来的其他的剧作家们无可与之比拟的.

那么,中国传统剧本体制有什么特点,《扬子江-暴风雨》又是以什么手段实现剧本体制本土化的呢

2.剧本体制的本土化手段

传统的剧本体制按不同的体裁通常都有固定的套数(即所谓的程式),对剧本体制要求往往是不能“出格”,但是,随着社会的发展,戏剧表现形式必然随着生活内容和题材的变化而有所创新,如元杂剧一本四折“固若金汤”严密结构最终也被打破,结构独立但又灵活多变的明代单折戏随之出现.

歌剧《扬子江暴风雨》是独幕剧,从结构取向上看,它沿袭了传统单折戏的体制.笔者之所以这样认为,是因为这部作品在戏剧表达上不仅恪守传统戏曲叙事的宗旨,所表现出的在完整的戏剧事件中展开戏剧情节、设置戏剧冲突,结构紧凑、布局清晰、首尾呼应、题材严肃等一系列特征,都与明代单折戏相符.18世纪的欧洲虽然出现过类似于独幕剧的雏形--“尾戏”(After-Piece)和“开场戏”,但与《扬子江暴风雨》所表现出来的戏剧体制差异较大.传统戏剧也有将折子戏作为独幕剧的,但多不具备有头有尾的完整故事,而且往往数折,之间还有联系,它与今天意义上的独幕剧形式更有很大距离.

《扬子江暴风雨》全剧独幕二场,剧情由“搬的是日本人军火”(引发)--策划(展开)--把东洋军火扔进长江()--向着自由的路前进(结尾)四个板块构成,四首合唱分别安插其中,板块之间由《卖报歌》穿插.结构短小,科白、曲文结合@,层次分明、脉络清晰、完整统一,不仅具有单折戏的显著特征,甚至能见到元杂剧剧本体制“四折一楔”程式化的缩影.当然,相对于四折一楔子的元杂剧和动辄数十出的南戏和传奇来说,独幕剧不能说不是一种创新,但如何使观众在有限的时间和有限的篇幅看到更为广阔的历史现实生活,既能够在舞台表现中充分感受到人物情绪的变化,激起观众情感上的波澜,又能在戏剧情节展开过程中呈现现实生活的时代精神,引起观众理性的思索,“话剧加唱”是解决这一矛盾成为《扬子江暴风雨》剧本体制最为有效的组织手段.通过语言来叙述和展开戏剧情节,既体现真实性又富有戏剧性,借助歌曲营造气氛,既体现人物的生动性又增加矛盾冲突的尖锐性.以大家最为熟悉的白、曲结合的方式调动观众情绪,寻找到整体表达抗日救亡题材最有效的舞台手段,对歌剧能够有效地表现现代题材、体现时代特征、加强宣传鼓动等方面的实

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聂耳在1934年4月4日记录了田汉与他的一段谈话：

聂子,最近左翼戏剧家联盟打算演一个歌

剧--我呢,正着手写一个题为《扬子江暴风

雨》的歌剧,我需要你来帮帮忙--《扬子江暴

风雨》是以码头为舞台,描写苦力们的艰难生活

和指明激起他们反抗的对象--这次不光想请

你谱曲,还想请你来主演.根据剧情,我准备放

四首歌,开头安排两首,中间和结尾各安排一

首.蒲风来协助我一起作词.

从这段话中,我们至少发现,田汉在创作这部作品之前,对舞台情境、剧本题材、组织手段、合唱在剧中的安插甚至角色的安排预先都是有计划的,所以,“话剧加唱”这一形式决非心血来潮、随意拼凑,而是在完整剧本体制中总体构思的结果.

四、小结

早在1914年出现的“文明戏”或“新剧”就有新剧加唱,但这些作品不是因为摆脱不了戏曲形式就是承袭洋派风格的歌舞表演,最终没有产生很大影响.后来早期的话剧导演郑正秋虽然也积极主张在话剧中“造新腔,唱新词以警世者耳”,但他的所谓“新腔”是否是真正的歌剧所依赖的原创性音乐,因史料有限,尚不清楚.“话剧加唱”在《扬子江暴风雨》中得以生存并获得了成功.居其宏说：

我国歌剧就其所由产生的文化背景而论,

它绝非纯粹的华夏血统,而是一个典型意义上

的混血儿,即是二种民族形式(民间小型歌舞剧

与传统戏曲)与二种外来形式(西洋歌剧与话

剧)互相融汇的产物.

诚哉斯言！正是因为田汉在歌剧创作探索的道路中大胆借鉴了西方话剧的表现手段,构建了合乎中国观众戏剧审美需求的戏剧体制,使《扬子江暴风雨》这部作品犹如一个鲜活的生命,在歌剧发展的萌芽时期诞生.戏剧创作在发展到一定的阶段时,总渴望脱离旧的轨道、进入一个新的文化环境,歌剧文学创作中的传统与现代的碰撞以及不同文化的相互融会更要经历一段自我更新的艰难历程.适者生存,如果说《扬子江暴风雨》在当时着“话剧加唱”这一滋育其生命的新营养元素,以强大的生命力满足了观众的审美需求,那么,在中国歌剧创作发展强调多元化的今天,我们也就不能仅仅固守“话剧加唱”这一单一的营养素,而是要像当年的田汉、聂耳一样,继承中国文化的包容性,寻找歌剧发展的新的生命营养元素,逐渐培养自已的适应力和接纳力.遗憾的是,无论是一些歌剧创作人员还是理论工作者,由于他们对“话剧加唱”的理解的局限,因而使作品的创作与研究都走向极端.“话剧加唱”本身没有错,中国歌剧的理论研究与创作实践需要我们对此正确认识、合理运用.