“样板戏”的传播与文化认同

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一、系列化的演出:我从哪里来

1967年5月22日,以《沙家浜》、《红色娘子军》、《奇袭白虎团》、《红灯记》为代表的革命现代京剧,在纪念《讲话》发表25周年之际,被《人民日报》等主流媒体正式册封为“样板戏”之后,系列化的演出便一刻也没有停止,几乎伴随了“”全程,直至1977年5月28日①.从这一现象可知,“样板戏”是“”时期最具主导性的艺术形态,也是最能昭示“”政治内在肌理的美学范型.

而“样板戏”的演出显然已经构成了一种由政治所导引的各序列关系异常紧密的类型系列,颇有现代媒体的传播特性.其中,最具造势影响的是政治性庆典时的公演.“样板戏”的公演一般具有时间长、日程密、固定性的特征,尤以《讲话》纪念日、建党纪念日与建国纪念日为最.如1967年5月23日开始的首都公演,历时将近一月,涉及“人艺”礼堂、“礼堂”、“北京工人俱乐部”等首都六大剧场,每天都是晚间开演,连演两场,直至6月17日各“样板团”才凯旋而归②.1969年“七一”期间,《红灯记》、《沙家浜》、《红色娘子军》等剧目在北京公演.1970年5月,《讲话》发表28周年,京剧《智取威虎山》、《红灯记》、交响剧《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》及新近排演的钢琴协奏曲《黄河》等一批“样板戏”的经典作品再度公演③.而定期大规模、分剧组的巡演是“样板戏”演出系列中不容忽视的一环,也是“样板戏”在现代媒体尚不成熟之际为舞台空间增容,继而强化传播效应的积极尝试.1972年,中国舞剧团、乐团、北京京剧团三个剧组从北京出发,北至大庆,南抵合肥,东达济南,进行了为期一月的巡回演出.同年末,上海京剧团《智取威虎山》剧组与上海市舞蹈学校《白毛女》剧组深入南方的工厂、农村与部队,外出巡演42场.1973年,山东省京剧团《奇袭白虎团》剧组到安徽、江苏、上海、浙江巡演,历时四个多月④.1975年3月20日,特意组织在京各“样板戏”剧组到全国各地巡回演出.为了将“样板戏”推向全国,1970年7月15日,《人民日报》发出普及“样板戏”的号召,举办“革命样板戏”学习班,来自各省区1400多名文艺工作者在“样板团”的指导下学习“样板戏”的表演技巧,并开始着手学演“样板戏”片段或移植“样板戏”全剧的推广工作.由此,集中性的文艺调演就成为意识形态定期检阅“样板戏”内化成果,持续激活“样板戏”潜在生命力的有力措施.1974年8月,上海、广西、辽宁、湖南四省区的文艺调演在北京开幕,每一地区都有一台地方戏曲学习移植的“样板戏”剧目,《人民日报》特发社论《文艺成果的又一次检阅》,称“地方戏曲移植样板戏,不仅是推广普及革命样板戏的有力措施,也是旧剧改革的一个重要途径”⑤.1975年5月,举行盛大调演,地方戏曲和民族戏剧移植“样板戏”的剧目成为主流,涉及多个主要剧种,包括新疆维剧《红灯记》、湖北汉剧《红色娘子军》、广东粤剧《杜鹃山》,以及以河南豫剧、山西晋剧、安徽黄梅戏、陕西秦腔--碗碗腔等“样板戏”折子戏.1975年12月,《人民日报》称“在近两年的文艺调演中,演出移植样板戏的地方戏有48个剧种.”⑥值得关注的是,在“样板戏”的演出系列中,还有“献演”这样一种特殊的形式,一般都是在国庆游园会上或是中南海小礼堂,为领袖及访华外国元首的专场演出.如1967年6月15日,《人民日报》6版以醒目标题报道《和林彪同志观看〈智取威虎山〉》,同年10月4日,刚果、越南、巴基斯坦、马里等各国外宾观看芭蕾舞剧《红色娘子军》.1970年1月4日,上海市革委会举行文艺晚会,招待澳共主席希尔观看《红灯记》,希尔激动地说:“中国的革命样板戏,对世界人民来说确实是个榜样和鼓舞,从前在文学艺术从未像这样彻底刻苦,系统自觉地执行无产阶级路线”⑦.与献演同步进行的便是“样板戏”定型之后极为频繁的访演活动.1971年9月3日到29日,北京京剧团访朝,演出剧目《沙家浜》、《智取威虎山》.1974年10月26日,北京京剧团参加阿尔及利亚纪念武装斗争29周年庆典,演出《杜鹃山》.1976年5月11日至6月29日,上海京剧团访日,演出《智取威虎山》.即使在“”结束之后,上海舞剧团依旧携芭蕾舞剧《白毛女》到法国进行了为期两个多月的演出.

细密梳理“样板戏”的演出类型,可以发现其中各成单元又互为应答的内在关系.“公演”表征着新型无产阶级艺术范型的强悍确立,“献演”凸显了“样板戏”生产的权力机制及其国家型构建的精神本质.“巡演”意味着这种艺术范型由京畿重镇向其他地理区域的延伸.“调演”侧重于对“样板戏”异地生长态势的检阅与审定,“访演”则预示着这场60年代兴起的“文艺革命”业已成为全世界无产阶级艺术的崭新摹本.由此,类型化系列的“样板戏”演出在政治上层的极力敦促下,占据了当时历史条件下所能触及到的一切舞台空间,从而使“样板戏”的传播在短时间内达到全民皆知、人人学唱、举国倾倒、国外沸腾的奇异效果.

但从“样板戏”能迅速替代当时一切艺术类型的凌厉攻势来看,政治高层的全力推动当然是其中不容忽视的一环,值得思考的并不仅仅是这种单纯的政治传播方式,而应该是渗透了大量意识形态元素,用图像、叙述来再现社会历史文化本身,从而使身处其中的受众为之确认的“样板戏”文本.“确认”是由外力伸延到自我的心理扩展过程,也是戏剧性场景的情景化过程,情景化的核心制动力便是场景对个体精神心理的牵引.在意识形态高度统摄的激进年代,政治性的牵引尤其要诉诸“我从哪里来”这样一些寻找族群历史根脉的情景单元,才可能使受众在与政治文化的情感投射秩序中确立最基本的求证自我的映像.回想到“样板戏”在“”时期的空前繁盛,我们是否可以进行某种拟想似的类推.也就是说,“样板戏”的叙述可能包含了一些让受众从中可以找寻到族群行进的历史足迹,反观到自我成长背景的修辞性启发,然后才可能在疾风暴雨似的信息围攻中,由被动的领受转为自觉性的遵从,转而来强化政治文化的产业性体系,并使自己成为这种产业性体系中的坚强中介.事实上,“样板戏”求索历史来路的意识异常明确,全程化记录了中国无产阶级革命的壮阔历程.《红色娘子军》反映的是十年内战时期海南的红色革命,《杜鹃山》反映的是大革命失败后湘赣边界的游击战争,《白毛女》反映的是土地革命战争时期严酷的阶级对立,《红灯记》、《沙家浜》、《平原作战》反映的是抗战时期复杂的社会矛盾,《智取威虎山》反映的是解放战争时期的剿匪斗争,《奇袭白虎团》反映的是50年代初期的抗美援朝战争,《龙江颂》、《海港》等反映的是60年代初期人民公社化时期的阶级斗争.从其叙写内容来看,“样板戏”有层次地构成了中国革命的历史序列,揭示了中国无产阶级的历史性成长过程.所以,初澜才豪迈地称:“革命样板戏反映了半个多世纪以来,中国的无产阶级和广大的人民群众在中国领导下所进行的艰苦卓绝的武装斗争生活,和无产阶级下继续革命的斗争生活,为我们展现了一幅壮丽的中国革命的历史画卷.”⑨这是一种具有非常意味的叙述,意在通过对无产阶级历史前夜、历史进程与历史走向的阐释来提醒受众,新中国的历史是与各阶段敌恶势力英勇角逐的艰难史,是淋漓扫荡了一切阻碍力量的光荣史,是毅然与形形色色非无产阶级思潮殊死搏斗的当代史.有了这样一面用政治修辞饰边的镜像,加之“五星红旗是烈士的鲜血染成的”隐喻早已深入人心,包括20多年来政治训诫所熔铸的整一性的心理时空,受众很容易在政治的诱导中联想式地契入到被规范的情景当中,从而引起心理的和鸣.如北京食品总厂工人张鸿林看了“样板戏”之后称,“为什么我们喜爱样板戏因为台上台下有着共同的语言,共同的感情,共同的遭遇与共同的呼声”⑩.我们当然可以觉察到其中葆有政治性的授意,但不能完全排除“样板戏”的叙述也可能在很大程度上让张鸿林等人寻觅到了祖辈的历史及自我承担的责任.特别在王纲严酷的时代,通性的原则就是用政治思维来确认自我的族群归属,在消除了日常生活羁绊的六七十年代的中国人,只有在这种单一的意识形态的叙述中才可以历史性地找到自己的身影.换句话说,这代人身上所自我体认的历史意识与历史责任,断不是用政治强压这些轻描淡写的言词能轻易涵盖,也断不是我们现在所能理解与体验的,正如荣格所言的“历史性的意识河床”一样幽远而奇崛.正是受众普遍性守持的这种历史性形成的特殊意识世界,政治的敦促才能行之有效,“样板戏”的传唱才能畅行不衰.

二、多媒体的复制:我是谁

直到今天,我们依然很难相信在半个世纪前的现代社会初期,“样板戏”以极为自足化的形式成功导引了一场意识形态的革命,并以现代性的传播策略全面阐释了媒体文化的政治功能.单纯从权力与控制的狭隘关系来读解“样板戏”,只能使命题粗浅地搁置在历史的风云中,也在很大程度上模糊与简化了“样板戏”所涵蕴的传统与现代、异域与本土,乃至政治诉求与个体精神期许之间的复杂关系.事实上,作为在现代社会中展开、以政治理念为支撑的“样板戏”,其传播与接受本身便具有耦合现代文化特性与意识形态核心价值的复合性特征.正是这一独异的精神品格与复杂的内在肌理,“样板戏”的产业化体系及其高度规约的政治性传播理路,就不惟作为意识形态的策略而存在,而同样作为一种受众对媒体文化的现代性体验及其在体验中确认自己的现代性本质的心理流程而存在.

与演出系列相仿佛,为了“样板戏”的传播最大化,主流阶层竭力动用了当时历史条件下所可能出现的一切国家媒体为之开路,其频率的密集性、媒体层次的丰富性、文化产品的多样性乃至载体性质的现代性,可谓70年代中国文艺中穷其心力的盛典之作.其中,最富有国家艺术象征的就是每一部“样板戏”定稿,必先在当时最具权威性的主流报刊《红旗》杂志与《人民日报》全文